з англійської переклала Даша Суздалова
Значною мірою роман Міллера «Тропік Рака» є відповіддю на сюрреалістичну культуру Парижа 1930-х, особливо на творчу практику «автоматичного письма», яка поєднує літературу з сексуальністю в партизанській боротьбі проти репресії. Стилістичні недоліки і тематична сумбурність його письма невіддільні від його сили як сейсмічного потрясіння в історії літератури, оскільки вони є наслідком пристрасного бунту Міллера проти нормативів естетичної і моральної цензури. Саме нерівний і звивистий характер цього тексту свідчить про його бурхливу емансипаційну енергію, що звільняє письмо від педантичних буржуазних вишуканостей, які ув’язнюють літературу в тюрмі его. На перших сторінках він наполягає: «Я уклав із собою мовчазну угоду не змінювати жодного написаного слова. Мене не цікавить удосконалення ані моїх думок, ані дій» [ТР,1 19]. Несвідоме не заколисує солодкими піснями і не розгортає бездоганну й виважену прозу; воно виє та лютує, наче закута й закатована тварина, яку з нього зробила наша цивілізація. І коли кайдани на мить послаблюються, несвідоме не дякує его за це мізерне полегшення, а сичить, плюється й кусається, як будь-яка дика істота.
Це не означає, що Міллер не має гальм. Він, наприклад, відомий своєю мізогінією. Будь-кому, хто читає його книги, очевидно, що жінки його лякають. Його охоплює не просто страх, а тривога; жах перед ніщо, той жах, який патріархат інтерпретує крізь призму кастрації. Хто може засуджувати його за цю нерішучість на межі розчинення? Чи не оголеність його зізнання — саме те, що викликає безглузду і моралістичну реакцію? Фалос є великою гарантією безпеки культури чоловічого домінування, а поза його межами лежить океан втрати, безлюдний, як нуль. Міллер пише: «Якби вони зрозуміли, що думали ні про що, то неодмінно збожеволіли б» [TР, 82]. Він наводить страдницькі коментарі свого друга Ван Нордена про вульву: «Це ілюзія! Ти весь згораєш просто так… Стільки загадковості пов’язано з сексом — аж раптом ти розумієш, що її не існує, там — порожньо» [TР, 144–5]. Його ж реакція інша:
«Коли я зазираю в цю щілину, я бачу знак рівності, врівноважений світ, світ, зведений до нуля без слідів або залишків. Не той нуль, на який Ван Норден наводив свій ліхтарик, не порожню тріщину передчасно розчарованого чоловіка, а радше арабський нуль, знак, з якого беруть початок нескінченні математичні світи, точку опори, що збалансовує зорі, легкі мрії, машини, легші за повітря, легкі кінцівки та вибухи, внаслідок яких вони з’явилися» [TР, 249].
За нуля, або тотальної безперервності, все тече без опору. Немає можливості стабілізуватися, пустити коріння чи утвердитися, створити сталі спільноти або норми. Імена та ярлики регресують до магматичної пульсації мови, ковзаючи в марних відступах. За Фрoйдом, поцілунок належить до перверсій, оскільки відхиляється від репродуктивної сексуальності, хаотично блукаючи крізь космічну пустку несвідомого. Нуль — це вихор становлення нелюдським, що виманює бажання з клітки людини на відкриті простори смерті. Справа не в тому, що смерть як повний відступ є тим самим, що і становлення тіла інертним. Це насамперед безособовий психоз комунікативного злиття; плавання по той бік всіх зусиль.
