з англійської переклав Дмитро Пащенко
Волею випадку я лише нещодавно подивився фільм Марка Романека «Не відпускай мене» (Never Let Me Go, 2010, за сценарієм Джона [sic, насправді Алекса] Ґарленда на основі роману Кадзуо Ішіґуро[1]) і був вражений тим, що це, можливо, найбільш сумний фільм, який я коли-небудь бачив. Підозрюю, що причина в тому, що нині, з усіма кризами, які дедалі більше впливають на наше повсякденне життя, від глобального потепління до воєн і загрози цифрового контролю, ми знаходимося в становищі, дуже схожому на становище героїв фільму Романека.
«Не відпускай мене» надзвичайно дієво поєднує науково-фантастичну зав’язку з інтимною психологічною драмою та історією кохання. Прорив у медицині наприкінці 1950-их років розширив тривалість людського життя за межі ста років, але задля цього держава вирощує клонів, доля яких — жертвувати свої органи для продовження життя смертельно хворих. Однак, щоби це стало прийнятним, у суспільній моралі сталася глибока зміна, радикальне переосмислення того, що вважається суспільно прийнятним; мотивовані обіцянкою виживання, люди погоджуються на такий сценарій, оскільки клонів виробляють штучно, поза мережею родинних зв’язків. Таким чином, їх сприймають як істот, що не рахуються за повноцінних людей.
Кадр із фільму. Джерело: MUBI
Історія починається у 1978-му році й розповідає про трьох дітей — юну Кеті Ейч і її друзів Томмі Ді та Рут Сі — які живуть у традиційній школі-інтернаті Гейлшем. Учителі, яких називають «опікунами», заохочують студентів турбуватися про власне здоров’я та займатися творчістю, але ті майже не мають зв’язку зі світом поза шкільною огорожею. Міс Люсі, співчутлива нова опікунка, повідомляє своєму класові, що всі вони є клонами, які існують заради того, щоби бути донорами органів, і приречені померти, або ж «завершитися» у ранньому дитинстві після кількох донацій (максимум чотирьох); директорка миттю її звільняє. Із часом Кеті прив’язується до Томмі, але Рут відбиває хлопця собі, попри його початковий інтерес до Кеті. Цей любовний трикутник розв’язується багато років потому, коли знеможена Рут зізнається, що звабила Томмі лише через страх самотності; її охоплює почуття провини, і вона бажає допомогти Томмі та Кеті дістати відтермінування. (Серед клонів ходять чутки, що, мовляв, якщо двоє доведуть, що дійсно закохані, їхня донація буде відтермінована.) Вона залишає їм адресу Мадам, котра, на її думку, може їм допомогти, але невдовзі Рут помирає на операційному столі під час своєї другої донації. Томмі та Кеті — яка віднині є «доглядальницею» Томмі (людиною, яка підтримує клона під час донацій, щоби полегшити його життя) — нарешті вступають у стосунки, але після того, як вони виявляють, що відтермінування є міфом, Томмі вибухає від горя і гніву, як колись у дитинстві. Томмі помирає під час своєї четвертої донації, залишаючи Кеті одну, і після десяти років опікунства ми бачимо, як вона споглядає руїни свого дитинства. Врешті-решт, готуючись розпочати власні донації, вона запитує себе закадровим голосом, наскільки інакшим — чи не дуже — було її життя порівняно із життям звичайних людей.
