з англійської переклала Марта Крук
Телесеріал «Пуститися берега» завоював прихильність як критиків, так і звичайних глядачів обабіч Атлантичного океану. Це історія про Волтера Вайта, вчителя хімії, в якого виявляють рак легень, і він вирішує почати «варити» мет (метамфетамін), щоб заробити гроші на утримання сім’ї після його смерті. Попереду багато спойлерів, тож не читайте, якщо не хочете дізнатися завершення серіалу.
Попри те, що серіал налічує шість сезонів, деякі критики називають його таким, що визначив нове покоління; це радше один довгий фільм, немов роман-ріка на екрані. Наприкінці історії сімейне життя головного героя зруйноване: будинок забирає Управління боротьби з наркотиками, а майже всі гроші, здобуті на виробництві нелегальних речовин, втрачені. Волтер усвідомлює, що реалізував свій екзистенційний потенціал, знайшовши справу, яка змушувала його почуватися «живим», але за це йому довелося заплатити всіма, кого він любив і про кого дбав.
Найцікавішим є те, що ми бачимо, як головного героя опановує аморальність, і він опиняється на дні моральної прірви. Спочатку Волтер варить мет у підвалі будинку колишнього учня Джессі, а вже незабаром робить це професійно, працюючи на наркосиндикат, що має зв’язки з мексиканським криміналітетом і згодом потрапляє під контроль неонацистів. З часом він втрачає початкову мету — заробити певну суму для забезпечення своєї сім’ї — і перетворюється на того, хто насолоджується владою, йдучи на вбивство потенційних викривачів.
Серіал має риси шекспірівської трагедії: колись талановитий учитель хімії, що заснував міжнародно відому наукову компанію, тепер співпрацює зі злочинцями та кримінальними адвокатами, байдужими до наслідків власних дій і готовими вбити будь-кого на своєму шляху, навіть дитину. Лише коли Волтер втрачає все, крім свого життя, у яке знову повертається смертельна хвороба, він усвідомлює ціну влади. Трагедія Волтера дещо нагадує трагедію Макбета; головний герой серіалу теж має вольову дружину Скайлер і зрештою доходить до усвідомлення, схожого до монологу Макбета з третьої дії:
«Адже давно в крові я по коліна.
Вперед по цій дорозі легше йти,
Ніж поворотну путь собі знайти»1.
На початку своєї кримінальної кар’єри Волтер міг би стати героєм для екзистенціалістів: він діє з добрими намірами й робить те, до чого покликаний своєю природою. Замість того щоб залишатися знедоленим учителем, якому доводиться мити автівки для забезпечення базових потреб (а якби був сміливішим, то не покинув би власний стартап ще в університеті), він перетворюється на авторитета серед злочинців; тепер він, дивлячись їм у вічі, нахабно промовляє: «Пам’ятай моє ім’я». Ця фраза стала культовою — її друкують на футболках із зображенням Гейзенберга, злочинного альтер его Волтера. Згодом він заявляє Скайлер, що сам «стукає у двері», і не просить милості кримінальних босів. Однак подальші події показують: Волтер переоцінює власний вплив. Злочинні синдикати терплять його наївність і небажання бачити реальність доти, доки він їм вигідний. Лише наприкінці герою розкривається істина.
Генк — зять Волтера й агент Управління боротьби з наркотиками — й Джессі, колишній учень і партнер з виробництва мету, є справжніми моральними героями серіалу. Хоч Генк іноді дратує глядача, він є ключовою постаттю, що змушує замислитися про моральні вибори. Водночас йому доводиться пережити стрілянину з мексиканськими бандитами, які приймають його за Волтера. Врешті-решт, Генк стає жертвою Волтерових помилок, навіть попри те, що саме він розкриває головну таємницю.
До Джессі своєю чергою приходить справжнє прозріння. Він вилетів зі школи, вживав наркотики й час від часу варив мет, але згодом починає замислюватися над етикою своєї діяльності та сенсом життя. Після смерті двох близьких людей він усвідомлює те, чого не бачить Волтер: його вчинки руйнують життя людей навколо, знайомий він з цими людьми чи ні. Наприклад, на зустрічі групи реабілітації наркозалежних він зазначає, що прийняття себе не є визнанням того, як глибоко ми можемо ранити інших. Самоприйняття може бути втечею від відповідальності, провини чи каяття — почуттів, які з’являються у Волтера лише наприкінці історії.
