Наталі Саррот — французька авторка, життя якої тривало на тлі революцій, радянського терору, голокосту, двох світових воєн — довге XX століття, якщо зважити на роки її життя (18 липня 1901 – 19 жовтня 1999). В Україні вона відома в купі з Аленом Роб-Ґріє як співтворчиня “нового роману” — експериментальної прози, яку означили наприкінці 1950-тих. Однак Саррот зачинає писати значно раніше, її перший твір «Тропізми» (Tropismes) опублікований 1939 року, пропонує унікальний вияв письма, яке пробивається в глибини розмови та будь-якої взаємодії людини з іншим, там, де відбувається тропізм. 1997 року було опубліковано її останній твір “Відчиніть” (Ouvrez).
Її батьки зустрілися в Женеві. Мати Поліна Шатуновська, дитяча письменниця, народилася в Кропивницькому. У дитинстві Наталі Саррот приїздила в гості до родини брата Самуїла, яка натоді мешкала в Кам’янець-Подільському. Спогади про ці відвідини можна знайти в романі Саррот “Дитинство”. Згодом батьки розлучаються: батько, Ілля Черняк, директор промислової фабрики, мешкає в Парижі; мати з Наталі та братом Миколою залишаються в Російській Імперії. Маленька Наталі раз на рік подорожувала до батька. 1909 року Саррот востаннє здійснює дводенну подорож на “Північному експресі” з Санкт-Петербургу до Парижу та залишається з батьком. Лише згодом, 1934 року, вона відвідує мати у Москві, коли репресії набувають катастрофічних масштабів, зокрема в України. У Парижі, її батько був наближений до кола політичних еміґрантів, тому, імовірно, дочка і була напрочуд свідома суспільно-політичних передумов оказій та катастроф, які ставалися в її юности та дорослому житті. Неможливо пояснювати біографічними витягами творення літератури, однак не можна не зважати, що Наталі Саррот раніше, ніж французькі інтелектуали повоєнних поколінь, оприявнює небезпеку тоталітарних режимів, підтримуваних почасти інертним суспільством, яке змирено виконує накази, не підважує гомогенність влади та колективної особистості.
Наталі Саррот починає писати, коли відчуває фінансову певність завдяки підтримці чоловіка Реймонда Саррот на початку 1930-тих. Потому була Друга світова війна. Письменниця мала єврейське коріння лінією батька, а отже було небезпечно лишатися в окупованому Парижі. Вона виїжджає до передмістя, де встигає зобачитися із Семюелем Беккетом. Однак згодом, протягом 1942-1944 років, змушена була переховуватися під не своїм прізвищем далеко від Парижу, літератури та родини. У повоєнні роки Наталі Саррот публікує перший роман “Портрет невідомого” (Portrait d’un inconnu) (1949) та збірку літературних есеїв “Ера Підозри” (L’Ere du soupcon) (1956). Саме у 1950-тих перечитують та належно дискутують про “Тропізми”, які залишилися не поміченими 20 років тому. Зродивши тропізм один раз, Наталі Саррот потому оприявнювала його знову і знову.
У 1960-ті роки Наталі Саррот відвідує Україну та зупиняється у родині Миколи Бажана. Імовірно, вона подорожує до Києва також із Жаном-Полем Сартром та Симоною де Бовуар, які приїздили за запрошенням Миколи Бажана принагідно до річниці Т. Г. Шевченка 1964 року. Опісля окупації радянськими військами Чехословаччини письменниця значно дистанціюється від контекстів радянських, бере активну участь у громадському житті Франції: постулює свою позицію проти колоніальної війни в Алжирі, підписуючи “Маніфест 121”, підтримує революційний рух травня 1968, відвідує збори Студентського та письменницького революційного комітету дії.
Жан-Поль Сартр пише передмову до її першого роману, Ганна Арендт аналізує її творчість, у “Тисяча плато” Жиль Дельоз та Фелікс Ґваттарі вказують на емансипативні потенції сарротівського плину. Їх приваблюють метаморфози, безґендерність, сміливість та пристрасність її письма. Мінливість оголеного тіла та мови. Психіка. Тропізм.
