з англійської переклав Максим Думенко
Люди кажуть, що всередині нас більше не існує дикунства, що ми знаходимося на межі цивілізації, що все вже давно сказано, і що вже занадто пізно проявляти амбіції. Але ці філософи, очевидно, забули про кіно. Вони ніколи не бачили, як дикуни XX століття дивляться фільми. Вони ніколи не сідали перед екраном і не думали, що весь одяг на їхньому тілі й килими під їхніми ногами майже не відділяють їх від тих голих людей з променистими очима, які вдаряли двома брусками металу й чули в цьому брязканні передчуття музики Моцарта.
У цьому випадку бруски, звісно, так сильно оброблені й так рясно покриті чужорідним налітом, що почути щось виразне надзвичайно важко. Тут лише бурління, шум та хаос. Ми заглядаємо за край казана, у якому частинки, здається, киплять, і раз по раз якийсь величезний образ здіймається і, здається, ось-ось вискочить із хаосу, а дикуни всередині нас починають соватися від задоволення. А втім, на перший погляд, кіномистецтво здається простим, ба навіть тупим мистецтвом. Ось вам король, який тисне руки гравцям футбольної команди; ось вам яхта сера Томаса Ліптона; ось вам Джек Горнер, який виграє Великі національні перегони[1]. Око миттєво усе це поглинає, а мозок, добряче залоскочений, вмощується зручніше, аби поспостерігати за перебігом подій, не маючи змоги здригнутися, щоб подумати. Позаяк звичайне око, англійське неестетичне око, — це простий механізм, який піклується про те, щоб тіло не провалилося у вугільну шахту, забезпечуючи мозок забавками й ласощами, аби переконати його поводитися так, наче досвідчена няня, допоки мозок не дійде висновку, що настав час прокидатися. У чому ж полягає його несподіванка, як не в тому, щоб різко пробудитися посеред своєї приємної сонливості, прохаючи про допомогу? Око в замішанні. Око каже мозку: «Відбувається щось, чого я взагалі не розумію. Потрібен ти». Разом вони дивляться на короля, човен, коня, і мозок одразу помічає, що ті набули якостей, які не належать простій фотографії з реального життя. Вони стали не більш красивими, — у тому сенсі, в якому красивими є картини, — але назвемо їх (наш вокабуляр нещадно бідний) більш реальними, або реальними з іншої, відмінного від нашого буденного життя, реальності. Ми споглядаємо їх такими, якими вони є, коли нас там немає. Ми бачимо життя таким, яке воно є, коли не беремо в ньому участі. Поки ми дивимось, то, здається, опиняємося осторонь від убогості справжнього існування, його турбот, його умовностей. Кінь не зіб’є нас з ніг. Король не потисне нам руки. Хвиля не намочить наших ніг. Споглядаючи витівки людства з цього вигідного місця, ми маємо час відчути жаль і втіху, узагальнити, надати якостей однієї особи всьому людському роду; споглядаючи, як човен пливе й розбиває хвилі, ми маємо час, щоб розчахнути свідомість перед красою, та ще й відзначити дивне відчуття — краса залишиться красою, споглядаємо ми її чи ні. Далі нам кажуть, що усе це трапилося десять років тому. Ми споглядаємо світ, який канув у небуття. Наречені виходять з Абатства[2]; дружки — завзяті; матері — заплакані; гості — радісні; та все це вже давним-давно минуло. Війна відкрила свою безодню під ногами всієї цієї наївності й дурості. Але саме тому ми танцювали й оберталися в піруетах, саме тому світило сонце і плинули хмари, аж до самого кінця. Усе це мозок припасовує до того, що око бачить на екрані.
Але творці кіно, здається, незадоволені цими очевидними джерелами зацікавленості — дивами звичайного світу, польотом чайок чи кораблями на Темзі; чарівністю сучасного світу — Майл Енд Роуд[3], Пікаділлі. Вони бажають вдосконалювати, змінювати і, авжеж, творити мистецтво по-своєму, оскільки, здається, безліч речей потрапляє в їхній об’єктив. Від самого початку велика кількість мистецтв були поряд, аби запропонувати свою допомогу. Наприклад, література. Усі відомі романи світу, зі своїми добре знайомими персонажами й славнозвісними сценами тільки й просили, аби їх помістили на екран. Що могло бути легше? Що могло бути простіше? Кіно наскочило на свою здобич з дикою ненажерливістю і досі повноцінно живиться тілом цієї нещасної жертви. Але наслідки були жахливими для них обох. Цей союз не є природним. І око, і мозок нещадно пошматовані даремними спробами працювати в парі. Око каже: «Ось Анна Кареніна», і перед нами постає якась розкішна леді в чорному оксамиті, яку прикрашають перли. Мозок каже: «Та це ж не Анна Кареніна, а королева Вікторія!». Позаяк мозок знає Анну майже завжди за її внутрішніми переживанням — її чарівність, її пристрасть, її відчай, тоді як тут наголос ставиться на її зубах, перлах і оксамиті. Кіно веде далі: «Анна закохується у Вронського», — тобто леді в чорному оксамиті впадає в обійми якогось джентльмена, вбраного у військову форму, і вони напрочуд соковито цілуються, вкрай обережно, невпинно жестикулюючи на дивані в добре умебльованій бібліотеці. Отож ми шкандибаємо і плентаємось крізь найвідоміші романи світу. Отож ми розповідаємо про них односкладовим словом, написаним нашвидкуруч якимсь бездарним школярем. Поцілунок — це кохання. Вщент розбитий стілець — це ревнощі. Вищир — це щастя. Смерть — це надгробок. Ніяка з цих речей не має жодного зв’язку з романом, який написав Толстой, і тільки тоді, коли ми перестанемо поєднувати зображення з книгою, яку ми, до речі, вгадуємо за якоюсь сценою — наприклад, садівник косить траву надворі або дерево під сонцем трусить своїми гілками — що робитиме кіно, якщо розраховуватиме лише на власні засоби?
