з англійської переклала Вероніка Подосіннікова
(до статті увійшли частини лекції, прочитаної в Університеті штату Портленд навесні 1980 року з нагоди отримання призу Ніни Мей Келлоґ)
Нещодавно, під час триденного симпозіуму, присвяченого питанням наративу, я усвідомила, що обговорення наративу є доволі ризиковою справою, адже, якщо постструктураліст вас, можливо, тут і не розкритикує, то деконструктивіст чудово з цим впорається. І дарма, позаяк тема є злободенною й для тих, хто не відносить себе до жодного з цих ворожих таборів літературної теорії. Як людина, яка значну частину часу присвячує оповідям, я хотіла би передовсім розуміти, чому я розповідаю історії, а вже потім — чим вони вам цікаві; і, навпаки, чому я слухаю історії, які розповідаєте ви.
Завдяки тривалому досвіду я вже опанувала навичку розповідати історії, але досі не до кінця впевнена, чим саме є історія; не зустрічала також рішучості відповісти на це питання і серед більш обізнаних у питанні спеціалістів. Літературні теоретики вважають його надто примітивним; мовознавці — недостатньо примітивним; серед психологів мені відомо лише про Сімона Лессера, котрий цілком серйозно поставився до спроби пояснити наратив з перспективи психологічного процесу. На щастя, ми завжди можемо звернутися до Арістотеля.
За Арістотилем, значний компонент драми та епосу складає «послідовність подій». Розвиваючи цю думку, він висловлює знамените та хитромудре спостереження, що наратив або сюжетний компонент складається з початку, середини та кінця:
Початок — те, що саме не йде неодмінно за чимсь іншим, але за ним, природно, існує або виникає щось інше; кінець, навпаки,— те, що по своїй природі йде або виникає за чимсь іншим — чи то обов’язково, чи, здебільшого, після нього ж нічого іншого немає; а середина — це те, що й саме йде за іншим і після себе щось інше має1.
Таким чином, згідно з Арістотелем, наратив — це щось, що пов’язує епізоди, «впорядковує події», у спрямованому часовому порядку, подібному до спрямованого просторового порядку. Причиново-наслідковість, хоч і не згадується буквально, передбачається також (у слові «наслідок» що можна трактувати як «результат» або «те, що слідує»). Основний зв’язок між ними, на мою думку, має часовий характер (подібно до трактування історії Е. М. Форстером як послідовності: «а потім… а потім… а потім…»). Таким чином, наратив є мовою, що використовується для поєднання подій у часі. Таке поєднання, незважаючи на те, чи задумане воно як замкнута модель (початок-середина-кінець), чи відкрита (минуле-теперішнє-майбутнє), і незалежно від того, чи розглядається воно як лінійне, спіральне або рекурсивне, передбачає рух «крізь» час, для якого пасуватиме метафори руху в просторі. Наратив здійснює подорож: Він прямує від точки A до точки Я, від «потім» до «потім-суті» [then-prime].
Це може пояснити, чому наратив зазвичай не використовує теперішній час, за винятком необхідності досягти конкретного ефекту або з манірних намірів. Наратив перебуває в минулому часі (чи то реальне, чи уявне, вигадане минуле), щоб дозволити собі рухатися вперед. Теперішній час не лише приглушує історію більшою значущістю реальності, але й обмежує її до темпу годинникової стрілки чи серцебиття. Лише занурений в «інакший простір» минулого наратив здатен рухатися назустріч своєму майбутньому, яке є теперішнім.
І хоча теперішній час нині застосовується багатьма авторами художньої прози з метою «осучаснення» оповіді, він радше віддаляє її (найбільш майстерні художні автори послуговуються ним саме з цим наміром). Теперішній час вилучає розповідь з контексту часу. Антропологічні звіти про померлих десятиліття тому людей з нині неіснуючих спільнот пишуться в теперішньому часі; ця стаття також написана в теперішньому часі. Фізика зазвичай теж пишеться в теперішньому часі, зокрема тому, що вона узагальнює, як і я зараз, але передусім через те, що вона має справу з неспрямованим часом.