«Пуститися берега» — це історія про наш час. Раніше таку аморальність й визнання злочинців ніхто б не терпів. Проте це досить повчальний сюжет, що демонструє, як це — заробляти величезні гроші на наркотиках, не будучи професійним злочинцем, і повертатися додому після важкого робочого дня.
Окрім сюжету, від якого неможливо відірватися, у серіалі також використані стильні кінематографічні прийоми, як-от флешбек (ретроспектива) і флешфорвард (проспектива), а також гумористичні й водночас проникливі кадри й діалоги. Це чудовий серіал, епізоди котрого обговорюють на заняттях з філософії. Вони наштовхують на такі питання: «Що означає бути добрим чи поганим?»; «Які наслідки мають наші вчинки?»; «Життя — це брати все, що можемо, коли й від кого можемо?» чи насправді життя, як казав Макбет, — «Це дурня казка, вся зі слів гучних / І геть безглузда». Щоб дізнатися, дивіться «Пуститися берега»!
© Д-р Дж. Мак-Дона 2016
Джо МакДона — психолог, що викладає в Таллахтському технологічному інституті в Дубліні.
«Пуститися берега» — це про ретельно розроблену сюжетну лінію, що охоплює п’ять років, 62 серії та приблизно 46,5 годин перегляду. Творець серіалу Вінс Ґілліґан і його команда сценаристів постають перед типовими викликами: дії героїв мають бути правдоподібними й мати чіткі причиново-наслідкові зв’язки. Навіть непередбачуване й неочевидне має спиратися на закони реального світу. В абсурдистському кіно події можуть не мати причин, але якщо обрано шлях, де вчинки тягнуть за собою наслідки (не обов’язково прямі наслідки, мовляв, одна більярдна куля відштовхується від іншої, а радше певні екзистенційні зв’язки), то сюжетні вузли мають показувати, як саме плететься ця стрижнева матерія.
Ґілліґан сформулював свою позицію так:: «Якщо в “Пуститися берега” і є якась мораль, то це — “дії мають наслідки”… Хочеться вірити, що карма рано чи пізно дасть про себе знати, навіть якщо на це підуть роки чи десятиліття».
Цікаво, що Ґілліґан посилається на поняття «карми», оскільки воно (з санскриту — «дія») має глибоке онтологічне значення. «Кармічний світ» функціонує за причиново-наслідковими законами: кожна дія має наслідок, а кожен наслідок — лише ланка в динамічному ланцюжку інших умов і причин. Таке бачення абсолютного зв’язку між причиною, умовами та наслідком відкидає існування ізольованих, незалежних об’єктів чи істот у цьому ланцюгу. Усе — камінь, кіт, літак чи людина — є тим, чим є завдяки сукупності чинників, що їх сформували. Матеріальний стан речей постійно змінюється (як і хімічна реальність, яку описує Волтер Вайт). Звідси походить поняття взаємозалежного виникнення: кожен об’єкт виникає з попереднього набору умов і залежить від них; усі предмети — лише тимчасові комбінації, що постійно змінюють свою структуру. «Пуститися берега» містить кілька напрочуд моторошних прикладів цього принципу, від яких перехоплює подих. Ці зміни можуть бути блискавичними: ще мить тому Віктор — асистент і найманець Ґаса Фрінґа, а вже — замордований труп, який за хвильку перетворюється на розчин у діжці з кислотою. Або Ґас, що, після вибуху Гекторової бомби, не помічаючи відсутності половини обличчя, поправляє краватку. Ніщо не має сталої ідентичності — реальність завжди перебуває в русі.
Приймаючи концепцію «карми», Ґілліґан підкреслює, що його сюжетна лінія відображає реальний хід подій. Цей аспект дуже важливий: оповідачі безвідмовно потурають нашій жадобі відплати. На екрані мало що може принести більше візуального задоволення, ніж спійманий або знищений лиходій, особливо коли це знищення частково було ним спричинене. Звісно, добре, коли поганці дістають своє, але питання в тому, хто саме ці «поганці» й що це за «своє». Відчуття справедливості чи помсти не передають глибини кармічного принципу — Ґілліґан, здається, прагне зобразити його більш онтологічно важливим. Частково йому це вдається у подіях другого сезону.