Велика загадка книги залишається без відповіді: чому головні герої ніколи не намагаються втекти від призначеної долею ранньої смерті (хоча вони могли б запросто спробувати розчинитися в суспільстві). Історія пронизана радикальною неоднозначністю з цього приводу: чи приймають донори свою долю тому, що вони не є повноцінними людьми? Або вони приймають її, бо, у певному загальному розумінні, є більш людяними, аніж решта з нас, звичайних людей? Численні можливі коментарі пропонують цілий ряд розбіжних відповідей. По-перше, існує очевидна наукова інтерпретація: донори є «генетично-модифікованими клонами. Їхні гени запрограмовані придушувати реакцію боротьби або втечі». Також присутній зовнішній контроль: Гейлшем оточений огорожею під напругою; усі донори носять браслети, які реєструють їхнє пересування, щоб їх можна було відстежити в будь-якій точці тощо. Насамкінець, психологічний стан донорів: вони не мають зовнішньої перспективи; вони не здатні намалювати в уяві якусь мрію про кращий зовнішній світ, куди можна втекти, і не володіють жодними законними документами, щоб їх могли ідентифікувати в зовнішньому світі.
Однак, коли вони досягають того віку, щоб стати донорами, їх переселяють із Гейлшема до Котеджів, ізольованих будівель у сільській місцевості, де вони бачаться і взаємодіють із «реальними» людьми, що живуть своїм життям, старіють, заводять стосунки, відчувають, плачуть і сміються так само, як і вони. Навіть попри те, що їм промили мізки ще дітьми, чому вони не ставлять під сумнів свої права та призначення вже будучи дорослими? Так працює людський мозок, коли обробляє досвіди: він мислить, ставить питання та спонукає до змін. Чому всі до єдиного «справжні» люди серед них не відчувають жодної моральної дилеми й не бунтують проти стану речей, хоча ясно бачать, що «донори» — це повноцінні люди? Донори навіть тікають до сусіднього містечка, відвідують звичайний паб тощо — тож чому хтось із них принаймні не накладе на себе руки?
Це стане відверто дивним, якщо ми порівняємо «Не відпускай мене» з «Островом» (The Island, Майкл Бей, 2005) — порівняння, запропоноване самим Ішіґуро, який заявив, що хотів зобразити протилежність індивіда, який опиняється в ситуації повного контролю і згодом повстає. «Острів» розповідає про Лінкольна Шість-Ехо (зіграного Юеном Мак-Грегором), який намагається знайти своє місце в надзвичайно структурованому світі, де він живе ізольований у комплексі на острові. Розгортається ряд дивних подій, які змушують його засумніватися, наскільки цей світ правдивий. Після того, як він дізнається, що мешканці комплексу є клонами, яких використовують для вирощення органів і як сурогатів для багатих людей у зовнішньому світі, він намагається втекти разом із Джордан Два-Дельта (Скарлетт Йоганссон) і викрити незаконний рух із клонування… Ми отримуємо стандартну ліву голлівудську історію про героїчного індивіда, що повстає проти репресивного режиму; він досягає успіху й закінчує на усамітненому острові зі своєю коханою. Що робить історію «Не відпускай мене» таким воістину гнітючим шедевром, так це те, що вона не пропонує жодного простого виходу; частиною її травмуючого впливу є саме той факт, що причина, чому донори не бунтують (або принаймні не намагаються втекти), не вказана — знову ж таки, на відміну від звичних фільмів-катастроф, де зовнішня загроза (підступна змова, вірус, прибульці…) рано чи пізно стає відомою. Ми опиняємося в невизначеній ситуації смертельного жаху, який позбавляє людей їхнього основного інстинкту виживання, надії та боротьби. Що робить цей жах дедалі більш гнітючим, так це його «абстрактна» природа як гнітючої атмосфери. Навіть коли вони досі чогось бажають (як-от у любовному трикутнику Томмі, Кеті та Рут, де сексуальна пристрасть, ревнощі й заздрість переплітаються), радість кохання затьмарюється всепроникним депресивним фоном. Буде перебільшенням сказати, що гнітюча атмосфера контрастує з хитросплетіннями любовного трикутника: їхнє кохання є органічною частиною цієї атмосфери, і не варто утримуватися від приголомшливого висновку, що ця депресивна атмосфера робить усіх трьох донорів етично набагато кращими людьми. Причина, чому Рут (чудово зіграна Кірою Найтлі) ламається та зізнається Томмі та Кеті у своїх маніпуляціях, полягає в тому, що вона добре усвідомлює, наскільки близько вона знаходиться до власного «завершення» одразу ж після своєї першої донації; можна сміливо припустити, що без травматичного досвіду життя клона, вирощеного для донацій, вона залишилася б такою, якою була, — вельми нахабною спокусницею, яка грає на емоціях інших людей і навіть радо завдає їм болю. Суть фільму — зображення депресивної атмосфери знання власної долі.