Час для фізика, найімовірніше, буде оборотним. Неважливо, з якого боку читати рівняння — чого не скажеш про речення. На субатомному рівні будь-яка направленість повністю втрачається. Неможливо написати історію фотону. Наративність тут не відіграє ролі, адже все, що ви можете сказати про фотон — це те, що він існує. Себто, якщо ви можете визначити, де він знаходиться, ви не можете сказати, коли саме, і якщо ви можете вказати момент часу, то не знаєте його місцезнаходження.
Навіть таке складне та біологічно комплексне явище як ген — крихітний набір вказівок, що визначає, ким нам бути, — не має історії, яку можна було б розповісти; адже ген є безсмертним, за винятком нещасних випадків. Про нього можна сказати лише те, що він є, існує, і на тому — все. Ні початку, ні кінця — лише середина.
Минулий і майбутній часи стають корисними для науки, коли вона набуває форми незворотної події, де початок, середина і кінець відбуваються виключно в такому порядку. Що сталося через дві секунди після Великого вибуху? Що відбулось, коли суб’єкт бета взяв банан суб’єкта альфа? Що ми отримаємо, якщо додамо цю соляну кислоту? Це події, що вже спричинили або ж спричинять зміни. Саме існування майбутнього — часу, що буде відмінним від теперішнього, так званого «потім-суті» — залежить від незворотності часу; або ж, у людському розумінні, — від смертності. У вічності немає ані новин, ані новел.
Тож коли оповідач біля вогнища починає свою розповідь словами: «Колись давно, в далекій країні, жив король, що мав три сини», така історія відображатиме мінливість речей; те, що вчинки мають наслідки, а вибір є неминучим, і король не житиме вічно. Наратив є концепцією смертності, механізмом і способом життя. Його метою не є безсмертність; так само він не спрямований на перемогу над часом чи втечу від нього (мотив, присутній у ліричній поезії). Він утверджує, підтверджує і проявляє направлений час, прожитий в досвіді та цінний кожною миттю. Тому можна припустити, що, якби людський мозок міг сприймати час як спектр, екстаз для фізика чи містика знаходився би на крайній межі ультрафіолету, тоді як Грозовий перевал — на протилежному боці, в інфрачервоній зоні.
Іншими словами: наратив є ключовою функцією мови. Він виникає не в ролі артефакту культури чи мистецтва, а натомість як першорядна діяльність звичайного людського розуму, що функціонує в суспільстві. Вчитися говорити — це водночас вчитися розповідати історію.
Я навіть припустила би, що довербальні наративні процеси відбуваються практично безперервно на рівні несвідомого, але обговорювати подібну до- чи невербальну розумову діяльність вкрай складно. У цьому нам допоможуть сни.
Було з’ясовано, що в фазі швидкого сну [REM, rapid eye movement], коли ми бачимо безліч снів, очі рухаються миготливо. Люди, пробуджені під час цієї фази, описували сни як хаотичні, заплутані фрагменти чи миттєві спалахи образів; натомість, прокинувшись під час фази, коли очі перебували у стані спокою, людина повідомляла про «типовий сон», а саме про певну історію. Дослідники називають плутанину образів «первинним візуальним досвідом», а другий випадок — «вторинною когнітивною обробкою».
Щодо цього Ліам Гадсон (у журналі Times Literary Supplement від 25 січня 1980 року) написав наступне:
Отже, під час сну, ми досвідчуємо довільні образи, а також розповідаємо самим собі оповідки. Ймовірно, що ми надягаємо ці оповідки поверх образів, немов огортаючи образи, що здаються нам химерними, більш звичною та зрозумілою матерією. Якщо, наприклад, уві сні я стикаюсь з образом крокодила на даху німецького палацу, а потім, все ще перебуваючи в стані швидкого сну, виводжу для себе якесь правдоподібне судження щодо того, як таке неправдоподібне явище могло статись, я вдаюся до маневру раціоналізації, а саме логічного пояснення речей, що за своєю природою не можуть бути логічними. У ході такого маневру риси оригінального образу можуть зазнати змін та спотворитися…..