Тропізми — це “найменші, часто мимовільні та майже не відчутні мимовільні психологічні порухи”, які стаються під час спроби контакту з Іншим; повсюдні порухи “зваби та відрази, агресії та захисту.”[1] Так тропізм означує дослідниця Джeнніфер Віллґінґ. Жан-Поль Сартр про тропізми Саррот писав: “Наталі Саррот має протоплазмове бачення нашого внутрішнього всесвіту: треба тільки скотити каміння буденного, і ми знайдемо стрімкі розряди, слинявість, слиз, непевні рухи, подібні до рухів амеб.”[2] Прикметно, що філософ не вдається до антропоморфних образів, адже “тропізм”, передовсім, стається у світі флори. Ботанічний термін походить з давньогрецького tropos та означує “зворот”: це зміна, наприклад, у вигині стебла, кореня, або листочків внаслідок зовнішніх впливів, як-то світла або температури.
Напрями множення рослинних клітин міняться, у подібний спосіб людина міниться у контакті з іншим: набуває прикмет, зачинається втілення. Дерево збереже сформований вигин, однак персонажі Саррот існують лише в момент тропізму, вони не зберігають набутих ознак. Численні порівняльні конструкції є більшим, ніж відтінювання, або художній троп: “вона” в ХІ тропізмі скидається мокрицею, кішкою; виображувана поза антропоморфними репрезентаціями, “вона” винюхує, нишпорить, витягує шию. “Вона” міниться — стається тропізм, який розгортає у швидкостях життя непомічувані повільності. У повільностях люди стають рослинами, комахами або будь-ким. Ганна Арендт зазначає, що момент метаморфози забезпечує драматичну якість сарротівського тексту, як впізнавання в античній трагедії[3]. Прикметна також безґендерність сарротівського письма. У розмовах з Симоною де Бовуар вона зазначає: “Я так залучена у те, що роблю, що ніби не існую. Я не думаю, що мною пише жінка. Поки я пишу, та річ стається деінде, де статі чоловіка та жінки не релевантні.”[4] Відтак, Саррот мимоволі протиставляє власне письмо славнозвісному натоді écriture féminine, жіночому письму.
Мішель Фуко прагнув досліджувати мікрофізику влади: взаємодію тіл та влад у зародку дискурсу. Такий зародок розгортає перед нами Саррот у тропізмі. Оприявнюються фрагменти, які вислизають з-під моралі, ґендеру, політичних конвенцій, артикульованого діалогу. У проваллі розмови сарротівські персонажі не витримують близькости або відчувають “жахне бажання встановити контакт” з кимось неможливим.[5] Контакт, вдалий або ні, неуникний: відчуття, як-то “зрадливість” та присутність Іншого тотальні: “Скрізь їхня жахлива ясність, їхнє сліпуче світло, яке зрівняло все, придушило тіні й нерівності.”[6] Сарротівські герої неминуче перебувають в інтенсивній спільності та не можуть в ній превалювати. Колективність — “вони” — спустошені, дурно безпорадні, завжди загрозливі для інших поодиноких суб’єктів у тропізмі.
Наталі Саррот знала дві сторони революцій, два обличчя суспільств — породження та знищення, проактивна боротьба та німотне насилля. Це спроба знайти точку зіткнення. Точку, де є вихід до надособистісного пласту свідомости. Саррот відмовляється від конструювання ідентичностей персонажів традиційними засобами. Філософиня Гелен Сіксу в есеї “Сміх медузи” (Le Rire de la Méduse) говорить про “поетів, що протистояли насиллю та репрезентували себе як […] рівні, а тому ‚неможливі’ суб’єкти, неприйнятні в реальному соціальному оточенні.”[7] Видається, в літературі Саррот постулює подібну рівність в тропізмі – свобода уяви від зашкарублої історії літератури, яка, за Гелен Сіксу, була “сповнена історією просвітництва”. Безособистісна оповідь Н. Саррот відповідає дельозівській “лінії чарівниці” літератури — нестримуваному потоку, який прямує з-під усталеностей до terra incognita, зміщуючи будь-які кордони[8].
