Наш перший всесвіт, інтимний космос, що оберігає мрію та вертикалізує людське буття від погребу до горища. Війна здійснює радикальну деконструкцію цієї ідилії, вивертаючи інтимність назовні та перетворюючи щасливий простір на тривожний лабіринт. У цьому новому ландшафті київські вулиці стають територією недобаченого й загрозливого. Блекаут стає феноменологічним станом. Матерія міста стискається, а горизонт очікування обривається біля найближчого під’їзду. Художники створюють простір, де за допомогою пензля намагаються намацати стіну в темряві та знову віднайти межу між власним «я» і холодним хаосом зовнішнього світу.
Четверта зима повномасштабної війни принесла з собою особливий вид втоми – в’язкої, наче груднева багнюка на околицях. Холод перетворився на субстанцію, що просочує стіни будинків і складки одягу. Час зациклився між звуком сирени і холодними батареями. Місто, яке колись належало нам, тепер здається величезним, байдужим звіром. Тепер ти об’єкт, за яким спостерігає холодне небо, обважнене невидимими траєкторіями металу.
Небезпека розчинилася в самому повітрі, стала його щільністю. Вона чатує у відблисках фар на мокрому асфальті, у занадто гучній тиші порожнього скверу, у чорних проваллях вікон, що згасли через черговий обстріл енергосистеми. Стіни лабіринту постійно звужуються. Спочатку — до меж мікрорайону, потім — до правила «двох стін», і нарешті — до внутрішнього монологу, який намагається перекричати гул генераторів за вікном. Через смуток цієї безкінечної зими десь на дні свідомості осідає сухий осад. Це знання про власну крихкість, яке ти несеш крізь темні вулиці, наче останній сірник у долонях.
Філософський корінь цієї тривоги лежить у площині того, як Мартін Гайдеґґер тлумачив unheimlich, тобто стан «не-в-своєму-домі» (в англійському перекладі uncanny, хоч краще передає значення терміну слово unhomely)1. Йдеться не про фройдівське das Unheimliche, яке в перекладах Юрка Прохаська постає як моторошне чи несамовите повернення колись рідного, але витісненого страху у затишок повсякдення2.
Різниця в тому, що для Фройда unheimlich — це втрата психологічного комфорту через локальний прорив підсвідомого, тоді як для Гайдеґґера — це втрата онтологічної опори, коли сам світ стає фундаментально чужим. Наш теперішній досвід вимагає саме гайдеґґерівського бачення, адже стіни звуженого війною лабіринту маркують колективне оголення людського буття.
З екзистенційно-онтологічного погляду саме ця «не-домашність» є первинною, тоді як звичний і затишний світ — лише її тимчасово заспокоєною формою. У повсякденному, мирному житті ми заколисані ілюзією зрозумілості світу, де речі слухняно виконують свої функції, а стіни гарантують стабільність. Проте тривога, що оселилася в нас на четверту зиму, зриває декорації затишку, оголюючи справжню природу нашого буття як перебування над безоднею. У цьому стані людина нарешті виходить із анонімного натовпу сірих буднів і опиняється віч-на-віч із власною присутністю. Кожен подих стає свідомим вибором на користь існування всупереч холоду.
Ця тривога є формою екзистенційної пильності. Дім, щасливий простір вертикальної мрії за Ґастоном Башляром, уявляється як вертикальна сутність, що апелює до нашої свідомої вертикальності3. Проте він часто вже не існує навіть фізично. Затишні куточки дитинства, які формували сприйняття простору багатьох українців, зруйновані або перебувають в окупації. Для Башляра дім був інструментом аналізу людської душі, але що стається з цією душею, коли інструмент розбито? Тепер ми змушені переживати це буття в стані постійної «не-домашньості», де навіть вцілілі стіни власної квартири більше не гарантують онтологічного затишку.
Таку моторошну тишу передає у своїх картинах Матвій Вайсберг. Це спроба зафіксувати межу між буттям і порожнечею. Його серія «Чужі доми» (мал. 1) постає прямою антитезою до башлярівського притулку. Це мовчазні моноліти, що втратили свою гостинність. Вони лише свідчать про відчуженість простору, який раніше називався домом. Світла більше немає, як і затишку. Тепер вікна – це зони напруги, крізь які прокрадається тривога. Вікна дивляться на глядача, маркуючи простір, що став недоступним.
Ми стаємо свідками того, як драматично трансформується «Слабкий антропний принцип»4 Матвія Вайсберга.
Фото © С. Мазураш
У мирний час він слугував моделлю Всесвіту, де людина була мірилом світу5. Сьогодні це мірило змушене проходити крізь вогонь. В умовах війни художник свідчить про драматичний топос буття-в-неможливості. За горизонт зазирнути неможливо, а Всесвіт виявляє свою первинну байдужість до людини6.