Цей когнітивний процес, який відбувається без нашого усвідомлення, полягає в транслюванні досвідченого нами образу в історію, незалежно від того чи відповідає цей образ наративній формі чи ні…. Уві сні та наяву ніщо незмінне: ми безперестанку розповідаємо собі історії, … більш прикрашені історії, ніж про те свідчать факти.
Підсумок матеріалу пана Гадсона звучить спостережливо, тоді як його тлумачення, гадаю, є фройдистським. Бачення снів є процесом раціоналізації, а отже фальсифікацією, прикриттям. Розум — нескінченний Вотергейт2. Певна первинна реальність чи істина постійно спотворюється, кривотлумачиться та прикрашається.
Втім, а що як в нас немає іншого способу наблизитись до цієї правди чи реальності, окрім як через процес «фальсифікації», через той самий наратив? Яку позицію ми маємо займати аби мати право інтерпретувати те, що «свідчать факти»?
Візьмемо приклад пана Гадсона з крокодилом на даху німецького палацу (чесно кажучи, навіть це куди цікавіше за те, що снилось мені минулої ночі). Усі ми здатні перекроїти цей образ в певну історію. Можливо хтось, вимушений цивілізованим суспільством вірити у верховенство «раціонального» способу мислення, заперечить: «Ні, я не зможу, я не вмію вигадувати історії тощо». І все ж, якби подібний образ прийшов до нас уві сні, ми, безсумнівно, одразу без вагань перетворили би його на зв’язний сюжет. Оскільки я вже багато років практикую ірраціональну поведінку, я можу без особливих зусиль зліпити з цього історію як наяву, так і уві сні. А трапилось ось що: князь Меттерніх приручив крокодила, аби лякати ним свою тітку, однак крокодил втік крізь дахове вікно на чудернацький, крутий, свинцевий дах палацу, і ось він підповзає (в теперішньому часі, адже це сон, що відбувається поза часом) до куточку під машикулями, де, у покинутому лелековому гнізді, поки сам птах відлетів далеко в теплі краї Африки, лежить яйце, дивовижне, казкове пасхальне цукрове яйце. Ти зазираєш у крихітний отвір яйця і помічаєш… але саме в цю мить прокидаєшся. І навіть якщо сон мав певний «сенс», сновидець цього не усвідомлює; сон зі своїми «сенсами» виникає з глибин несвідомого і туди ж повертається, як і більшість снів, не проходячи жодних стадій обробки чи «раціоналізації», і не піддаючись вербалізації (за винятком, коли сплячий завдяки спеціальним терапевтичним практикам навчився ретельно відтворювати, утримувати в пам’яті та вербалізувати сни). У такому випадку, уявний сновидець, — дамо нашій персонажці ім’я, наприклад, Едіт Дример — Едіт пам’ятатиме якісь миттєві образи даху, крокодила, Німеччини, Великодня, і поки вона насилу пригадує свою двоюрідну тітку в Мюнхені, перед нею постає ряд «первинних візуальних (або сенсорних) вражень» в наступній часовій послідовності: гучний дзвін у лівому вусі; сліпуче світло; аромат екзотичних трав; вбиральня; пара зношених черевиків; фантомний крик мовою парсі; поцілунок; море іскристих хмар; страх; присмерк, що огортає гілля дерев за віконними шибками чужої кімнати в безіменному місті…
Невже ці самі «первинні враження», пережиті під час фази швидкого сну, слугують сюжетним натхненням наступного сну? Цілком можливо, що, зв’язавши ці образи самими лише нитками часу, за настановою Арістотеля, ми можемо розповісти достатньо правдоподібну історію про те, як Едіт одного дня прокинулася, вимкнула будильник, піднялася і вдягнулася, поснідала під супровід радіоновин, поцілувала пана Дримера на прощання й вирушила в Цинциннаті на зустріч ринкових аналітиків.
