з французької переклала Ганна Улінцева
У журналі Tel Quel читаємо: «У літературі повно людей, що достеменно не знають, що саме хочуть сказати, але наснажених потребою писати».
Груба справедливість цієї фрази не є обов’язково негативною, адже потреба писати без розуміння що саме в ній представлена на диво слушно ― як певна сила. Беззмістовна сила, що парадоксальним чином сприяє і навіть, можливо, є достатньою для здійснення Літератури. Валері зауважував, що одні з найкращих віршів впливають на нас, нічому нас особливо не навчаючи, або що вони вчать нас, можливо, лише тому, що їм «нічому нас вчити». Такою є Література, зведена до свого дієвого принципу.
У самого ж Валері такої потреби не спостережуємо. Він асоціює письмо з конкретним почуттям, про що неодноразово згадував, таким почуттям, що служить йому немовби за спонуку й за нагороду: ідеться про нудьгу. Почуття глибоке, глибоко пов’язане з практикою і суттю літератури, хоч табу добропристойності й забороняє його визнавати. Валері ставало сил (адже це теж сила) пройматися ним інтенсивніше за інших і робити з нього вихідну точку для власної рефлексії про Красне письмо. Це «навіщо?», ця огида до писання, що охоплює Рембо по закінченню творчості, з’являється у Валері, так би мовити, ще до початку творчості, супроводжує її і, у певному сенсі, надихає. Якщо кожному сучасному тексту тим чи тим чином загрожує можливість власного мовчання, Валері був і залишається вочевидь єдиним письменником, що проживав цю можливість не як небезпеку, спокусу, що чатує в майбутньому, а як досвід попередній, прелімінарний, можливо, навіть спокутувальний. За винятком «Давніх віршів» [Vers anciens], «Вступу до методу Леонардо да Вінчі» [Introduction à Léonard] і «Пана Теста» [M. Teste], більшість його творів є відповіддю, немов відступницькою, на дуже серйозне, остаточне рішення більше ніколи не писати. Ідеться буквально про постскриптум, додаток до заповіту, повністю збудований на почутті власної цілковитої непотрібності, як і власного тотального неіснування, причиною якого була його рішуча інакшість. Валері підозрював, що значення сторінки літератури можна підсумувати ось як: «Я сторінка літератури»; у нього часто натрапляємо й на зворотне твердження, імпліцитне, але настійливе: «Я не маю нічого спільного з літературою: ось чергове тому підтвердження».
Його літературна доля була, отже, тим рідкісним досвідом, багатим, можливо, своєю позірною безплідністю: жити в літературі, як на чужій землі, перебувати в письмі, наче в гостині чи в засланні, бачити все одночасно зсередини й звіддаля. Легко підносити літературу, ще легше її ганити; обидва спостереження почасти слушні. Істину, що лежить на тісному й складному перетині обох [цих спостережень], Валері випало переживати як простір власного існування ― облаштовуючи собі там затишок і кар’єру, як це роблять інші, вдаючись до бунту чи занурюючись у відчай.
«Йдеться не про те, щоби знущатися з літератури, ― пише Бланшо, ― а про те, щоби спробувати її зрозуміти і прояснити, чому її неможливо зрозуміти, спершу її не знецінивши». Це благотворне знецінення, або девальвація, було одним із повторюваних сюжетів у Валері, і ми навряд чи могли б зміряти, якою мірою модерна свідомість і практика завдячують цьому редукціоністському зусиллю.