Тринадцять епізодів другого сезону сприймаються як єдине ціле. Їхню цілісність підкреслюють оригінальні назви чотирьох епізодів, що складаються у моторошне речення, яке неможливо помітити чи зрозуміти до фінальної жахливої сцени падіння літака: «737» (1 серія), «Down» (4 серія), «Over» (10 серія), «ABQ» (13 серія). У перекладі це означає «737 падає над Альбукерке». Кожен із цих епізодів починається з чорно-білого передвістя деталей майбутньої катастрофи: спочатку в басейні сім’ї Вайтів плаває пластикове око, а наступні три серії лише підсилюють цю атмосферу: люди в захисних костюмах, пакети для доказів, окуляри, що схожі на Волтерові. У цих початкових сценах є лише одна кольорова річ — рожево-білий одноокий ведмедик із висолопленим язиком. У кількох сценах фігурують два мішки для тіл перед будинком Вайтів. У фінальному епізоді глядач бачить око ведмедика, обгорілу книжку, черевик і ті самі два мішки для тіл. Нарешті камера від’їжджає, кольори повертаються, а на горизонті з’являються два стовпи диму.
Як так сталося?
Розгляньмо основну сюжетну лінію другого сезону. Якщо в першому сезоні в центрі наративу — Волтерові сім’я та команда, з якою той варив мет, то в другому акцент зміщується на поняття «ближніх» [neighbor]. Хто ж ці «ближні»? «Сім’я» ґрунтується на кровних зв’язках (котрі, як нагадують Арістотель і Г’юм, є надзвичайно міцними) та спільному питанні виживання (притулок, їжа, соціалізація); «команда» або «загін» формується і розпадається у міру зміни мети спільного проекту (Майк чи Лідія — ворог чи друг? Залежить від обставин). Але термін «ближній» концептуально відрізняється від обох цих понять. «Ближній» — це людина, яка перебуває недалеко: в сусідньому будинку чи на сусідній вулиці. Щонайменше, ближні підтримують спільний простір: поливають рослини, забирають пошту, спостерігають чи навколо не вештається ніхто підозрілий, поки на вулиці граються діти. У дев’ятій серії останнього сезону є кумедний момент — сусідка Волтера, побачивши його біля старого будинку, лякається: тепер він — відомий на всю країну наркобарон Гейзенберг Волт привітно каже «Привіт, Керол», а від несподіванки Керол впускає пакет із продуктами.
Зазвичай ми відчуваємо певну громадянську відповідальність перед людьми, серед яких живемо. Якщо ви помітите, що сусідові тяжко нести продукти, то, іморвіно, допоможете йому (відкриєте двері чи понесете пакет). З тими, хто поряд, варто підтримувати ввічливі чи навіть дружні стосунки. Але тут відстань має значення: малоймовірно, що незнайомець із сусідньої вулиці правильно зрозуміє вашу допомогу.
У другому сезоні особливо важливою є сюжетна лінія про близькість — переїзд Джессі до дуплексу Джейн, їхня взаємна турбота та зловживання нею. Обоє зранені: Джейн бореться з залежністю, а Джессі покинула родина. Спочатку Джейн ставиться до Джессі з недовірою; Джессі каже їй, що він «знову не виправдав очікувань батьків» і що йому просто «потрібен ще один шанс»; вона поступається і здає йому сусідню, ідентичну квартиру. Ці сусіди спершу стають друзями, а згодом і коханцями. Джейн — художниця, як і Джессі, тож їхні розмови дають йому змогу на мить відпочити від наркоторгівлі. Його зустріч з командою для обговорення «протоколу продажів» відбуваються без наркотиків — газована вода, претцелі та попередження, що в його будинку наркотиків не вживатимуть (таким чином Джессі дотримується обіцянки, даної сусідці Джейн).
У цьому дуплексі під одним дахом живуть двоє: в одній квартирі — колишня наркозалежна, що намагається почати нове життя, у дзеркальній — наркодилер, який досі не може вирватися з минулого. Яка сторона візьме гору й визначить атмосферу навколо? Уявлення Джессі про себе та своє оточення починає змінюватися, але небезпеки, пов’язані із продажем метамфетаміну, не полишають його. Жах і лють Джессі зміщують шальки терезів, коли Комбо, друг й «торговець» Джессі, помирає в перестрілці за територію. Він просить Джейн піти, бо хоче викурити трохи мету. Вона нагадує, що наркотики нічому не зарадять й запрошує відвідати з нею групу підтримки. Джессі погоджується, але вже наступна сцена показує, що Джейн також повертається до вживання. Гармонія руйнується блискавично: Джейн приносить набір для героїну й навчає Джессі його собі вколювати.