Дванадцятий тропізм оприявнює особливо тендітне ставлення Саррот до читання та літератури загалом. Збіднілі світи — Марсель Пруст, Артюр Рембо — збідніли, тому що були інтерпретовані та порпані. У цьому тропізмі витворюється ворожий лектор, який інтерпретує, пояснює, накидує свою звідану землю на землю незвідану.
“Це жахне бажання встановити контакт”— так Саррот окреслює неуникну інтенцію людини. Дослідниця Енн Джефферсон вважає, що мова зокрема і про контакт автора та читача. В одному з есеїв Саррот міркує: “Я буду розглядати кожний твір як нову подію без упереджених ідей. Будемо тут щирі і скажемо про почуття, витворені в нас цими гарними, точеними, ритмічними описами.”[9] Мова про бажання читати, а не витворювати окрему критичну мову.
Думка Н. Саррот, яка має багато перегуків і з чуттєвим сприйняттям Зонтаґ, і з рецептивною естетикою Ізера і з думками щодо читання Ролана Барта, стоїть віддалено, не маючи оприявнених зв’язків, адже “Тропізми” написані в 1930-ті, есеї кінця 1940-х та 1950-х були лише спробою набутися повнішого контакту з читачем. Двадцять чотири тропізми не потребують тлумачень, їхня інтенція — відкинути “поняття та позиції, які притаманні нам особисто” та “увійти до незнайомого світу літературного тексту”.
Чотирнадцятий тропізм увиразнює метаморфозу та оприявнює загрозливу присутність спільності. Уяву спершу застеляє біла сорочка; схоплена, вона починає мінитися, проте не впорядковано, але в інтенсивності, яка пронизує свідомість у момент тропізму. У розмові зі Соні Рікель Н. Саррот зазначила, що коли вона пише, вона “ні чоловік чи жінка, не кіт чи пес […] Я не думаю про себе як про жінку, je me mélange, я змішуюся”. Такий текст оголений у синтаксі мови.
XII
На його дуже відвідуваних лекціях у Колеж де Франс, він тішився усім цим.
Йому подобалося з гідністю професіональних жестів, невблаганною рукою експерта копирсатися в спідньому Пруста або Рембо, показуючи перед очима своєї дуже уважної авдиторії так звані їхні чудеса, таїни, він пояснював “їхню справу”.
Зі своїм маленьким різким та злісним оком, попередньо зав’язаною краваткою та квадратною бородою він був вкрай схожий на чоловіка з реклами, який рекомендує, посміхаючись, і з піднятим пальцем: “Сапоніт” — відмінний мийний засіб. Чудова модель “Саламандр”: економія, безпека, комфорт.
“Нічого немає”— сказав він, — “ви бачите, я пішов побачити сам, адже мені не до вподоби дозволяти собі вірити у те, що я сам тисячу разів не проштудіюю, не катологізую і витлумачу.”
“Вони не повинні вас бентежити. Дивіться, вони у моїх руках, ніби малі діти, тріпотливі та голі, і я тримаю їх на долоні моєї руки перед вами, ніби я творець, батько, я звільнив їх для вас від їхньої влади та таємниці, я переслідував, виснажував те, що було в них чудесного.”
“Тепер вони ледве різняться від розумних, допитливих та веселих божевільних, які приходять розповідати свої нескінченні історії, щоби я піклувався про них, цінував та заспокоював їх.”
“Ви не можете бути більш зворушеними, ніж мої дочки, коли вони запрошують друзів у вітальню матері, і мило спілкуються, і сміються, не турбуючись про те, що я кажу своїм хворим у сусідній кімнаті.”
Отак він сповідував у Колеж де Франс. І всюди навколо, на сусідніх факультетах, на лекціях з літератури, права, історії або філософії, в Інституті та Палаці, в автобусах, метро та у всіх адміністраціях перемогла людина розумна, людина нормальна, людина діяльна, людина гідна та корисна, людина сильна.
