Контур публікує фрагмент книги Джеффрі Бетчена “Вогонь бажання: зародження фотографії” у перекладі Ярослави Стріхи. Переклад здійснено в рамках проекту Історія та теорія фотографії й мистецтва СЕРІЯ перекладів, який в 2019 році започаткувало видавництво РОДОВІД.
У цьому контексті цікаво, що Ґалассі вважав за потрібне спорядити свою «фотографію» неодмінною прикметою всіх тверджень про ідентичність — локусом у часі та просторі, точкою витоків, до якої у фотографії не було ідентичности. Історичний жест, що вказує на момент витоків і народження — це, за словами Дерріда, «не просто один із метафізичних жестів, а головна метафізична потреба, найпостійніша, найглибша і найпотужніша» [1] .
Безперечно, це твердження слушне для дослідників, які займаються історією і значеннями фотографії. Дослідники фотографії, незалежно від теоретичного підходу, неминуче стикаються з потребою сказати щось про винахід і передумову чи передумови постання фотографії. Власне, природу витоків фотографії часто прирівнюють до природи її політичної й культурної ідентичности. Врешті, саме в цьому полягає споживча вартість історій витоків як жанру. За словами Дерріда, історії витоків дають змогу «”стратегічно”, ідеально повернутися до витоків чи “пріоритету”, які вважаються простими, незайманими, нормальними, чистими, стандартними, тотожними самим собі, щоби потім осмислити похідне, ускладнене, занепад, випадковості тощо» [2] . Інакше кажучи, історії витоків як прояв « головної метафізичної потреби» — це кристалізація підходу оповідача до практики оповідання історії загалом (тобто до практики думки, історії, репрезентації).
Як ми бачили, Ґалассі вбачає витоки фотографії у своєрідному зсуві в мистецьких прагненнях, що відбувся у європейській культурі наприкінці XVIII — на початку ХІХ століття. У «Фотографії до сьогодні» Шарковскі обережніший: він пише тільки, що «нові можливості» штибу фотографії виросли зі «складної екології ідей і обставин, яка охоплює умови інтелектуальної праці, політичний клімат, рівень технічного розвитку й витонченість задуму». Далі він висловлює конкретніше припущення, що «фотографію винайшли завдяки злиттю трьох інтелектуальних течій». Перші дві — це, на його думку, оптика й хімія; «третя — це поетична ідея, що картинку, сформовану природними силами, можна вихопити просто з повітря».
Спираючись на таку концептуальну архітектуру, Шарковскі окреслює передісторію фотографії, яку бачимо чи не в кожному виданні про цей медіум. Він побіжно окреслює розвиток камери-обскури від V ст. до н. е. й далі («Камера-обскура була істотною передумовою постання ідеї фотографії»), згадує експерименти зі світлочутливими матеріалами у XVIII столітті, а тоді нагадує читачам про Італію XV століття й думку, що картину можуть «формувати її краї», уможливлену теорією перспективи. У такий спосіб Шарковскі звужує широку історичну панораму до «західної образотворчої традиції» й аспекту, який вони з Ґалассі вважають найістотнішою прикметою фотографії, — до здатности фотоапарата показувати світ як низку обрамлених видів (Шарковскі називає це «ідеєю випадковости»). Однак жоден із дослідників не пояснює, чому ця конкретна здатність раптом посіла привілейоване становище, а «поетична» ідея фотографії з’явилася саме на початку ХІХ століття, а не раніше. Власне, Шарковскі провокативно стверджує, що, судячи з наявних доказів, «фотографію винаходили не задля задоволення чітко усвідомленої потреби». Натомість вона постає нібито як неминучий продукт підходу в мистецтві, що бере витоки з XV століття. Інакше кажучи, ідентичність фотографії базується на історії (чи бодай на історії мистецтва) [3] .
Таке ототожнення ідентичности фотографії з її історією дещо зближує Шарковскі й Ґалассі з постмодерністами, які затято з ними полемізували. Зрештою, постмодернізм теж вбачає витоки фотографії в історії, просто не конче в тій, якій віддають перевагу формалісти. Скажімо, історія витоків фотографії, яку пропонує Віктор Берґін, наближена до візії Шарковскі. Берґін стверджує, що «у своїх істотних деталях система репрезентації у фотографії тотожна системі репрезентації в класичному живописі: обоє покладаються на камеру-обскуру (перша прямо, друга опосередковано)» [4] .
Чимало інших істориків, зокрема Джон Теґґ, пов’язують появу фотографії з тогочасним розвитком певних соціальних і політичних формацій: «Поштовхом до наукового й технологічного прогресу, щоб зафіксувати зображення з камери-обскури, став … безпрецедентний попит на зображення у зміцнілого середнього класу Британії і Франції на етапі економічного розвитку, коли організована промисловість почала витісняти традиційні мануфактури й заклала підвалини нового соціального ладу» [5] . Теґґ стверджує, що винахід фотографії був реакцією на запити нової панівної буржуазної ідеології. Це дозволяє йому запровадити історію медіума до класового аналізу тогочасного європейського суспільства. А найважливіше, що в такому разі винахід фотографії — це, безперечно, соціально-політичне явище. Це пасує й до теорії Аллана Секули. Він не називає конкретної точки витоків (адже це небезпечно наблизило б його до того самого есенціалізму, з яким він нібито полемізує), але послідовно ототожнює історичну появу фотографії з модерним розвитком логіки капіталу: «Завдяки своєму нормативному способу зображувати світ фотографія засадничо споріднена з епістемологією й естетикою, характерними для системи товарообігу» [6] .