Часом Міллер, зіткнувшись з океанічною порожнечею нуля, відступає до фальшивої ідентичності кісток, яку він асоціює з Фалічною ригідністю: «Тварини з кісткою у члені. Отже, кістка стоїть… “На щастя, — каже Ґурмон, — людина втратила кісткову структуру”. На щастя? Так, на щастя. Подумайте лишень, який вигляд мала би людська раса, коли б усі ходили довкола з кістяними стояками» [TР, 11]. Це не заважає йому за дві сторінки зауважити, що «у моєму члені стирчить кістка завдовжки шість дюймів» [TP, 13]. Труп має один визначний та історично доленосний гетерогенний розподіл: між його скелетною структурою та м’якими тканинами. Це сприймається як різниця між тим, що стійке, сухе, чисте, формальне, і тим, що мінливе, вологе, брудне та безформне. З огляду на це, західна цивілізація стала не просто танатологічною, а й осеологічною, виходячи за межі захоплення скелетом — і особливо черепом, — надзвичайно широко розповсюдженим у різних культурах. Осеологія, по суті, є використанням різниці між твердими і м’якими частинами тіла як логічного сполучника в дискурсі про матерію і смерть. Наприклад, диференціація між вічною формою і тлінною субстанцією, небесною чистотою і земним брудом, божественною архітектурою і низинним потоком. Таким чином, скелет сприймають як невидиму гармонійну сутність, каркас під тривожними припливами м’якої патології. Це прототип умоглядної форми, протиставлений масі чуттєвого тіла, що розкладається.
Скелет є відносно мертвою частиною організму, і з цієї причини він також є частиною, відносно непідвладною розпаду. Інакше кажучи, тверді частини органічного тіла є найбільш ізольованими від комунікативних загальноекономічних потоків його метаболізму, але водночас саме їх воно найвірніше передає в майбутнє. Залишки життя є наслідком превентивного компромісу зі смертю; те, що лишається від життя, є лише зрадливою частиною самого себе.
«Скелет із гримасою, який заполонив іконографію пізнього Середньовіччя, схоже, був невідомий греко-римській античності. З іншого боку, культ черепа сягає часів синантропів (440 000–220 000 років до н. е.). Вшанування черепів присутнє у всіх первісних релігіях, так само, як і у всіх великих релігіях стародавнього світу. Іспанці Кортеса знайшли 136 000 трофейних черепів у мексиканських храмах. Тольтеки розрізали черепи і використовували їх як чаші. Галли відрубували голови мертвим ворогам і привозили їх у свої села, підвісивши до ший своїх коней, а потім прибивали їх як трофеї перед своїми будинками. У Новій Каледонії вдови зберігали черепи своїх чоловіків у кошиках» [Ragon, The Space of Death 10–11]2.
Є щось підступне в черепі, цьому найінтимнішому супутникові, з такою байдужістю пристосованому до неорганічного режиму, такому незворушному перед зникненням плоті. Це природний символ піратства, злочинності й холодної зради. Можливо, кожен час від часу уявляє, як колись, у далекому майбутньому, його череп стає прес-пап’є або (менш скромно) експонатом музею. Такі думки є дещо більш цинічними, аніж спроби уявити, яким є череп невдовзі після поховання; порожнина, повна черв’яків і бруду. Осягнути його кальцієву непроникність можна лише уявно зчистивши з нього гниль, зістаривши зі смаком, відполірувавши. Зрештою, з’являється відчуття, що він лише терпить свою тимчасову участь у нас, заціпеніло очікуючи припинення нашого нудного біологічного галасу.
«Найясніше я бачу усмішку власного черепа, бачу скелет, що витанцьовує на вітрі, зміїв, які зриваються із зогнилого язика, і пухкі сторінки екстазу, вимащені екскрементами. І я долучаю свій слиз, свої екскременти, своє божевілля, свій екстаз до величної круговерті, що вирує в підземних склепах плоті. Уся ця непрохана, небажана, п’яна блювота безкінечно тектиме свідомістю тих, хто прийде за нами, й потраплятиме у невичерпну посудину, яка містить історію раси. Поруч із людською расою живе раса інших істот, нелюдів, раса митців, які, спонукувані невідомими поривами, беруть апатичну людську масу й за допомогою гарячки та бродіння, якими вони її наповнюють, перетворюють це сире тісто на хліб, а хліб — на вино, а вино — на пісню. З мертвого компосту й інертного шлаку вони породжують пісню, яка здатна заражати. Я бачу, як ця інша раса сплюндровує всесвіт, перевертаючи все догори дриґом, їхні ноги постійно ступають крізь кров і сльози, їхні руки — завжди порожні, завжди простягнені вперед у намаганні зловити позамежжя, бога, до якого не дотягнутися: вони вбивають все, що потрапляє їм на очі, аби заспокоїти чудовисько, яке гризе їм нутрощі. Я бачу, що коли вони рвуть на собі волосся, намагаючись зрозуміти, заволодіти цим вічно недосяжним, коли ревуть, мов скажені звірі, роздирають на шматки й насаджують на роги, я бачу, що це — правильно, що іншого шляху не існує. Людина, яка належить до цієї раси, змушена стати на цьому високому місці, нерозбірливо щось бурмочучи, й вирвати з себе тельбухи. Це правильно й справедливо, адже вона — мусить! А все, що не досягає висот цього жахливого видовища, все не таке моторошне, не таке жахне, не таке божевільне, не таке сп’яніле, не таке заразне — не є мистецтвом. Решта — підробка. Решта — людське. Решта належить до життя й безжиттєвості» [TР, 255–6].
