Контур публікує фрагмент книги Джеффрі Бетчена “Вогонь бажання: зародження фотографії” у перекладі Ярослави Стріхи. Переклад здійснено в рамках проекту Історія та теорія фотографії й мистецтва СЕРІЯ перекладів, який в 2019 році започаткувало видавництво РОДОВІД.
Залишилася ціла низка зображень, які претендують на статус «перших фотографій» Клода і Нісефора Ньєпсів. На спроби створити зображення під дією світла братів Ньєпсів надихнула літографія. Отож із 1814 року вони намагалися відтворювати гравюри. Вони робили зображення прозорим, накладаючи на нього віск або олію, а тоді залишали на сонці на камінні чи іншій поверхні, вкритій різними світлочутливими сполуками. Так на підготованій площині з’являвся негатив контактного відбитка початкової гравюри. У липні 1822 року Нісефорові вдалося створити геліографічну копію гравюри-портрета папи Пія VII на вкритій асфальтом поверхні. Наступні п’ять років він так само копіював інші гравюри, переважно на мідні або олов’яні пластини. Заціліли, зокрема, такі: «Кардинал Жорж д’Амбуаз» (1826–1827), «Пейзаж, за Клодом Лорреном» (1826), «Христос несе свій хрест» (1825–1827), «Святе сімейство» (1826–1827), «Грек і грекиня», «Монах із юнаком» та «Картяр»[1]. Особливо цікава Ньєпсова геліографічна копія літографії Даґера для декорацій «Елоді», але в історіях фотографії найчастіше відтворюють портрет у профіль кардинала Жоржа д’Амбуаза, клірика при дворі Людовика ХІІ. У цьому випадку Ньєпс вимочив пластину в кислоті, а потім попросив професійного гравера Оґюстена Леметра ще раз її протравити. За допомогою цієї пластини створили кілька блідих, але цілком упізнаваних паперових відбитків гравюри, а це довело, що в цього методу автоматичного відтворення зображень є певний потенціал.
Звернімо увагу, на якій еклектичній колекції гравюр Ньєпс випробовував свій метод. Портрети, пейзажі, релігійні сюжети й жанрові сценки фігурують у ній десь у рівних пропорціях. Інколи здається, що йому було взагалі байдуже, з чим працювати: Ньєпса цікавив процес репродукції, а не предмет зображення. Збереглися свідчення про кілька дискусій Ньєпса й Даґера про те, чи потрібне таке тематичне розмаїття. 2 лютого 1827 року Ньєпс написав Леметру, що до нього звернувся Даґер і зневажливо відгукнувся про Ньєпсові експерименти з фотогравюрою. Даґер буцімто заявив, що «досліджує інший вжиток, який тяжіє радше до вдосконалення якости, ніж до розмаїття»[2]. У «Мемуарах» від 8 грудня 1827 року Ньєпс повторює Даґерову оцінку цього «іншого вжитку», який «справді має той недолік, що не здатен копіювати твори, але здається винятково придатним, щоб передавати всі деталі природи»[3]. 4 червня 1827 року Ньєпс надіслав Даґерові геліогравюру й паперовий відбиток «Святого сімейства», щоб продемонструвати свій метод. У супровідному листі пояснив, що вважає всі свої геліографії — і копії раніших гравюр, і «види з природи» — лише першим кроком до гравірування й багаторазового копіювання.
“Цей твір не новий: його датовано минулою весною. Відтоді я скерував свої дослідження на інші теми. Сьогодні продовжу, бо природа стоїть у найпишнішому вбранні, тож зосереджуся винятково на копіюванні видів природи. Безперечно, це дає цікавіші плоди, але я цілком свідомий того, які труднощі це створить граверу. Це завдання понад мою спромогу. Мої амбіції скромніші — більш чи менш задовільними результатами довести можливість повного успіху за умови, що потім до співпраці візьметься вправний і досвідчений майстер акватинти” [4].
Цей лист засвідчує, що Ньєпс уважав свої експерименти з «видами з природи» «цікавішими», хоча вони ґрунтувалися на тих самих фізичних принципах і використовували той самий метод. У ранішому листі до Леметра від 2 лютого 1827 року Ньєпс залучив п’ять геліогравюр і зазначив: «Мсьє, зараз я займаюся переважно гравіруванням видів з природи за допомогою нещодавно вдосконаленої камери»[5]. Леметр відповів: «Чекаю на приклади ваших зображень з природи, бо це відкриття здається мені визначним — я навіть не одразу його осягнув»[6]. Ця відмінність — різниця між репрезентацією реального (природи) й репрезентацією іншої репрезентації (гравюри) — заворожувала й істориків фотографії, внаслідок чого вони применшували значення Ньєпсових контактних відбитків-геліогравюр на користь його зображень «з природи». Хімічне підґрунтя однакове в обох випадках, але більшість істориків класифікує як потенційні перші фотографії лише другу категорію зображень, створену за допомогою камери.