Волтер, який запевняє, що прагне вийти з наркобізнесу, знаходить Джессі та Джейн непритомними, коли вривається до квартири за 17 кілограмами «товару», схованими під раковиною. Після вдалої угоди (яка коштує йому можливості бути присутнім під час народження доньки) Волтер повідомляє Джессі, що не віддасть його половину зароблених грошей, поки той не припинить вживати. Дізнавшись про це, Джейн починає шантажувати Волтера, вимагаючи повернути гроші. У пари з’являється шанс утекти до Нової Зеландії. Але пристрасть до героїну бере верх — їхнє спільне життя звелося до нескінченного наркотичного шалу. Коли Волтер повертається вдруге, він знову знаходить їх у стані наркотичного ступору. Намагаючись розбудити Джессі, він випадково перевертає Джейн на спину. Вона захлинається власним блювотинням, але Волт навіть не намагається її врятувати. Джейн помирає на його очах.
Перш ніж аналізувати, хто і яку відповідальність несе за цю трагедію, варто повернутися до поняття «ближнього» — цього разу крізь призму екзистенційної етики.
Хто такий «ближній»?
Спершу ми розглядали близькість між людьми через призму практичних труднощів спільного проживання, де «ближній» — це радше надійний член екіпажу. Однак К’єркеґор вважає такий опис «ближнього» радикально недостатнім для розуміння єства людини. Для нього «всі люди є ближніми». У роздумах над Матвієм 22:39 («Полюби ближнього свого, як самого себе») він зауважує: «Поняття “ближнього” насправді є подвоєнням власного “я”…».
Це буквально опис «дуплексності» стосунків Джессі та Джейн: кожен впізнає в іншому споріднений біль, талант і співчуття, обидва прагнуть підтримати одне одного.. Вони стають «партнерами», як наполягає Джейн (на відміну від Волта, який ніколи не дбав про інтереси Джессі). Проте, в цьому випадку «дуплексності» особистості недостатньо, бо цієї взаємності їм бракує із іншими «ближніми»: батько Джейн, Дональд, прагне лише контролювати доньку; Волт теж хоче, щоб Джессі йому підкорявся. Під час похмурої випадкової зустрічі Волта й Дональда в місцевому барі обидва скаржаться на своїх дітей; Волт називає Джессі своїм племінником. Коли Дональд розповідає про своє розчарування в Джейн, то майже доходить до істини: «Сім’я. Не можна від них відвертатися. Ніколи. Бо що тоді залишиться?» К’єркеґор нагадує нам, що щось ще таки залишається — «ближні». Якби Волт побачив у Джейн людину, рівну собі й у біді, можливо, вона залишилася б живою. Волт розпачливо галасує — «Ні, ні, ні!» — коли та починає захлинатися, але у його випадку перемагає відділена від реальності перспектива: для Волта краще, аби Джейн не заважала. Зрештою, це ж не його провина, що вона вколола собі героїн. Попри це, він ридає поки та помирає, мабуть, усвідомлюючи, що цей вчинок загнав його в найізольованішу камеру власного «я» без жодних вікон чи можливості побачити взаємопов’язаність усіх людей і подій. Волт прирік себе на вічність з власними бажаннями й вчинками (так само, як пізніше він опиниться у «сховку» [safe house] в Нью-Гемпширі: він у безпеці від влади, але не від самого себе).
Саме ця мережа зв’язків є тим що розпізнає «подвоєний» ближній К’єркеґора. Злети й падіння, труднощі й страждання можна зрозуміти лише крізь призму турботи про іншого, адже кожна ситуація та люди в ній створюють одне одного у взаємодії. А що, якби Волт врятував Джейн? Як розвивася б сюжет тоді — невідомо, але одне ми знаємо напевне: у той день і в ту мить батько Джейн, Дональд, не був би паралізований горем і не допустив би авіакатастрофи.