Тверді частини тіла омивають вихори екстазу і бруду, вірні тільки нулю. Річ не в тому, що жорсткість і плинність вступають в якусь суперечність у межах структури чи діалектики. Тут не йдеться про жодну елементарну дуальність, оскільки це передбачало б жорстку різницю, що виходить за межі своїх складників і домінує над своїми умовами, ніби типологія, система знаків або мозаїка мовних ігор ззовні організовували б низинні потоки подібно до гідравлічних бюрократій Віттфогеля34. Жорстока правда марення полягає в тому, що будь-яке окостеніння — аж ніяк не метафізичне відокремлення від розпаду — є одностороннім відхиленням від плинності, так що навіть кістки, закони й пам’ятники кришаться і змиваються глибинними потоками Землі. Далека від встановлення вічного логосу за моделлю чистого окостеніння, мова гниє в маревному меандрі, що сочиться слизом і багном, невіддільна від заразного місива, який вона вивергає в стічні канави літератури.
Уздовж виступів і берегів тіла пролягає своєрідна межа, де зустрічаються плинність і жорсткість, але цього недостатньо, щоб виправдати іригаційного ідола жорсткої диференціації. Звісно, неважко уявити, як такий ідол міг постати. Хіба не природно уявляти, як жорсткість встановлює умови його оскарження? Мислити плинність як поступку — це майже тавтологія. Утім, диференціація оскаржується на злущеному краю потоку, де осади детриту проблематично шарпаються між твердістю та розрідженням. Якщо переважає плинність, берег розчиняється, розмивається, просякається, затоплюється; лише в момент короткочасного стримування рідин утворюються фіксовані канали іригації. Як би відчайдушно Міллер не чіплявся іноді за свої кістки, за свою кістку, що стоїть, за трухляву патріархальну інфраструктуру свого трупа, зрештою стається просочування й колапс у потоп, у неперевершену гідравлічну мегамашину: «Я — машина для письма. Закручено останній гвинтик. Усе працює бездоганно. Між мною і машиною жодного відчуження. Я сам — машина…» [TР, 34].
Уривок з 8 розділу книги «Жага анігіляції: Жорж Батай і вірулентний нігілізм (есей про атеїстичну релігію)» (The Thirst for Annihilation: Georges Bataille and Virulent Nihilism (An Essay in Atheistic Religion), London and New York: Routledge, 1992).
- ТР — «Тропік Рака», далі — сторінка цитованого тексту (в нумерації видання англійською, Лондон, 1965). Переклад українською Гєника Бєлякова (Комубук, 2023). — Прим. пер. ↩︎
- Мішель Рагон, «Простір смерті». — Прим. пер. ↩︎
- Карл Август Віттфогель — німецько-американський драматург, історик і синолог, відомий своєю працею «Східний деспотизм: порівняльне дослідження тотальної влади» (1957). Автор концепції “гідравлічної імперії”: соціально-політичної структури, яка утримує владу шляхом контролю над водними ресурсами, використовуючи централізований бюрократичний апарат. — Прим. пер. ↩︎
- У своєму дослідженні «Східний деспотизм» Віттфогель підкреслює взаємозалежність політичної влади та гідравлічного контролю. — Прим. Н.Л. ↩︎