Наприклад, перше зображення у виданні «Французька фотографія від витоків до сьогодення» Клода Норі — це створений за допомогою камери «Натюрморт» Жозефа Нісефора Ньєпса, датований 1822 роком[7]. У «Витоках фотографії» Ґернзгайм наводить те саме зображення, але за фотогравюрою 1891 року під назвою «Стіл, накритий до їжі»[8]. Цю гравюру, яка нібито копіює геліографію на склі, вперше відтворено в «Публічних відчитах про фотографію» А. Даванна (1893): той стверджував, що Нісефор Ньєпс створив її «1823 чи 1825 року»[9]. На зображенні бачимо накритий скатертиною стіл з простим начинням, приборами і вазою з квітами. Ґернзгайм наводить це зображення в розділі, присвяченому Ньєпсу, але ставить під сумнів і датування (стверджує, що геліографію створено близько 1829 року), і авторство (приписує її Даґеру або двоюрідному брату Нісефора, Абелю Ньєпсу де Сен-Віктору). Оригінал розбили 1909 року, і тепер тільки його загадковий привид переслідує історію витоків фотографії.
Вид з вікна в Ле-Ґра
Усі інші історики фотографії, за винятком Норі, називають першою на світі фотографією іншу роботу Нісефора Ньєпса. Зазвичай її публікують під назвою «Вид з вікна в Ле-Ґра», а у французьких нарисах — «Paysage à Saint Loup de Varennes». На думку Гельмута Ґернзгайма, це зображення, завбільшки 16,5 × 20,5 см, створено десь між 4 червня і 18 липня 1827 року[10]. На ньому бачимо вид двору і навколишніх будівель із вікна Ньєпсової майстерні. Листування засвідчує, що Ньєпс намагався створити такий вид ще з квітня 1816 року — зі змінним успіхом. Наприклад, 5 травня 1816 року він сповістив братові, що скерував камеру-обскуру на вікно майстерні й «побачив на білому папері частину пташарні, яку видно з вікна, і бліді обриси віконниці, освітленої гірше, ніж предмети зовні»[11]. Цей опис загалом збігається з тим, що бачимо на зацілілій геліографії 1827 року, і дає змогу припустити, що Ньєпс раз у раз відтворював це зображення. Як часто він розглядав цей вид, як прагнув його увічнити! «Магічна» поява цього краєвиду на папері, склі, міді, цинку й олові визначила робочу модель геліографії та основні прикмети, за якими ми розпізнаємо фотографію[12].
Зображення 1827 року створено на олов’яній пластині, вкритій розчином сирійського асфальту, за допомогою камери з двоопуклою лінзою, при витримці в понад вісім годин. Потім пластину промили розчинником (лавандовою олією й петролеумом), щоб прибрати ділянки асфальту, які не затверділи на світлі. Деталі зображення нечіткі, але бодай вибір теми і симетричної композиції засвідчують, що Ньєпс хотів відтворювати краєвиди. Картину обрамлює голубник ліворуч і крило будинку праворуч. У центрі — похилий дах сараю, над яким здіймається крона груші. Зображення не надто цікаве, але з ним знайомі всі, хто вивчає історію фотографії. Ця світлина, яку Ґернзгайм називає «найранішою на світі і єдиною вцілілою фотографією винахідника світлин з природи», воістину іконічна[13].
У статті 1977 року Ґернзгайм пояснює, як вони з дружиною Елісон 1952 року знайшли цю священну реліквію. Світлина лежала в скрині в Англії, всіма забута, доки не привернула увагу дослідників. Гельмут уперше взяв у руки давно загублену геліографію 15 лютого 1952 року. «Тільки історики зрозуміють, що я тоді відчував. Я сягнув своєї дослідницької мети й доторкнувся до наріжного каменя фотографії». Проблема полягала в тому, що цей «камінь», як виявилося, майже неможливо відтворити фотографічно. Ґернзгайм сфотографував цей предмет, але отримав тільки відображення власної камери (власного фотогенного бажання). Газеті «Times» і Національній галереї в Лондоні теж не вдалося отримати репродукцію задовільної якости, і тоді Гельмут звернувся по допомогу в дослідницьку лабораторію «Кодак». Після трьох тижнів експериментів лабораторія створила, за словами Ґернзгайма, «дуже викривлене зображення … [що] взагалі не відповідає оригіналу … травестію правди». Далі Ґернзгайм провів два дні за спробами відретушувати ту копію аквареллю, прибрати «сотні світлих плям і ляпок» та відтворити «пуантилістський ефект», що, як він визнає, «цілковито невластивий цьому медіумові». Він не приховує, що підмальована репродукція «лише приблизно відтворює оригінал», але запевняє читачів, що вона «доволі близька до малюнка, який я створив за місяць до появи репродукції»[14]. Ґернзгайм відтворив цю умовну акварельну копію в «The Photographic Journal» 1952 року; у його «Витоках фотографії» (1982) її подано як «найранішу фотографію на світі». Та сáма репродукція з тим самим підписом фігурує в безлічі новіших історій фотографії[15].