Але які ж тоді його власні засоби? Якби воно перестало бути паразитом, у який спосіб змогло б випрямитися? Наразі зробити якісь припущення можна лише зі здогадок і випадковостей. Наприклад, на сеансі «Доктора Каліґарі»[4], що проходив недавно, якась тінь, схожа на пуголовка, зненацька з’явилася в одному з кутів екрана. Вона розрослася до гігантського розміру, похитувалася, роздувалася і знову зійшла у небуття. На мить здалося, що вона уособлювала якусь жахливо-бридку уяву божевільного мозку. На мить здалося, що думку набагато краще можна передати за допомогою форми, аніж слів. Цей жахливий пуголовок, який похитувався, видавався наче сам страх, а не твердження «мені страшно». Насправді ж ця тінь була випадковою, а сам ефект ненавмисним. Але якщо якась тінь у певний момент може запропонувати набагато більше, ніж справжню жестикуляцію, справжні слова чоловіків і жінок у стані страху, тоді очевидно, що кіно у себе під рукою має безліч символів, аби передати емоції, які досі не знайшли свого вираження. Жах, окрім своїх звичних форм, також може прийняти образ пуголовка; він росте, роздувається, похитується і зникає. Злість може агонізувати, наче осатанілий черв’як, у вигляді зигзагів на білому полотні. Анні і Вронському вже не потрібно хмуритися й кривитися. У їхньому розпорядженні є — але тут уява підводить і наштовхується на перепони. Які ж такі властивості має думка, аби її можна було унаочнити для ока за допомогою слів? Вона може бути швидкою і повільною; напрочуд прямою й серпантиноподібною. Але вона також має невиправну звичку, — особливо в хвилини емоцій, — змушувати образи рухатися слідом за собою, створюючи подобу думки про уявлювану річ, немов під час цього процесу в неї відсікли жало, або зробили її красивою і доступною. У Шекспіра, як всі ми знаємо, найскладніші ідеї, найбурхливіші емоції створюють ланцюжок образів, крізь які ми проходимо — хоч як швидко і різко вони змінюються — ніби петлями й спіралями кручених сходів. Але очевидно, що поетові образи не варто відливати в бронзу або виводити за допомогою олівця та фарб. Вони є скупченням тисячів припущень, серед яких візуальне — лише одне з найочевиидніших або ж найповерхневіше. Навіть простенький образ, на кшталт: «Моє кохання, наче багряна, багряна троянда, яка в червні вперше зацвіла»[5] демонструє нам вогкість, тепло, спалах рум’янцю і м’якість пелюсток, які тісно переплетені й пронизані мелодійним ритмом, що передають емоційну ніжність кохання. Кіно ж мусить уникати усього того, що доступне словам і тільки словам.
Та якщо така велика кількість наших думок і почуттів пов’язані зі здатністю бачити, тоді деякі з них мусять залишати осад візуальних емоцій, який не вхопив митець або художник-поет і на який може претендувати кіно. Тож такі символи, що будуть досить відмінними від реальних об’єктів перед нашими очима, здаватимуться напрочуд правдоподібними. Щось абстрактне, щось рухливе, щось, що потребуватиме лише найменшої допомоги слів чи музики, аби стати зрозумілим — про такі рухи, про такі абстракції можуть бути створені фільми в майбутньому. І щойно ця основна перешкода подолана, щойно буде знайдений якийсь новий символ, щоб виразити думку, кінорежисер матиме неймовірне багатство у своїх руках. Фізичні реальності, самі лише камінчики на пляжі, саме лише тремтіння губ — у його розпоряджені. Його Вронський і Анна перебувають там, во плоті. Якщо він зможе додати до цієї реальності емоцію та думку, тоді зможе перекидати свої здобутки з однієї руки в іншу. Тоді, подібно до того, як видно дим над Везувієм[6], ми матимемо змогу побачити потоки диких, чудових і гротескних думок від чоловіків, вбраних у вечірні костюми, і жінок з зачісками «фокстрот». Ми матимемо змогу побачити, як ці емоції переплітаються разом і впливають одна на одну. Ми матимемо змогу побачити радикальні зміни емоцій, створених колізіями. Перед нами можуть промайнути найфантастичніші контрасти з такою швидкістю, за якою письменник може лише мляво тягнутися. Минуле можна буде розтягнути, відстані можна буде знищити. І ці жахливі перестановки, яких неможливо уникнути, коли Толстой мусить перейти від історії Анни до історії Левіна, можна буде з’єднати за допомогою якогось декораційного прийому. Неперервність людського життя можна було б зберегти перед нами за допомогою повторюваності якогось предмета, спільного для обох життів.