Я припускаю, що, хоч ця система «вторинного осмислення» здається більш раціонально керованою, аніж підхід фальсифікації сну, первинний матеріал, з яким вона повинна працювати, залишається за своєю суттю таким же химерним та абсурдним як і крокодил на даху. Таким чином, детальний переказ подій дня Едіт Дример нічим не відрізнятиметься від переказу сновидіння, що за своєю суттю є «маневром» «раціоналізації чогось, що в дійсності не піддається жодному раціональному виправданню».
Наратив сну відрізняється від усвідомленого наративу використанням чуттєвих символів замість мовних. У сновидіннях відчуття направленості часу часто підміняється метафорою простору, або ж зовсім притупляється, скасовується чи розчиняється. Спосіб, яким сон пов’язує події, рідко задовольняє раціональний розум та естетичний смак, нехтуючи Арістотелевими принципами достовірності та перекручуючи його настанови щодо сюжету. Проте сни лишаються невблаганно наративними, адже все ще поєднують події, вибудовуючи їх у визначеному порядку чи закономірності, що набуває сенсу принаймні для частини нашої свідомості.
Якщо розглядати будь-які наші переживання як «первинний візуальний (чуттєвий) досвід», ізольовано, не обмежуючись певним контекстом чи подією, вони здаватимуться рівнозначно реалістичними чи парадоксальними, унікальними чи рутинними, змістовними чи абсурдними. Втім, усі живі істоти докладають величезних зусиль, аби уникнути цієї рівнозначності досвіду, не піддатись ентропії, хаосу та вічній темряві. Наші переживання прагнуть до впорядкування, набувають сенс, буквально. Молекула за молекулою, в межах клітини. І клітини також упорядковують самі себе. Тіло — цілісна композиція в просторово-часовому континуумі, безперервний процес упорядкування; розум є проявом цього процесу, орган, який, як і всі органи, виконує свою функцію, впорядковуючи хаос. Порядок, закономірність, зв’язок. Чи є інші шляхи пов’язати між собою настільки разюче дисонансні образи як залишкові спогади про крокодила, померлу двоюрідну тітку, запах кави, далекий крик з Ірану, турбулентну посадку літака та готельний номер у Цинциннаті, окрім наративу? Цей надзвичайно гнучкий інструмент чи навіть підхід до життя, за умови майстерного застосування та креативності, відкриває перед нами чи не найбільш захопливий серіал під назвою «Історія моєї долі».
Мені доводилось читати про різновид сну, що вважається симптоматичним для однієї з форм шизофренії. Такий сон зображує певний образ, наприклад стілець, пальто чи корч дерева. Нічого більше не відбувається і не спостерігається.
У межах виключно просторово-часового виміру такий первинний досвід або образ може бути виявом самого розпачу (подібно образу коріння дерева за Сартром). Беккет у своїх роботах прагне досягти цього стану. З іншого боку, звернімося до оспівування «Речей» Рільке — тих самих стільця, пальта, корча — що натякає на нерозривність: певний елемент меблів є невід’ємною частиною цілісної картини кімнати і життя; ліжко — це стіл у непритомності (читаємо в одному з його французьких віршів); ліси знаходять уособлення в корчі дерева; глечик — це водночас і водойма, і рука, і чаша, і спрага.
Незалежно від того, послуговуємось ми наративом чи іншою технікою, первинний досвід повинен перетинатись з уже наявним досвідом і органічно вписуватись в нього, щоб стати важливим або принаймні доступним для усвідомлення. Це може стосуватися навіть містичного сприйняття. Усі містики стверджують, що хоч досвід, пережитий ними у видінні, неможливо осягнути в межах звичних часу й простору, вони, втім, роблять спроби — не можуть не робити. Видіння неописанне, але тут і починається історія: «Посеред нашого життєвого шляху …».