Що відштовхує Валері в літературі ― як той часто пояснював, ― так це відчуття довільності [l’arbitrairе]: «Те, що легко піддається зміні, мене обурює в собі самому і дратує в інших. Звідси ряд антилітературних, і особливо антиісторичних, наслідків». Або: «Що стосується казок й історії, то я інколи дозволяю собі ними захопитися, коли вони наснажують, розважають чи є цікавими з мистецького погляду; але щойно вони претендують на “істину”, щойно лестять собі серйозністю, довільність і несвідома умовність [convention inconsciente] стають надто явними, і мною оволодіває збочена одержимість замінниками». Вочевидь саме ця одержимість, яку той характеризує як «ненависну практику», руйнує насолоду й робить для Валері неосяжними мистецтво оповіді й жанр роману. Речення на кшталт «Маркіза виходить о 5 годині» одразу ж видається йому випадковим нагромадженням цілком замінних сутностей: Маркіза (або будь-який інший підмет) виходить (або будь-який інший присудок) о 5 годині (або будь-яка інша обставина). Оповідач не може спинити цю круговерть можливостей окрім як довільним рішенням, тобто умовністю. Втім, ця умовність є неусвідомленою або принаймні невизнаною: усе літературне ошуканство полягає у цьому приховуванні. І Валері мріє про таку книгу, що зразково викрила б умовність, привідкривши завісу до світу принесеної у жертву потенційності: «Можливо, було б цікаво бодай раз написати твір, що оголив би для всіх свої вузли, усе розмаїття, що може представитися духові, серед якого він обирає унікальну послідовність, що містиметься у тексті. У такому тексті ілюзії виняткової детермінації, що імітує реальність, можна було би простиставити більш правдоподібну ілюзію, згідно з якою все щомиті-можливо [possible-à-chaque-instant]. Мені вже доводилося публікувати різні тексти одних і тих самих віршів: серед них були і ті, що суперечили один одному, за що інші не барилися мене критикувати. Але ніхто так і не назвав мені причини, з якої я мав би втриматися від такої варіативності». Можливо, не буде перебільшенням розгледіти у цих словах програму певного спрямування сучасної літератури. Те, що Валері робив з віршами, пізніше застосували до оповідання, адже чим видається ― за певного розгляду ― роман на кшталт «Підглядача» [le Voyeur] або «Парку» [le Parc], якщо не послідовністю варіацій, часто суперечливих, побудованих на незначній кількості наративних елементів, що відіграють роль теми; оповіддю, що оголює свої вузли; розмаїттям можливостей, серед яких ніхто більше не змушений обирати? Те, що Валері називав «ганебною» довільністю традиційного роману, модерна література, здається, ― великою мірою завдяки йому ― остаточно усвідомила й вирішила беззастережно прийняти, аж до того, що подеколи зробила цю довільність єдиним змістом свого дискурсу.
Цим своїм рішенням вона цілком відповідає позитивній ідеї літератури, що склалася у Валері. Адже ніщо так не обурює його, як неусвідомлена умовність, і ніщо не здатне швидше задовільнити його, ніж показове рішення. Саме в цьому він вбачає велику перевагу віршування: «Рима має значний успіх у тому, щоби доводити до сказу звичайний народ, що наївно вірує, наче під сонцем є щось важливіше за умовність». Тут-таки і вся чеснота класицизму: «Як це видно на прикладі наук, раціональна побудова й систематизація неможливі без допомоги низки умовностей. Класичне мистецтво впізнають за наявністю, чистотою й абсолютизмом цих умовностей».
Можна здивуватися тому, що Валері засудив Паскаля за волюнтаристське втручання стилю, за те, що той турбувався про вплив [l’effet], який справляє його текст, аналіз і систематичне застосування якого складав в очах Валері геній Едгара По; однак «Думки» нехтують літературним визнанням, або принаймні не визнають себе літературним звершенням, а подають себе радше як щирий і болісний пошук істини, тоді як доробок По одразу презентує себе як літературний. Якщо для мене рука Паскаля аж надто видима, це тому, що вона намагається себе приховати. Рука ж По натомість виявляє себе відкрито, тож я перестаю її бачити. «Література», у поганому значенні цього слова, викривається там, де її зігноровано чи замасковано: вона зникає у письменників, що її демонструють. Паскаля засудили за те, що той користався її хитрощами, затаївши їх; По звеличили за те, що він розібрав і виставив на загальний огляд механізм їхньої роботи.
Зразкова чеснота математики, «що є, зрештою, регламентованою системою висловлювань [discours]», полягає в тому, що їй вдалося встановити a priori систему своїх постулатів, аксіом і визначень. І її користь прямо випливає з прийняття того факту, що вона є безпрограшною грою ― через очевидність зв’язків, які математика встановлює між довільним і необхідним. Фізик і хімік займаються науковою роботою тією мірою, якою стають творцями своїх винаходів і відкриттів. Філософ й історик є «творцями, що того несвідомі, які вважають, що їхнє покликання зводиться до пошуку точнішої, повнішої ідеї реальності на заміну грубішій, поверховішій; насправді ж, усе навпаки: вони винаходять».