Давайте доведемо ці ризиковані спекуляції до їхнього логічного завершення: те, що слід відкинути, так це вдавано «мудрі» роздумі Кеті наприкінці, у яких вона приходить до ідеї, що, у певному сенсі, усі «нормальні» люди нагадують клонів — усі ми втрапили у фатум, накладений на нас анонімним іншим, та очікуємо вірної смерті… Або, інакше кажучи, «Не відпускай мене» стикається з великою енігмою нашого часу: чому люди не бунтують — навіть коли вони ясно усвідомлюють, що їхній стиль життя веде до глобальної катастрофи? Чому байдужість усе більше й більше стає панівною позицією нашого життя, яку лише зрідка переривають дикі повстання, що нічого насправді не змінюють? Відповідь, яку пропонує фільм, набагато складніша за просту критику конформізму, оскільки він вводить ключову різницю: ми, «нормальні» люди, не знаємо, коли і як саме ми помремо, і ця невизначеність підживлює нашу таємну відкинуту надію, що — можливо, просто можливо — ми не помремо. Іншими словами, наше «нормальне» буденне існування ґрунтується на запереченні того, що ми всі добре знаємо, але абстрактним, безособовим (не суб’єктивованим) чином. Перефразовуючи добре відомий силогізм, усі люди смертні, але я, може, ні… У «Не відпускай мене» нас змушують повністю прийняти власну смертність.
Життя цих трьох донорів у фільмі є беззмістовним — але беззмістовним саме тому, що сенс життя (у звичайному розумінні його функції) встановлений заздалегідь. Вони знають, для чого вони тут, а саме для служіння донорами. У подальшому парадоксальному повороті подій цей фіксований сенс надає їхнім життям понурої краси й підтримує їхню жагу до кохання та покликання (у фільмі це їхнє захоплення малюванням) як способу подолати власне скрутне становище. Можливо, саме через те, що доля їхнього життя визначена й не дозволяє їм присвятити себе коханню або покликанню, вони відчувають потребу в коханні та покликанні ще гостріше і глибше. Повною мірою відчуваєш, що дійсно має значення у твоєму житті, лише коли це щось втрачаєш.
Донорам у фільмі не бракує уявлення про зовнішню реальність. Навпаки, вони досягають перспективи, яку ми, «нормальні» люди, повністю занурені в соціальну реальність, автоматично заперечуємо. Брехнею є наше «нормальне» буденне існування. З усього цього можна зробити песимістичний висновок: якщо ми не можемо прийняти власну смертність, це не робить нас етично кращими людьми; навпаки, лише на гнітливому тлі неосяжно смертоносної загрози ми можемо час від часу діяти доброзичливо та співчутливо. І хіба це не урок і для нас сьогодні? Не дешевий гуманістичний оптимізм, а повне визнання того, що ми приречені. Але чи означає це, що ми повинні просто прийняти безглуздість наших життів? Існує поняття (релігійного походження, а втім, відкрите для матеріалістичного прочитання), яке показує, як зробити своє життя осмисленим, не втрапляючи в пастку якоїсь вищої сили, яка гарантує цей смисл: поняття покликання. У своїх мемуарах «Розбитий» (Shattered) Ханіф Курейші звертає увагу, що медсестри вважають свою роботу покликанням набагато частіше за висококваліфікованих лікарів:
У кожному селі, у кожному місті на світі є госпіталі, наповнені медсестрами, які віддано виконують свою роботу. Виходячи з розмов, що я мав із медсестрами, з якими я проводжу більшість своїх днів і деякі зі своїх ночей — нікого з них раніше не знаючи — вони вважають свою роботу покликанням, призначенням, цілим стилем життя. Вони одягають і роздягають мене, миють моє тіло, геніталії та дупу, вичищаючи все. Вони вкладають моє волосся, змінюють мої пов’язки, годують і заохочують мене до розмов; вставляють свічки, замінюють мій катетер та чистять мені зуби, голять та переносять мене з ліжка на стілець — це їхня щоденна робота… Медсестри тут веселі, співають і жартують, хоча платять їм не дуже. Зарплати в Італії, звісно, нижчі, ніж у Великобританії, але вони роблять це роками і, наскільки я можу судити, хочуть продовжувати. Один медбрат розповів мені, що не має дівчини, бо занадто втомлюється від своєї роботи, щоби підтримувати романтичні стосунки.