Можливо, неспроможність упорядкувати події принаймні у мінімально осмислений спосіб та створити наративний зв’язок, є радикальною невідповідністю людській природі. З цього боку, тупість могла би визначатися мірою неспроможності людини встановити достатню кількість логічних зв’язків, а безумство — грубими систематичними помилками у встановленні таких зв’язків у процесі розповіді Історії своєї долі.
Проте ніхто не є абсолютно довершеним у цьому завжди, чи принаймні більшу частину часу. Навіть не ототожнюючи наратив з фікцією, складно заперечити, що суттєва частина нашого життя є не меншим вимислом, до якої міри — важко визначити.
Однак, якщо наратив є життєвою стратегією, навичкою виживання, то як я можу уникнути його уві сні та наяву, коли роблю помилки, спотворюю факти та ігнорую великі об’єми інформації, видаючи бажане за дійсне, або через своє невігластво, лінь та поспіх? Якщо уявний автор в моїй голові, що пише «Історію моєї долі», забудькуватий, недбалий, брехливий і просто недосвідчений, дбає лише про те, щоб скласти яку-небудь оповідку як самоціль, чому я не несу покарання? Грубі помилки в сприйнятті та взаємодії з довкіллям не проходять без наслідків як для виду, так і для окремої людини.
Отже, що є важливішим, правдивість історії чи також і якість створеного вимислу? Можливо, ми всі продовжуємо жити з тієї єдиної причини, що, як і королева Дідо чи Дон Кіхот, ми є фактично вигаданими персонажами?
Будь-хто знайомий з доробком Дж. Т. Фрейзера (зокрема його книгою «Про час, пристрасть і знання», Of Time, Passion, and Knowledge) та Джорджа Стайнера, зрозуміє, якою мірою я зобов’язана їм у спробах міркувати про використання наративу. Я не завжди поділяю думки пана Стайнера, але коли він підкреслює важливість опису в майбутньому часі речей, яких іще не існує і, ймовірно, ніколи не існуватиме, як ключову функцію мови, я прихильно біжу за ним слідом, захопливо плескаючи в долоні. Коли ж він озвучує свій відомий вислів «Мова — основний інструмент відмови людини [man] сприймати світ таким, який він є насправді», я все ще йду слідом за ним, однак цього разу без жодних оплесків. Мене непокоїть його думка. Відмова людини [man] сприймати світ таким, яким він є? Чи відмовляються і жінки [women] також? Як тоді бути науці, що прагне пізнати світ у всіх його проявах? Як щодо мистецтва, яке не просто визнає весь жах реального світу, але також використовує його як натхнення? «Слава небесам, життя таки жалюгідна річ» — чуємо слова пані в «Тіні молочного лісу» (Under Milk Wood), задній двір якої кишить праною білизною та дітьми, а ніжна пісня лунає на фоні: «Ніхто не знає моїх страждань, Хвала, Алілуя!» — і в цьому я погоджуюся з ними. Всі гучні відмови, проголошені чоловіками, викликають глибоку підозру.
Тож, прискіпуючись всю дорогу, я вперто крокую за паном Штайнером. Врешті-решт, якби єдиною функцією мови був точний опис того, що існує, для чого, власне, нам це було би потрібно?
Без сумніву, першочерговою функцією мови, націленою на виживання, є, зокрема, формулювання альтернативних рішень та припущень. Ми, зазвичай (чи то пак ніколи), не обговорюємо очевидні речі як у розмовах з іншими людьми, так і у власних роздумах. Ми обираємо говорити про те, що може існувати в теорії, що ми хотіли би зробити або що ви повинні зробити, або що могло статися: попередження, припущення, пропозиції, плітки, неоднозначність, аналогії, підказки, списки, тривоги, чутки, забобони перестрибують, перехрещуються, переплітаються павутинням між тут і там, між тоді й зараз, між тепер і колись, безперервне переплетіння та реорганізація спогадів, вражень, вимислів, зокрема значна частка бажаного зі змінною мірою свідомих і несвідомих фантазій, аби розрадити себе чи потішити, як і певна свідома чи напівсвідома імітація, щоб ввести в оману суперника, переконати друга або уникнути відчаю. І щойно ми створили одну з цих павутин слів, ми вільні, подібно хмарині Шеллі, безтурботно здійнятися і знову розвіятися.