Оминаючи крамниці, наповнені милими речима, жінок, які стурбовано бігли підтюпцем, офіціантів у кафе, студентів-медиків, поліцейських, нотаріальних клерків, Рембо або Пруст, вирвані з життя, відкинуті та позбавлені опори, мусили безцільно блукати вулицями або куняти, з упалою на груди головою, в якомусь покинутому сквері.
XIV
Хоча вона мовчала та трималася осторонь, сором’язливо схилившись, стишено відраховуючи новий стібок, дві петельки назовні, тепер три на зворотному боці, а тепер – увесь ряд назовні, така фемінна, така невиразна (не звертайте уваги, мені дуже добре отак, я не вимагаю нічого для себе), вони безперервно відчували її присутність, ніби на чутливому стібку їхньої плоті,.
Завжди зосереджені на ній, ніби зачаровані, вони спостерігали з пострахом кожне слово, найлегшу інтонацію, найтонший відтінок, кожний жест, кожний погляд; вони рухалися вперед навпочіпки, оглядаючись за найменшого звуку, адже знали, що усюди були загадкові місця, небезпечні місця, на які не можна наштовхуватися, яких не варто торкатися, інакше, за найлегшого дотику дзвіночки, ніби в Гофмановому оповіданні, тисячі дзвіночків прозорої ноти, ніби її незайманого голосу — почнуть розгойдуватися-дзеленчати.
Однак іноді, незважаючи на обережності та зусилля, коли вони бачили, як вона мовчки стояла під лампою, схожа на тендітну та ніжну підводну рослину, вкриту рухливими щупальцями, вони відчували, що послизалися, падали всією вагою, розчавлюючи все під собою: це витікало з них, дурні жарти, глузування, жорстокі історії про людожерів, це витікало та розбруньковувалося, вони не могли цього стримати. І вона поволі згорталася — ох! це було вкрай огидно! — мріяла про свою маленьку кімнату, у любому прихистку, де вона стане навколішки на килимку біля ліжка, у полотняній сорочці, з призібраним комірцем навколо шиї, маленька Тереза з Лізьє, свята Катерина, Бландіна… і стискаючи в руці золотий ланцюжок на шиї, відмолюватиме їх гріхи.
Також іноді, коли все було дуже добре, коли вона скупчувалася вже вся зваблива, відчуваючи, що ми наближуємося до тих питань, які вона так любила, коли обговорювали їх статечно, щиросердно, вони утікали у виверті блазня, чиє обличчя розтягнувалося у потворній дурній усмішці.
Переклад творів Наталі Саррот здійснено за виданням Nathalie Sarraute. Tropismes. Les Éditions de minuit, 1957.
[1] Jennifer Willging, Telling Anxiety: Anxious Narration in the Work of Marguerite Duras, Annie Ernaux, Nathalie Sarraute, and Anne Hebert (Toronto, Buffalo, London: Toronto University Press, 2007), 120.
[2] Préface de Jean-Paul Sartre du Portrait d’un inconnu (Édition Gallimard, 2016).
[3] Hanna Arendt, Nathalie Sarraute (New York Review of Books 2/2 (5 March 1964):5-6.https://www.nybooks.com/articles/1964/03/05/nathalie-sarraute/
[4] Anna Jefferson, Nathalie Sarraute: Fiction and Theory. Questions of Difference (Cambridge University Press, 2004), 101.
[5] Nathalie Sarraute, L’ère du soupçon (Édition Gallimard, 1956), 37.
[6] Nathalie Sarraute, Tropismes (Les Éditions de minuit, 1957), 72.
[7] Hélène Cixous,“Le Rire de la Méduse”, L’Arc, 1975.
[8] Павло Бартусяк “І життя і Дельоз і література” (Контур). URL: https://kontur.media/pavlo_bartusiak_comment_deleuze
[9] Jefferson, 130.