Київські сквери та вулиці у Матвія Вайсберга перетворилися на зони метафізичного випробування, очікування катастрофи. Людині тут небезпечно — з кожного закутка сутінки і холод прокрадаються їй під шкіру.
Мимоволі з’являються асоціації із брейгелівською зимою, де холод і заціпеніння є вічними константами людського існування. Якщо згадати пейзажі Брейгеля, то майже всі вони мають вигляд зверху, тобто згори в низину. У цьому сенсі зимовий Київ із його засніженими пагорбами — типове місто Брейгеля. Часом пейзажі Вайсберга викликають асоціації з пейзажною алеєю, печерськими пагорбами або дорогою з Лук’янівки на Поділ.
Крихітний промінь освітлює людині дорогу, і за його допомогою можна розгледіти життя крізь густу масу тривожного живопису. У найтемніші моменти блекауту, у цій безкінечній зимі четвертого року несподівано пригадується класична барокова естетика тенебризму.
Коли місто занурюється в пітьму, простір розпадається на густу тінь і крихітні, майже героїчні острівці світла. У ці миті київська квартира перетворюється на полотно Караваджо, де к’яроскуро7 набуває граничної драматичності. Кожен промінь ліхтарика чи свічки різко, майже агресивно вихоплює якісь фрагменти з небуття. Хоч, можливо, світло нашого блекауту все-таки є ближчим до метафізичної глибини Рембрандта. Воно проступає через густину темряви ніби внутрішнє золотаве світло, що випромінюється самою присутністю людини, яка відмовляється заснути разом з електромережею.
У лабіринті зими світло тенебризму стає символом збереженого людського тепла, яке всупереч усьому тримає оборону проти моторошної порожнечі світу.
Філософське занурення в темряву зими знаходить свій контрапункт у живописі Олени Придувалової, що стає ілюстрацією до того, що Марк Фішер називав «химерним». Це відчуття виникає тоді, коли в нашу реальність проривається щось абсолютно чужорідне8.
Київ Олени Придувалової — живий організм, який зберігає свій ритм навіть у стані клінічної темряви. Картини, написані в період холодної київської зими, сприймаються як джазова імпровізація на тему стійкості. Мисткиня вловлює коливання між повсякденністю та катастрофою, перетворюючи знайомі київські локації на простір високої психологічної напруги.
Тривожний Київ Придувалова передає через кольорові контрасти. Світло фар автівок на мокрому асфальті або самотнє вікно — це агресивний, майже болючий жовтий. Натомість, глибокий синій — колір тривожного очікування, що огортає будинки Подолу, робить їх важкими і примарними. Світло випалює темряву і оголює деталі, які ми хотіли б не помічати. Цей візуальний прийом концептуально нагадує діри з фільму «Внутрішня імперія» 2006 р. Девіда Лінча. Дірка, пропалена цигаркою в шовку, дірка у стінці вагіни, що веде до кишечника, кролячі нори, прогалини в пам’яті, крізь які проступає нелюдське буття. У зимовому Києві 2026-го є відчуття, ніби частина реальності потенційно може провалитися в будь-яку іншу9.
Олена Придувалова пропонує нам ритуали обережних кроків. Якщо їх не дотримуватися — є ризик впасти у прірву невідомого. Тривога змушує йти додому обережно, бо у синіх сутінках чатує небезпека. Проте цей шлях маркують живі пульсації конкретних точок сили, як-от McDonald’s на Лук’янівці, чиє жовте світло серед темряви стає сучасним відповідником сакрального маяка.
Судомні мазки пензля сприймаються як стихійна торгівля біля метро10. В цьому є щось дуже сюрреалістичне. Світ руйнується, але запах картоплі фрі та магічне сяйво літери «М» маркують територію, яка відмовляється здаватися. Це світло — символ нашої дивної нормальності. Воно виглядає як химерна галюцинація, що якимось дивом утрималася на краю прірви.
Люди подібні до однакових темних модулів. Повторюваність силуетів підкреслює буденність жаху. Загроза балістики стала частиною міського розкладу, як приїзд трамваю.
Тіні людей стають довшими й важчими за них самих. Погляньте — вони буквально впаяні в тротуар, створюючи відчуття в’язкого, липкого простору, крізь який важко прориватися. Метро чи трамвай сприймаються як якийсь стародавній звір, що заковтує цей людський потік, і це нагадує «моторошне», про яке говорить Марк Фішер.
Часто по лабіринту київських вулиць гуляє тінь самої Олени Придувалової.
Вона розчиняється в темряві, стає частиною її структури. Це прогулянка на краю прірви, яка потребує граничної концентрації уваги. Затишок став партизанським, який можна підпільно переносити між острівцями безпеки з кав’ярні до кав’ярні. Затишок пробує відвоювати територію в моторошного ніщо, яке нависло над Києвом під час четвертої зими.