Суд над Історією полягає у критичному розгляді цієї ілюзії. Історія, Філософія ― «це літературні жанри, що соромляться своєї літературності. Я звинувачую їх хіба що в цьому… Мій план дій полягає у тому, щоби спробувати оприявнити всі імпліцитні умовності, що їх ідея Історії продукує і вводить у мислення тих, хто нею цікавиться». Люсьєн Февр міг би легко докорити Валері за погане ознайомлення з матеріалом і за те, що той не знав про існування Піренна, Жульяна чи Марка Блока. Але навряд чи Февр відкрито виступив би проти нього, адже ця критика «історизації» історії, її позитивізму, її наївної релігії Факту, майже слово в слово збігалася з його власною. Цілком слушно було б дати визначення цій «іншій історії», що її проголосила і заснувала школу Анналів, як такій, що уникає закидів Валері, власне, позаяк визнає їхню правомірність і дослуховується до них. Але хіба не існує аналогічного прикладу в літературі? В обох випадках роль Валері зводитиметься переважно до заклику встановлення чогось схожого на аксіоматику. Література ― як і будь-яка інша інтелектуальна діяльність ― спирається на умовності, які, за певними винятками, вона ігнорує. Річ у тому, щоби зробити їх видимими.
На шляху становлення проєкту загальної теорії літератури Валері бачить дві перешкоди: дві ілюзії, до того ж одного походження, у яких підсумовується і кристалізується все літературне ідолопоклонство; ілюзії, яким ХІХ століття надало грізної сили фальшивої природи. Перша з них — це те, що він називає реалістичною ілюзією. Наріжний недолік, який Валері вбачає в «Пані Боварі» та «Саламбо» Флобера і який загальніше засуджує в творах натуралізму, полягає в переконанні, що література може відтворювати дійсність і спиратися на «історичні документи» або на «неприкрашене спостереження за сьогоденням». Цей реалізм ґрунтується на неправильному розумінні умов самого наукового спостереження. Фізик знає, що «істина в сирому вигляді більш хибна, ніж сама хиба» і що знання виробляється шляхом «перетворення речей на числа, а числа на закони». Письменник-реаліст відмовляється від подібної абстракції і прагне відтворити необроблену реальність, але разом з тим не може позбутися клопоту зі стилем, який задовільняє його «притаманну письменникам амбіцію» — «вирізнитися серед інших», — тож він переносить цю звичну реальність «у вивірену систему особливої, ритмованої, добірної мови, що відчувала б його повагу до себе й бажання визнання» — мистецький стиль. Таким чином, реалізм приходить до того, що починає «справляти враження навмисної штучності [artifice]». Ця поразка натуралізму не є для Валері історичною випадковістю чи результатом нестачі таланту: це неуникний вислід хибного розуміння стосунків між мистецтвом і реальністю. «Єдине реальне у мистецтві — це мистецтво». Саме тому, що натуралізм хотів остаточно вивільнитися від умовності, стати повністю прозорим зображенням життя, він впав у найфальшивіше і найнепрозоріше письмо. Своїм занепадом він доводить неможливість «істини в літературі», яку Символізм мав гідність визнати, і якою передусім має пройнятися будь-яка думка про Літературу.