Це черговий химерний віраж в історії фотографії. Зображення, яке повсюдно відтворюють як першу світлину, як наріжний камінь фотографії, як витоки медіума, — насправді акварель на основі графічного малюнка! Краєвид, який претендує на статус першої фотографії, виявляється репрезентацією репрезентації, а отже, з перспективи фотоісторії взагалі не є фотографією. Натомість маємо намальовану версію репродукції, яка «взагалі не відповідає оригіналу». Здається, щоразу, намагаючись дістатися до основ, ми натрапляємо на цю дивну економіку відтермінування: витокам завжди передують інші витоки, ми наближаємося до появи фотографії, але ніколи її не сягаємо.
Інший фрагмент книги можна прочитати тут
Коментарі
1 Репродукції більшости цих робіт вміщено у вид.: Paul Jay, Niépce: Genèse d’une Invention (Chalon-sur-Saône: Société des Amis du Musée Nicéphore Niépce, 1988).
2 Лист Нісефора Ньєпса від 2 лютого 1827 року цит. за: Victor Fouque, The Truth Concerning the Invention of Photography: Nicéphore Niepce (sic), His Life, Letters and Works (New York: Arno Press, 1973), 66–67.
3 Лист Нісефора Ньєпса від 8 грудня 1827 року цит. за: Fouque, там само, 81.
4 Ньєпс цит. за: Helmut and Alison Gernsheim, L.J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype (New York: Dover, 1968), 56–57.
5 Ньєпс цит. за Fouque, The Truth Concerning the Invention of Photography: Nicéphore Niepce (sic), His Life, Letters and Works, 66.
6 Леметр цит. там само, 67.
7 Claude Nori, French Photography: From its Origins to the Present (New York: Pantheon, 1979), facing page 1.
8 Helmut Gernsheim, The Origins of Photography (London: Thames and Hudson, 1982), 35.
9 Луї Альфонс Даванн (1824–1912) — французький фотограф, критик і хімік, який у 1850-х роках почав використовувати сирійський асфальт як потенційний медіум для фотогравірування. Він назвав свій метод «літофотографією». Власні фотографії інколи підписував «А. Даванн». Більше про Даванна див.: André Jammes and Eugenia Parry Janis, The Art of French Calotype (Princeton: Princeton University Press, 1983), 163–164.
10 Gernsheim, The Origins of Photography, 34.
11 Ньєпс цит. за: Georges Potonniée, The History of the Discovery of Photography (New York: Arno Press, 1973), 82.
12 У листі братові від 3 вересня 1824 року Клод Ньєпс підтвердив, що «гравюри видів природи досі чарівніші, ніж інші» (цит. за: Gernsheim, The Origins of Photography, 33).
13 Там само, 34.
14 Helmut Gernsheim, “The 150 th Anniversary of Photography,” History of Photography 1, no. 1 (January 1977): 3–8.
15 Акварель Ґернзгайма відтворено як «першу фотографію» в таких виданнях: Gernsheim, The Origins of Photography, 32; Lemagny and Rouille, eds., A History of Photography, 16; Peter Pollack, The Picture History of Photography (New York: Harry N. Abrams, 1969), 38–39; Naomi Rosenblum, A World History of Photography (New York: Abbeville Press, 1984), 19; Pierre Bonhomme, ed., Les Multiples Inventions de la Photographie (Paris: Association française pour la diffusion du Patrimoine photographique, 1989), 93; Paul Jay, Niépce: Premiers Outils, Premiers Resultats (Chalon-sur-Saône: Musée Nicéphore Niépce, 1978), 26; Peter Turner, History of Photography (New York: Exeter Books, 1987), 13; Paul Jay and Michel Frizot, Nicéphore Niépce (Paris: Centre National de la Photographie, 1983), cover; André Rouillé, La Photographie en France: Textes & Controverses: une Anthologie 1816–1871 (Paris: Macula, 1989), 26; Michel Frizot et al., Nouvelle Histoire de la Photographie (Paris: Bordas, 1994), 21. Ньєпсова «перша фотографія» належить Центрові гуманітарних досліджень Гаррі Ренсома, який, за домовленістю з Ґернзгаймом, не надає репродукцій — лише копії акварелі свого мецената. Бомон Ньюголл відтворює акварельний малюнок в «Історії фотографії» 1964 року (с. 16), але замінює вдосконаленою неавторизованою репродукцією «дуже викривленої» версії з лабораторії «Кодак» у виданні 1982 року (с. 15).
