“Нескінченність за Флоріаном” Олексія Радинського видається дуже простим і дуже красивим у своїй простоті фільмом. Документальна стрічка, головним героєм якої є митець та науковець Флоріан Юр’єв розповідає про спроби забудови території навколо будівлі Українського інституту науково-технічної та економічної інформації МОН України, більш відомої киянам як “Летюча тарілка”. Олексій Радинський розповідає історію, що лунає з давніх мирних часів, головного героя якої вже немає в живих. Незважаючи на це, справа збереження “тарілки” усе-таки опинилась в реєстрі пам’яток архітектури. Стрічка Радинського є вроджено актуальною, адже їй самій передовсім йдеться про історію. А чи може історія позбавити актуальності оповідь, яка зухвало зачіпає саму структуру історії?
Саме в питанні відносин з історією стрічка Радинського виявляється не такою вже простою як здається на перший погляд: ці відносини можна розуміти двома протилежними способами, очевидніший з яких насправді є далеким від дійсності. Може здатися, що фільм розповідає про людину старої, ба навіть минувшої, епохи в умовах складної сучасності. Це романтичне тлумачення фільму змальовувало би Флоріана Юр’єва трагічним персонажем, що потрапив в чужу для нього епоху, з якою він бореться, взявши на озброєння іронію та наполегливість. Така донкіхотівська інтерпретація ніби лежить на поверхні, але несе в собі і значне спрощення дійсних стосунків героя з історією, і хибне розуміння самої історії. Тож нумо спробуємо перегорнути цю ідею і припустити що це саме та дійсність з якою Флоріан, як і ми всі, має справу — патологічно застаріла дійсність, що називається сучасністю тільки номінально, за фактом теперішньої актуалізованості в часі. Флоріан — ексцентричне уособлення сучасності на противагу застарілій епосі, в якій йому судилося опинитися.
Здійснити таке переозначення сучасного змушує головний герой. Діагностуючи теперішню епоху, Флоріан насамперед говорить про те, що вона (уособлена в його словах “капіталізмом”) — патологічно застаріла. Юр’єв апелює не до етичних матерій, а саме до того, що, порівняно з горизонтами культури, на які вдалось вийти людству, економічний базис залишається вкоріненим у комерційні інтереси та примітивний зиск. Він є в всього-на-всього рудиментом, що претендує на безальтернативність. На відміну від послідовників Фішерівського “капіталістичного реалізму”, Юр’єв не вбачає в капіталізмові константної сучасності та вірить у те, що його дивовижна життєздатність досі не виключає його історичної тимчасовості. Таку позицію можна було би назвати надмірно наївною, але цей історицистський оптимізм можна пояснити і біографічно, адже Юр’єв, на відміну від Фішера, був прямим свідком того, що життєздатна не-капіталістична (нехай нічим не краща за капіталістичну, важлива сама життєздатність) форма соціального — можлива. Конаюче від онкології тіло Флоріана — помираючий згусток сучасності, що опинився посеред застарілої дійсності, яка безпідставно проголосила себе молодістю і прогресом.
Окрім того, Юр’єв не обмежується критикою “сучасного” економічного ладу, критикуючи також антропорцентристську парадигму, наївний видовий егоїзм людини. Звісно, сьогодні нікого такою критикою не здивуєш; ба більше, вона стала однією з найбільш мейнстрімних елементів західного критичного дискурсу.
Однак Юр’єв, все ж, був мислителем, становлення якого відбулось поза дискурсом європейського постгуманізму. Це створює певний простір для радикалізації його думки, тобто, для виходу за межі епістемологічної критики гуманізму як критики уявлення про людську винятковість. Що знаходиться за цими межами? Критика, власне, людської природи, такий собі ніцшеанський натуралізм. Чи є підстави вважати, що ми можемо інтерпретувати феномен Юр’єва в цьому ризикованішому ключі? Принаймні примарний привід для цієї спекуляції може постати із озвученого Юр’євим тлумачення свого абстрактного живопису як реалістичного мистецтва і навіть як такого, “що наслідує саму природу”. Мислення Юр’єва виходить не з дискурсу уявлень, де абстрактна форма мистецтва є передовсім висловленням, що набуває сенс саме в автономній системі мистецького процесу. Натомість, позиціонуючі свої абстрактні роботи як натуралістичне мистецтво, Юр’єв наважується говорити про природу у такий спосіб, ніби на заваді цьому не стоїть необхідність говорити про наше уявлення про природу. Перенесення постгуманістичної перспективи з дискурсу уявлень в дискурс природи послаблює критичність на користь такого собі натуралістичного песимізму, на користь зізнання собі в тому, що людині від природи властива тенденція вади. Ця позиція — радикальна форма людської чесності з собою, здатна визнати власну дегенеративну тенденцію, що культивується в різноманітних формах організації соціального.
Тут варто зазначити, що один з простих, але важливих прийомів стрічки Радинського — це створення низки контрастів. Ключовим є саме контраст між фігурою митця та науковця Юр’єва і фігурою комерційника Вагіфа Алієва, котрий до того ж глузливо називає Юр’єва своїм вчителем. Вочевидь, цей контраст стосується не лише персони Юр’єва та Алієва — Радинському вдається зафіксувати майже архетипних персонажів, документуючи нашу київську дійсність. Цей контраст поміж двома персонажами провокує запитання: а як так сталося, що за безглуздим образом комерційника Алієва стоїть не комічний художній жест, носій влади в усій її моторошній матеріальності. Власне, запитання щодо цієї парадоксальності уже несе в собі гіркоту усвідомлення, що панування застарілої та безглуздої (як персонаж Алієва) логіки капіталу в культурі не можна пояснити лише історичними збігами чи політичними фіаско лівих. Гіркота заполоняє нас уже під час перегляду, ніби натякаючи на зв’язок цього контрасту та критичності Юр’єва щодо гуманістичного культу. Застаріла теперішність, в якій немає місця Юр’єву, стає можливою через природну дегенеративність нашого виду, яка, втім, виявляється дивовижно ринково-доцільною.
Можливо ця якісна вада людського є найглибшою причиною песимізму, яким просякнута стрічка Радинського. На противагу цьому, крихитність масштабу людського не стає підставою для песимізму. Навпаки, вона є точкою проголошення того, що навіть якщо людство в масштабах світу є одиницею, поділеною на нескінченність (а отже нулем), то це однаково привід прагнути того, аби це був “красивий нуль”. Так, Юр’єв слідує за логікою космістів не лише в архітектурній формі, апофеозом чого і є “Тарілка”, але і в естетичному завзятті перед лицем моторошних космічних масштабів. Тож принципово відкритим залишається питання про те, чи можливий все ж Юр’євський “красивий нуль” людської культури? Не варто сприймати оздоблення нуля красою як таке, що робиться ледь не з відчаю вийти за межі нуля, як те, що робиться через саму можливість цього оздоблення. Скоріше навпаки. Культурна ситуація, в якій ми знаходимось — вкрай далека до того, що в цю можливість вкладав Юр’єв. Красивий нуль людської культури потребує глибокої взаємної інтегрованості мистецтв та наук, які, своєю чергою, мають динаміку фрагментації та розбудови автономних сфер. Звісно, він потребує і політичної боротьби за сучасну культуру, ту, що не піддається дегенерації, тенденція до котрої закладена ще в людській видовій природі і культивована в структурах ринкової раціональності.