Ханіф Курейші, британсько-пакистанський письменник. Джерело: David Levenson/Getty Images
Курейші достатньо обачний, щоб одразу ж зазначити, що покликання та сексуальність не можна протиставляти; вони можуть конкурувати, оскільки обидва є покликаннями. Візьміть також до уваги глибоко теологічне зауваження Дельоза, що, коли йдеться про справжнє покликання, це не я обираю його, а воно обирає мене: «Поняттю покликання притаманний також сексуальний аспект, оскільки подібна варіація, як і сексуальність, не є предметом вибору, а чимось, до чого тебе неминуче тягне. Воно обирає тебе, а не навпаки». Ми маємо довести цю паралель до її логічного кінця: якщо я пристрасно закохуюся в жінку (або навпаки) і вона байдужа до мене або навіть вважає мене бридким, кохання все одно не було моїм вільним вибором. Мій досвід полягає в тому, що я був обраним, аби її покохати.
Нещодавно вийшов фільм, який зосереджується саме на покликанні як засобі втечі від капіталістичної комодифікації життя, знову у формі присвячення його якомусь вищому духовному пошуку (формі, яка все одно зводиться до наповнення власного его): пізній шедевр Кшиштофа Зануссі «Ідеальне число» (Liczba doskonała, 2022). Молодий польський фізик-математик занурюється у свої наукові дослідження і викладання, а його старший кузен із Єрусалиму єврейсько-польського походження хоче віддати йому в спадок статки, накопичені впродовж його життя як бізнесмена. Молодий математик відхиляє цю пропозицію, оскільки хоче залишатися бідним, але щасливим, проводячи своє життя за викладанням та дослідженням фізики; він знає, що його покликання — це розробка теорій простору-часу у квантовій фізиці… Хоч як просто це звучить, це рішення справді працює. Воно пропонує нове бачення старої та часто перекручуваної формули свободи як усвідомленої необхідності: необхідність, яку я усвідомлюю, є моїм покликанням. Щоби побачити це, потрібно бути захопленим цим покликанням; лише так ми можемо залишити позаду цинічну дистанцію, яка панує сьогодні.
Однак Зануссі все ускладнює. Він представляє ці два положення — багатого бізнесмена-єврея та молодого бідного вченого, відданого своєму покликанню, — як дві паралельні установки, що відлунюють одна одну: обидва чоловіки зосереджені на власних життєвих досягненнях, обидва уникають будь-яких інтенсивних стосунків з іншими. В обох випадках не залишається місця для люблячого «ми». Наприкінці фільму смерть дядька протвережує вченого: він проявляє співчуття до інших і відповідає взаємністю на почуття жінки, яка віддано чекала на нього, поки той буде готовий стати частиною люблячого «ми». Я скептично ставлюся до цієї перспективи, оскільки вважаю, що кохання та співчутлива соціальна залученість (як у медсестер Курейші) також є формами покликання. Учений у Зануссі в дійсності не є послідовною фігурою. Він поєднує справжнє покликання з патологічними рисами, які не є характерними складовими людського покликання (він надзвичайно амбітний, хоче своїми відкриттями залишити слід в історії). Немає жодної внутрішньої суперечності між тим, щоб займатися наукою як покликанням, і тим, щоб вступати в любовні стосунки та боротися за соціальну справедливість. Навіть якщо здається, що ці дві речі входять у конфлікт («Хіба твоє наукове чи політичне покликання не змушує тебе нехтувати нашим коханням?»), ми маємо відкинути самі умови цього вибору: в автентичній дилемі не треба обирати між справою і коханням, між вірністю тому чи іншому. Справжній зв’язок між справою та коханням більш парадоксальний.