Романтичному і психологічному ХІХ сторіччю була любою й інша ілюзія: та, що бажає, аби твір виражав особистість свого автора, немов наслідок відображає свою причину. Загальновідома зневага Валері до біографії — і до історії літератури, сприйнятої як нагромадження біографічних документів — спирається на ту просту думку, що «своїм існуванням твір завдячує багатьом речам, окрім власне автора». «Справжнім творцем всякого гарного творіння… не є, поза всяким сумнівом, ніхто». Не в тому сенсі, що письменника немає у межах власного твору; а в тому, що твір не існує як такий, доки не позбудеться цієї присутності, і автор не стане автором доти, доки не перестане бути людиною, щоб обернутися на літературну машину, це знаряддя діяльності й перетворень, що єдині становлять інтерес для Валері. «Ніколи не варто робити висновки про текст, озираючись на людину, — текст відсилає до маски, а маска — до машини». Справжні умови літературної праці ґрунтуються на системі діяльних сил і обмежень, у якій творчий дух є лише місцем зустрічі, сумою, зрештою, повністю випадковою, що має незначний, або другорядний, вплив. Насправді ж розгортаються вони [умови] в реальному дискурсу [réel du discours], тобто не в змісті, а лишень «винятково в словах і формах». З цієї причини можна сказати, що біографи й історики помиляються, коли вірять, що можуть пояснити твір з огляду на зв’язки між текстом і автором, а також реальністю, яку той начебто прагнув «перекласти». Ці міркування мають застосовуватися лише після точного визначення способів існування та умови функціонування літературного об’єкта, — після того, як будуть з’ясовані безособові й надісторичні питання, які література порушує у своїй специфічній царині, що є «розширенням і застосуванням певних властивостей мови». А втім, ці питання — яким Валері збирався присвятити своє викладання Поетики у Коллеж де Франс — постали перед ним у стані майже абсолютної непорушеності.
Майже непорушеності, адже , найперше, він знав про зусилля, що їх доклала антична риторика — а відтак і лінгвістика, що тільки зароджувалася, з якими Валері недвозначно підкреслював спорідненість чи аналогічність власного підходу, згідно з яким Поетика у певному сенсі стане новою Риторикою; і на цьому шляху він визнавав своїм попередником (і навіть більше, ніж лише попередником) Едґара Аллана По. Саме автор «Поетичного принципу» був першим, хто зміг розгледіти цю аксіоматику літератури, побудова системи принципів і законів якої є найнагальнішим завданням критичної рефлексії. «Ніколи до Едґара По проблему літератури не досліджували в контексті низки її передумов, не розглядали у виключно психологічній призмі, особливою складовою аналізу якої були логіка і механіка впливу на читача. Вперше стосунок між твором і читачем було прояснено і подано як позитивний фундамент мистецтва». Незрівнянну цінність цього аналізу складає саме надвисокий ступінь його загальності: По вмів вивільняти закони і принципи, що «можна однаково припасувати до творів, покликаних владно, брутально впливати на нашу чуттєвість, чи захоплювати публіку сильними емоціями або ж чудернацькими пригодами, як і до жанрів найбільш піднесених, і до делікатної організації поетичного мистецтва». Найбільша перевага такої широкої цілі цього аналізу (адже вона охоплює одночасно те, що Валері назве «творами, що немов сформовані своєю публікою [des œuvres qui sont comme créées par leur public], тобто тими, що прагнуть відповідати очікуванням публіки і майже повністю зумовлені ними, і творами, що, навпаки, тяжіють до того, щоби формувати свою публіку [tendent à créer leur public]», тобто такі твори, що їх сьогодні назвали б масовими чи авангардними), полягає у його плідності: «Властивістю по-справжньому загального є його плідність». Відкриття найбільш універсальних законів літературного впливу [l’effet littéraire] фактично означає панування водночас над наявною, уже написаною, літературою і всіма можливими, ще не зреалізованими літературами: «Недосліджені царини, непрокладені дороги, неосвоєні землі, незасновані міста, невстановлені зв’язки, нерозширені підходи». Звідси й дивовижна винахідливість По, який започаткував низку модерних жанрів, як-от наукове оповідання і детективний роман: встановивши раз і назавжди загальну таблицю форм літературної уяви, подібно до того, як Менделєєв встановив її для хімічних елементів, йому залишається лише заповнювати, за допомогою перетворень, клітинки, що залишалися пустими через примхи історії.
Цей почасти фантастичний опис ролі Едґара По чудово ілюструє думку, що склалася у Валері щодо літературної вигадки [l’invention littéraire]. Особиста творчість, у прямому значенні слова, не є можливою, передусім через те, що літературне вправляння [l’exercice littéraire] зводиться до розмаїтої гри комбінаторики в межах вже наявної системи мови: «До того ж якщо подивитися на речі з трохи вивищеної перспективи, хіба ж не варто розглядати Мову саму собою як найдосконаліший витвір літератури, адже всяка творчість у площині мовного порядку зводиться до комбінації напередзаданого вокабуляру відповідно до універсально встановлених форм?». Далі, оскільки «чиста фантазія… знаходить свій шлях у прихованих схильностях нашої чуттєвості. Неможливо винайти щось, що саме не винаходило б себе, щось, що не бажало б бути винайденим».