Поняття постійного взаємоконструювання — улюблена екзистенційна тема Достоєвського, яку він часто зачіпає у своїх романах. Старець Зосима, герой «Братів Карамазових», проповідує про наш інтерсуб’єктивний стан, повторюючи уроки брата Маркеля. На смертному ложі до Маркела приходить онтологічне осяяння: «…кожен відповідає перед усіма і за все». Усвідомлення, що кожний наш вибір змінює екзистенційний стан справ, змушує брати відповідальність за теперішнє. Зосима бачить це так: «…весь світ — океан. Все перетікає й змішується. Дотик в одному місці викликає рух на іншому кінці землі».
Волт намагається заперечити, що він — або хтось інший — винен в авіакатастрофі. Коли Волт виголошує промову в спортзалі, сповненому збентежених і згорьованих учнів (3 сезон, 1 серія), його запитують: «Я постійно думаю, чому так сталося? Якщо існує Бог і все таке… То чому він отак без причини дозволяє помирати невинним людям?». У відповідь Волт радить приголомшеній аудиторії «дивитися на усе з позитивного боку» — мовляв, це лише 50-та за масштабами катастрофа, і «життя триває». Джессі питає, чи знає Волт, що Дональд, батько Джейн, був диспетчером, відповідальним за зіткнення літаків. На це той відповідає: «Ти нічого до цього не маєш… тут багато факторів. Та й узагалі, винна влада». Джессі, який став гостріше відчувати власну відповідальність, заперечує: «Ви або тікаєте від проблем, або стикаєтеся з ними, містере Вайт».
Волтер цілком вдало уникає своєї участі в усіх бідах, але, на відміну від нього, Джессі має певне розуміння «екзистенційного ближнього». Старець Зосима закликає зважати на свої дії завжди, особливо поруч із дітьми: «Щодня, щогодини, щохвилини дивіться на себе збоку й переконуйтеся, що поводитеся гідно. Ви пройдете повз дитину з недобрими словами й лихим серцем, а вона це помітить й ваш образ може осісти в її невинному серці. Так, не усвідомлюючи цього, ви посадили зернятко зла, а воно може прорости…» Джессі завжди бере до уваги присутність дітей, згадайте лише брудного й недоглянутого хлопчика під опікою Бздо та його божевільної дружини. Джессі вчить малого грати в «ку-ку» й робить йому бутерброд з маршмелоу, коли той каже, що голодний. Після смерті Бзди під украденим банкоматом, Джессі забирає хлопчика, щоб той нічого не бачив, закутує його у ковдру й залишає чекати на прибуття поліції. «У тебе буде хороше життя, малий», — каже йому Джессі на прощання. Може, таким воно в нього й буде.
На відміну від Волта. У фінальній сцені серіалу він падає на підлогу в лабораторії, де варили мет, з усмішкою на обличчі. Камера від’їжджає, відкриваючи широку панораму — поліція вже оточує територію, й ми відчуваємо полегшення. Хочеться віддалитися від до його обличчя, на якому досі видно ті перемоги чи поразки, про які він думав в останні хвилини. Ще одна панорама: ми бачимо малюнок Джейн на стіні її спальні: вона літає в космосі, а над нею — рожевий ведмедик.
Звісно, хочеться відпочити від обличчя Волтера, яке заповнює весь екран, але, можливо, ми не дуже й прагнули цієї перерви? Тепер, знаючи фінал, ми по-іншому читаємо фразу з назв епізодів: «737 Down Over Albuquerque» (737 падає над Альбукерке). Колись «737» здавалося лише натяком на розрахунки Волтера: 737 тисяч доларів, щоб вийти з наркобізнесу. (Гра слів надто промовиста.) Ще й ці чорно-білі початкові сцени, кожна з яких додає більше інформації: басейн Волтера, окуляри, два мішки для трупів на доріжці (точно Джессі й Волтер). Ми — глядачі — стежимо за долею героїв, доки наше егоїстичне очікування не виривається назовні в апогей катастрофи. Ці очікування, які в нас пробудила сюжетна лінія другого сезону, є дуже показовими. Хоча сюжет зосереджений на кількох персонажах, усі вони належать до ширшого всесвіту. Дії Джессі, Волтера, Джейн, Гаса, Майка, Генка, Скайлер, Елліота, Волта-молодшого та взагалі всіх — завжди в русі, завжди у грі, і тут усі «відповідають за всіх».
© Професорка Шерідан Гаф, 2016 рік
Шерідан Гаф — професорка філософії у Чарльстонському коледжі.
- Переклад Бориса Тена. ↩︎