Одразу можна завважити, що поміж дуже різними історіями витоків фотографії існують дивні збіги. Формалісти, яких нібито цікавить насамперед сутність фотографічного, висновують цю сутність з історії (що лежить поза фотографічною рамкою). Тим часом постмодерністи, котрі нібито проти будь-яких пошуків сутности, намагаються визначити «фундаментальні», «істотні» й «питомі» фотографічні епістемології й естетики (які, отже, є внутрішньою характеристикою кожної фотографії).
До цього моменту моя розповідь видавалася доволі однозначною. Я пояснював — безперечно, схематично, — як працюють позірно діаметрально протилежні погляди. По один бік ті, хто вірить, що фотографія не має цілісної ідентичности, бо будь-яка ідентичність залежить від контексту. По другий бік ті, хто окреслює фотографію через її найістотніші атрибути (хай би якими вони були). Одна група тлумачить фотографію як явище, цілковито зумовлене культурою. Інша говорить про фотографію, покликаючись на питому природу цього медіума. Прихильники одного підходу вважають, що фотографія не має власної історії; адепти іншого підходу радо подають історичну схему, в якій місце кожної фотографії нібито визначено заздалегідь. Одні наголошують на мінливості й випадковості, інші вказують на вічні цінності. Одних цікавить передовсім соціальна практика й політика, інших — мистецтво й естетика. Можемо продовжувати, але відмінності між ними і так зрозумілі.
А може, ні? Чи справді різниця між есенціалістськими й антиесенціалістськими теоріями фотографії така разюча, як може видатися? Наприклад, постмодерна критика сутности — це критика ідентичности «як такої», тобто в цьому випадку її скеровано проти формалістських уявлень про фотографію як уніфіковане й недиференційоване явище. Постмодерністи стверджують, що цей медіум зводиться до відмінностей, і замінюють його одновимірну ідентичність множиною фотографій. Але є певна іронія в тому, як вибудувано цю логіку, засновану на опозиціях. Для постмодерних критиків фотографія однаково має сутність, ось тільки віднаходять її в мінливості культури, а не в гаданому Іншому культури — незмінності природи. Інакше кажучи, постмодерне ототожнення фотографій із культурною сферою діяльности і припущення, що мінливість «як таку» можна окреслити (а ідентичність «як таку» не можна), — це теж есенціалістський жест. Чому ж постмодерні критики продовжують есенціалізувати поділ на тотожність і відмінність, природу і культуру, суть і вигляд, навіть коли критикують бінарні структури загалом? Одним словом, чому вони припускають, що природа завмерла й незмінна, що вона становить собою недиференційовані витоки, у протиставленні з якими культура може окреслити свою ідентичність?
Ми вже починаємо помічати обмеження, нав’язані описаними тут панівними способами говорити про фотографію. Прихильники нібито протилежних поглядів поділяють певність, що в кінцевому підсумку ідентичність фотографії можна визначити як продукт або природи, або культури. Вони не намагаються поставити під сумнів відмінності між цими явищами чи то пак політику, яка підтримує такі відмінності. Отже, протиставлення постмодернізму й формалізму — це бінарна опозиція (кожна з цих течій визначає себе як «не-Іншого», що не дозволяє жодній із них придивитися уважніше до самої логіки відмінности). Така структура опозицій повторюється і в методології, яку кожна з цих течій застосовує до фотографії (до цієї проблеми я ще повернуся). Річ у тому, що і постмодернізм, і формалізм чи бодай представники їхніх панівних течій не намагаються розібратися з історичною й онтологічною складністю фотографії, хоча нібито її аналізують.
У книжці я прагну бодай почасти заново проговорити ці труднощі. Услід за згаданими вище дослідниками я шукатиму ідентичність фотографії в історії її витоків. Повторення цього традиційного жесту дозволить мені уважно, ба навіть прискіпливо дослідити цю найфундаментальнішу з фотографічних історій. Ба більше, імовірно, це дослідження дозволить мені з’ясувати, які саме особливості фотографії встановлює фотографія як така. Чи варто зводити ідентичність фотографії винятково до царини природи чи царини культури? Можливо, ми виявимо, що хай би куди ми поглянули — на теорію фотографії чи історію цього медіума, динамічна і сповнена сумнівів гра відмінностей постійно витісняє витоки? Наступні розділи присвячено не лише загадковому питанню історичної ідентичности фотографії. Вони зачіпають проблематику історії й ідентичности загалом, а можливо, навіть питання суті матеріальности як такої.
ПРИМІТКИ
[1] Jacques Derrida, “LIMITED INC abc,” Glyph 2 (1977): 236.
[2] Ibid.
[3] Szarkowski, “Before Photography,” Photography Until Now, 11–19.
[4] Victor Burgin, “Photography, Phantasy, Function” (1980), Thinking Photography, 187.
[5] John Tagg, “A Democracy of the Image” (1984), The Burden of Representation, 40–41.
[6] Allan Sekula, “Traffic in Photographs” (1981), Photography Against the Grain, 97.