Нове зазвичай не виходить за межі правила, згідно з яким воно зрештою займає порожню клітинку (якщо такі ще лишаються) в таблиці можливих форм, і тому наполегливе прагнення інновацій, вирізнення на тлі попередників, цей авангардизм, цей проти-імітаційний рефлекс, який Валері сприймає як чергову слабкість сучасної літератури, спирається на наївну ілюзію. Те, що нам здається новим, найчастіше виявляється поверненням певної форми, від якої відмовилися у минулому, але чия потенційність непорушно вписана у позачасову систему мови. Інакше кажучи, послідовність форм не творить історію (кумулятивну і прогресивну), а є лише серією випадкових модифікацій, чергуванням, схожим на те, що притаманне Моді: «Усе повертається, немов спідниці і капелюхи». Ця повторюваність зумовлена не певною диспозицією Часу до циклічності, а всього лиш обмеженістю виражальних можливостей: «Комбінації не безкінечні; і якби хтось, заради розваги, поставив собі за ціль скласти історію несподіванок, що їх вигадали протягом століття… він легко заповнив би таблицю можливих відхилень, абсолютних чи відносних, у якій простежувався б навдивовижу симетричний розподіл способів бути оригінальним». Така оцінка, втім, не є зневажливою, адже для Валері, як і для Борхеса, справжнім творцем є не той, що винаходить, а той, що відкриває (тобто винаходить те, що бажає бути винайденим), і основний критерій цінності творіння полягає не в його новизні, а навпаки, у його глибокій давнішності: «Найкраще в новому відповідає на давнє бажання». Справжня несподіванка, безкінечна несподіванка, якою є мистецький об’єкт, породжується не зустріччю з несподіваним; вона зумовлена «відроджуваною схильністю, проти якої не переважить усе очікування світу».
Отож ідея Валері, так само сучасна, як і давнішня, зближує його не лише з сучасним йому формалізмом (американської Нової критики і, про що вже йшла мова, російської школи 20-х років, ключем до розуміння якої могла би бути ця фраза з Tel Quel: «Прекрасні твори [фр. твір — жіночого роду] — це дочки своєї форми, що народилася до них», або цей вислів з Variété: «Те, що вони називають глибиною, є лише нечистою формою»), а також із актуальними дослідженнями структуралізму. Відомо, що він сам викривав, і не без іронії, своє тяжіння до структуралізму: «Був час, коли я побачив. Я побачив, або захотів побачити, обриси [figures] зв’язків між речима, а не самі речі. Речі змушували мене жалісливо посміхатися. Особи, що на речах зупинялися, були для мене ідолопоклонниками. Я знав, що важать лише фігури [figures]». Йому закидали, як сьогодні антропологу Леві-Стросу, бажання математизувати літературу, і насправді легко помітити певну аналогію між методом, який він приписує Едґару По, і методом «Елементарних структур спорідненості». Він пропонує назвати чисту поезію — гіпотетично — граничним твором [œuvre-limitе], «в якому взаємоперетворення думок здавалося б важливішим за все мислення, в якому реальність суб’єкта містилася б у грі фігур» (що може здатися передбаченням — у 1929 році — певних тенденцій сучасної літератури), а також зізнається, що «Література глибоко цікавить [його] лишень тією мірою, якою дозволяє духу вправлятися в різних трансформаціях — тих, в яких захопливі властивості мови відіграють центральну роль». Сучасне вивчення фігур перетворень у міфі, народній казці, загальних формах оповіді очевидно мають прямий стосунок до програми Валері. Велику анонімну Історію Літератури, «Історію духу, оскільки він виробляє або споживає літературу», яку він передбачив, засновуючи курс Поетики, цю історію ще належить написати, і мало які зусилля у цій галузі краще відповідають потребам й актуальним засобам критичного інтелекту. У сфері науки, як і у сфері мистецтва, можливо, настав час для дослідження, якого бажав Валері, «всієї царини чуттєвого, що його регулює мова. Це дослідження, додавав він, може відбуватися й наосліп. Так воно зазвичай і проходить. Але цілком імовірно, що одного дня його проведуть строго й систематично».