Усі ці припущення і кружляння навколо невідомих сил вказують на беззаперечний рух від будь-якого відомого нам мистецтва в бік мистецтва, про яке ми можемо лише здогадуватися. Вони вказують на те, що попереду складний шлях, всіяний різними перешкодами. Позаяк кінорежисер мусить створити своє ремесло, так само як до нього це зробили художники, письменники і музиканти. Він повинен змусити нас повірити, що те, що він нам показує, хоч якою вигадливою здається думка, має зв’язок з головними венами і артеріями нашого існування. Він мусить пов’язати це з тим, що ми радо називаємо реальністю. Він повинен змусити нас повірити, що наша любов і ненависть також проходять у цьому напрямку. Можна легко передбачити, наскільки повільним виявиться цей процес, наскільки просякнутим болем, висміюваннями і виявами байдужості, якщо згадати, якою болісною є будь-яка новизна і як найменший відгалузок навіть на найстарішому дереві ображає наше почуття пристойності. А тут навіть не питання якогось нового відгалуження, а розростання знизу доверху нового коріння і стовбура.
Хоч це й далека перспектива, та не бракує передчуттів того, що емоції накопичуються, час надходить і мистецтво кіно ось-ось народиться. Спостерігаючи за натовпом, спостерігаючи за хаосом вулиць із тією лінивістю, у якій вміння спостерігати відсторонені й вичікують, інколи здається, ніби рухи і кольори, форми та звуки збилися докупи й вичікують, щоб хтось вхопив їх і перетворив їхню енергію на мистецтво; а тоді, невхоплені, вони розвіюються і знову розлітаються врізнобіч. Перебуваючи у кінотетатрі, людина на якусь мить може побачити — крізь туман недоцільних емоцій, крізь товсту завісу неабиякої вправності й величезної продуктивності — щось життєво важливе. Але прояв життя одразу приховують за допомогою ще більшої вправності та додаткової продуктивності.
Позаяк від початку кіно народилося догори ногами. Механічні навички виявилися набагато розвинутішими, ніж мистецтво, яке потрібно виразити. Наче дике плем’я замість того, щоб знайти два бруски металу, аби потарабанити ними, віднайшли розкидані на березі моря скрипки, сопілки, саксофони, концертні роялі від «Ерар і Бехштайн»[7], і всі одночасно почали гупати і стукати ними з неймовірною пристрастю, не маючи жодного уявлення про музику.
Перекладено за виданням: Virginia Woolf:. Selected Essays. London: Oxford University Press, 2008. P. 172-176.
Надруковано в «The Nation and Athenaeum», 3 липня 1926-го року.
[1] На фінальній грі Кубка Англії на стадіоні «Вемблі» 24 квітня 1926-го року Король Ґеорг V тиснув руки гравцям обидвох команд: «Бостон вондерерс» і «Манчестер сіті»; торгівельний магнат сер Томас Ліптон (1850–1931) був відомим прихильником змагань на яхтах. Усі його яхти називалися «Шемрок» (трилисник); Джек Горнер, яким керував жокей Віллі Воткінсон, виграв Великі національні кінні перегони 26 березня 1926-го року. (Тут і далі примітки англійського видання).
[2] Вестмінстерського Абатства.
[3] На думку Вірджинії Вулф, вулиця Майл Енд Роуд, що пролягає в східній частина Лондона, була синонімом важкого життя в столиці.
[4] Das Kabinett des Doktor Caligari (нім.) (1919) — експресіоністичний фільм жахів, знятий Робертом Віне.
[5] Уривок вірша Роберта Бернса «Багряна, багряна троянда» (англ. «Red, red rose»). Переклад мій — М. Д.
[6] Між 1982 (рік народження Вулф) і 1926 (рік написання есе) цей славнозвісний вулкан вивергався єдиний раз, у 1906 році.
[7] Себастьян Ерар (1752–1851) — відомий французький виробник піаніно; Карл Бехштайн (1826–1900) — відомий німецький виробник піаніно.