Якщо живопис Придувалової — це кардіограма міста, що виживає, то Олекса Манн проводить розтин реальності, яка розпалася на приціли, попіл та пікселі. Митець створює постантропний ландшафт. Людське існування — всього лише похибка навігації. Манн показує субстанцію, що залишилася після того, як світ згорів. Вертикального дому від підвалу до горища в розумінні Ґастона Башляра більше немає. Простір розділений парканом, і тому ти завжди за сіткою, або перед нею, але ніколи не вдома. Тепер це горизонталь згарища, по якому стікає колір відкритої рани.
Сюрреалізм Олекси Манна полягає в амбівалентності інструментів спостереження. Жовті прямокутні рамки та крапки, що виникають на фоні попелястого неба, створюють ефект присутності чужого ока. Глядач миттєво втрачає статус суб’єкта. Якщо тебе побачили через приціл — значить твоє життя тобі більше не належить. Фактично, це моторошне Марка Фішера, доведене до абсолюту11. У лабіринті четвертої зими Олекса Манн показує нам фінальну стадію деконструкції нашого колись щасливого простору. Від дому залишилася тільки точка на тепловізорі.
Найрадикальніше усвідомлення тривожного лабіринту полягає в тому, що виходу з нього більше не існує. Єдине, що в ньому можливе — це рух, що не дозволяє тілу остаточно закам’яніти серед уламків. Українські міста у цій четвертій зимі існують в дихотомії темряви і холоду. На цьому фоні яскравіше видніються жовті спалахи світла, внутрішнє золотисте людське тепло, впертість дихати далі.
Тривожний простір оселяється у здатності на слух відрізняти звук шахеду від ракети. Лабіринт вулиць поступово збігається з лабіринтом свідомості. Світ більше не прикидається безпечним. Справжній дім більше не вкладається в стіни і дахи. Дитячі спогади тріснули, але ми можемо відчути дім принаймні у світлі ліхтарика, дружнього плеча чи цеглини на газовій плиті.
Київський лабіринт четвертої зими вчить бачити, як у найщільнішій темряві проступає тонка червона лінія людської присутності. Можливо, саме в цій напруженій, болісній уважності народжується нова етика міста — поділитися теплом і світлом останнього сірника у долонях, щоб життя тривало.
- Heidegger M. Being and Time. Oxford : Blackwell, 1962. 189 p. URL: http://pdf-objects.com/files/Heidegger-Martin-Being-and-Time-trans.-Macquarrie-Robinson-Blackwell-1962.pdf ↩︎
- Прохасько Ю. Психоаналіз і сучасність. Збруч. 2021. URL: https://zbruc.eu/node/104980 ↩︎
- Bachelard G. The Poetics of Space. Boston : Beacon Press, 1994. 17 p. URL: https://sites.evergreen.edu/wp-content/uploads/sites/88/2015/05/Gaston-Bachelard-the-Poetics-of-Space.pdf ↩︎
- У космології «Слабкий антропний принцип» стверджує, що Всесвіт є саме таким, яким ми його бачимо, оскільки якби він був іншим, у ньому не виникло б життя і не було б кому його спостерігати. У контексті творчості Матвія Вайсберга цей принцип інтерпретується через через вимір усвідомленого перебування у світі. Людина постає як головний свідок, свідомість і міра Всесвіту, без свідчення якої реальність залишається непроявленою. ↩︎
- Карпов В. Антропний принцип творчості Матвія Вайсберга // Архітектура, будівництво, дизайн в освітньому просторі. Рига : Baltija Publishing, 2021. 336 c. URL: https://er.kai.edu.ua/server/api/core/bitstreams/d8df2442-3c40-4720-b716-0590fb96c5e3/content. ↩︎
- Карпов В., 338 с. ↩︎
- К’яроскуро — художній прийом у живописі, що полягає в різкому розподілі світлих і темних ділянок картини для створення ефекту тривимірності та психологічного напруження. У мистецтві бароко це можна помітити у творах Караваджо, Жоржа де Латура, Рембрандта. Світло вихоплює фігури з суцільної темряви, що метафорично перегукується з візуальним досвідом сучасного блекауту. ↩︎
- Фішер М. Химерне і моторошне. пер. з англ. Д. Пащенко, В. Подосіннікова. – Львів: Контур, 2025. 14 c. ↩︎
- Фішер М., 88 c. ↩︎
- Бернадський М., Весніна Я. «Варта» Придувалової в галереї Містріка // Образотворче мистецтво. 2025. № 3 (125). 76 c. ↩︎
- Фішер М., 95 с. ↩︎