Основний урок фільму «Рапсодія» (Rhapsody, 1954) Кінґа Відора в тому, що для того, аби завоювати любов коханої, чоловік має довести, що він здатний вижити без неї, що він надає перевагу своїй місії чи професії. Є два варіанти: (1) моя професійна кар’єра для мене важить найбільше, жінка — усього лише розвага, відволікаюча інтрижка; (2) жінка для мене — все, я готовий принизитися, зректися своєї громадянської та професійної гідності заради неї. Обидва варіанти помилкові; вони приведуть чоловіка до того, що жінка йому відмовить. Послання справжнього кохання таке: навіть якщо ти є всім для мене, я зможу без тебе вижити, я готовий забути тебе заради своєї місії чи професії. Таким чином, правильний спосіб жінці перевірити кохання чоловіка — це «зрадити» його у вирішальний момент його кар’єри (перший публічний концерт у фільмі, ключовий екзамен, ділові перемовини, що визначать долю його кар’єри). Лише якщо він переживе це випробування і успішно виконає своє завдання, попри глибоку травму від полишення жінкою, він її заслуговуватиме — і вона до нього повернеться.
В основі цього лежить парадокс, що любов, саме як Абсолют, не варто ставити за головну мету; вона має зберігати статус побічного продукту, чогось, що ми отримуємо як незаслужену милість. Мабуть, немає більшого кохання, ніж у революційної пари, де кожен із двох коханців готовий покинути іншого в будь-яку хвилину, якщо цього вимагатиме революція. Таким чином постає питання: як емансипаційно-революційний колектив, що уособлює «загальну волю», впливає на потужну еротичну пристрасть? З того, що ми знаємо про кохання серед більшовицьких революціонерів, там відбувалося щось унікальне. Виникла нова форма подружжя: пара, що живе в постійному режимі надзвичайної ситуації, повністю віддана революційній справі, готова пожертвувати їй усе своє сексуальне задоволення, готова навіть покинути або зрадити одне одного, якщо того забажає Революція, але водночас повністю віддана одне одному, насолоджуючись рідкісними спільними моментами з надзвичайною інтенсивністю. Пристрасть коханців терпіли, навіть мовчки поважали, але ігнорували в публічному дискурсі як щось, що не має до інших жодного відношення. (Сліди цього простежуються навіть у тому, що нам відомо про роман Леніна з Інесою Арманд.) Це жодним чином не спроба гляйхшальтунгу (Gleichschaltung)[2] шляхом нав’язування союзу між інтимною пристрастю та соціальним життям: радикальна диз’юнкція між сексуальною пристрастю та соціально-революційною активністю повністю визнається. Ці два виміри приймаються як абсолютно гетерогенні, жоден із яких не зводиться до іншого. Між ними немає гармонії — втім, саме це визнання розриву робить їхні стосунки неантагоністичними.
[1] Український переклад роману: Кадзуо Ішіґуро, Не відпускай мене, пер. Софії Андрухович, Львів: Видавництво старого лева, 2016.
[2] Гляйхшальтунг — термін, який використовувався націонал-соціалістами в Німеччині для позначення захоплення контролю над суспільними і політичними процесами.