Протягом останніх століть ми як носії цієї прекрасної мови звузили англійське дієслово практично до одного єдиного дійсного способу. Втім, за лаштунками цієї оманливої та показної достовірності всі прадавні, туманні та непокірливі сили й можливості умовного способу залишаються незмінними. Поки дійсний спосіб нудить в лоб про первинний досвід та Речі, саме умовний спосіб поєднує їх між собою узами аналогії, можливості, ймовірності, випадковості, суміжності, пам’яті, бажання, страху та сподівання: узами наративу. За словами Дж. Т. Фрейзера, моральний вибір, тобто людська свобода, стає можливим «завдяки мові, яка дозволяє нам пояснювати можливі та неможливі світи в минулому, у майбутньому чи в чужинних краях».
Художній твір, як і наратив загалом, можуть розглядатись не тільки як приховування чи підробка фактів, але також як активний процес зіткнення з реальним середовищем, можливий завдяки формуванню можливостей та альтернатив. Це дозволяє розширювати межі поточної реальності шляхом її злиття з припустимим минулим та непередбачуваним майбутнім. І якби ми могли уявити собі наратив, заснований всеціло на фактах, він здавався би нам пасивним як дзеркало, що відображає предмети без жодних викривлень. Колись Стендаль романтизував метафору літературного роману як дзеркала, проте художній твір нічого не віддзеркалює, а очі оповідача — не об’єктив фотоапарату. Тож, якщо історик маніпулює фактами, впорядковує їх, поєднує між собою, то оповідач, крім всього цього ще й активно втручається і створює нове. Художній твір поєднує ймовірності за допомогою естетичної функції спрямованості часу, визначеної Аристотелем як сюжет; і це корисно зокрема й нам. Якщо ми не сприймаємо наші вчинки та саме існування як «створення власного сенсу», подібно художньому твору, то ми не можемо діяти як вільні люди.
Тому, спроби трактувати наратив як раціоналізацію досвіду чи подій — це дорога в нікуди. В розповіді будь-якої історії здоровий глузд є лише допоміжною системою. Він може забезпечити причиново-наслідкові зв’язки; випробовувати нові умови, оцінювати ймовірність, правдоподібність та можливості. Все це є невід’ємною частиною створення вдалої історії, адекватного вимислу та в цілому якісного художнього твору. Але здоровий глузд як такий безпорадний перед необхідністю поєднати між собою крокодила та Цинциннаті. Йому недоступне знання про те, що Елізабет насправді хотіла б одружитися з Дарсі, та чому вона збирається це зробити. Так само він не до кінця усвідомлює, на кому саме одружився Едіп. Не в наших силах вимагати від розуму провести нас крізь безодні абсурду. Лише уява здатна звільнити нас із кайданів вічного теперішнього чи то шляхом творення, чи припущень, або ж імітації та винайдення шляху, яким розум може слідувати до відкриття безмежної кількості можливостей, направляючи нас крізь лабіринти вибору до належної нам свободи, доступної тим, хто готовий прийняти ірреальність.
- Арістотель, Поетика, пер. Бориса Тена (Київ: Мистецтво, 1967), 51. ↩︎
- Ле Гуїн тут покликається на Вотергейтський політичний скандал у США (1972-1974), що виник через постійні спроби адміністрації президента Ніксона приховати свою причетність до злому штаб-квартири Національного комітету Демократичної партії у Вашингтоні. ↩︎
