Романа Полански вважають дослідником внутрішніх межових станів людини. Сюжети його фільмів здаються прозорими та зрозумілими на перший погляд, все ж цьому режисеру вдається розгорнути масштабну картину свідомості, яка ніколи не виступає цілісною та завершеною. Його герої ведуть безперервну боротьбу за ідентифікацію у межах простору, символіці якого не відповідають.
Головна героїня фільму «Відраза» (1965) Керол представляє собою психотип, для якого вкрай важливо встановлення індивідуальних меж, котрі здаються гіперболізованими супроти тих меж, яких дотримуються індивіди у суспільстві, ті, хто оточують її. Їхнє вторгнення у її уявлення світобудови провокує підрив цих меж, що викликає своєрідний захисний процес, за допомогою якого можна визначати її дії та поведінку. Керол працює манікюрницею та мешкає зі старшою сестрою у винайнятій квартирі. Глядач застає її у кульмінаційну мить, у мить, коли її психологічний стан починає різко та блискавично змінюватись, коли їй важко вдається втримувати персональний вакуум. Першими ознаками цього процесу є її неуважність на роботі, що призводить до поранення клієнтки, також відсутність апетиту, посилення відрази до тих речей, які руйнують її хитку рівновагу (зокрема, вона позбувається речей коханця сестри, які він залишає у ванній кімнаті поруч із її речами, чи її ретельна чистка зубів після того, як її цілує незнайомець, котрий намагається завоювати увагу), певну стерильність, яка їй притаманна, і яка декларує себе у щоденних діях – вона прагнутиме до неї навіть у ті фази, коли зіткнеться з придушеним у ній самій жахом (наприклад епізод, де вона намагається прасувати за допомогою вимкненої праски ту річ чоловіка, до якої у неї ще зовсім недавно відчувалась відраза).
Після того як вона залишиться сама у квартирі, оскільки її сестра та коханець відправляються у подорож до Італії, цілий локус перетворюється на ожилу картину її свідомості, тому виникає відчуття руйнування межі. Жах – це образ відрази, яка закріплюється у сприйнятті героїні від початку цього епізоду її життя. Про решту її життєпису можна лише здогадуватись, адже нічого не відомо. Керол переслідує тривога, спочатку вона стосується лише суб’єктів, з якими вона не знайома, зокрема, тривогу викликає Колін, який дуже настирливо переслідує її, згодом, вона лише підсилюється і не має вже конкретного фізичного втілення, що може означати лише те, що жах, насправді уже не є чимось екстеріоральним, тим, що приходить із зовнішніх зв’язків героїні, він – у ній самій. Коли вона повністю замикається у цій квартирі, уже не виходить назовні, саме через цю тривогу, то саме тоді і розгортається драматургія жаху. Образи тріснутих стін, рук та чоловіка, який чинить над нею звірствa закріплені у її свідомості, у її системі означників, що були однозначно сформовані під впливом травми сексуального характеру. Те, що відбувається ззовні, поза межами її свідомості все менше і менше її цікавить, вона проектує на локус свої відчуття, тому квартира дуже швидко стає занедбаною, що ніяким чином не тривожить її ще недавню чистоплотність. Вона не здатна позбутись тих образів, що закріпились у її свідомості, вони визначають її поведінку та взаємодію із зовнішнім світом, який раптово вривається у квартиру. Керол викликає у Коліна своїми раптовими зникненням незвичний інтерес, він стає заручником «дискурсу закоханого», що виявляє себе, коли він вривається у її помешкання та виголошує монолог про свої почуття. Тоді він не усвідомлює, що дії героїні спровоковані тривогою і, що він стане жертвою, оскільки героїня успішно намагатиметься здолати, як їй здається на той час, одну із причин цієї тривоги, а саме вбити героя. Після чого вона очищає сліди свого злочину настільки, наскільки спроможна і барикадує двері, знову ж таки вона досі не усвідомлює, що небезпека приходить не ззовні, а з неї самої. Її стан не покращується після цієї події, навпаки візії стають частішими та більш виразними, а стани своєрідного просвітлення стають вкрай короткими.
Останній епізод, який повністю стирає межу, де візія набуває визначальних ознак – це прихід орендодавця за обіцяною платою за квартиру, що в результаті теж закінчується вбивством цього чоловіка, спровокованим його домаганнями. На цьому етапі «чоловік» асоціюється із небезпекою, яку вона долає у єдиний можливий для неї спосіб – повного знешкодження. Квартира, яка б повинна слугувати для неї своєрідним захистом крок за кроком перетворюється у пастку, де вона все ж намагається розшукати безпечне місце. Коли її сестра повертається з мандрівки та відчуває жах, нерозуміння того, що відбулось у цьому помешканні, то застає знепритомнілу Керол під ліжком, що, очевидно, і стало для неї уявним місцем прихистку від її галюцинацій, вона не наближається до усвідомлення «я», а до «потягу смерті».
«Дім» для іншої героїні фільму Романа Полански «Дитина Розмарі» (1968) має дещо інше призначення та роль, ніж для героїні «Відрази». Для Керол «дім» має метафоричне значення, він уособлює саму героїню, її свідомість, котра відчайдушно намагається структуруватися в результаті зіштовхнення із зовнішньою дійсністю, в цілому «дім» для неї становить фантазм можливої ізоляції. На противагу їй, Розмарі інтерпретує «дім» як своєрідний вхід у певну символічну структуру, яка б виправдала її існування. Дала їй певний статус – у цьому випадку статус заміжньої жінки, таким чином демонструючи антропологічний сценарій про те, що жінка обрамлена стінами «дому», який надає їй чоловік, до того ж ця роль абсолютно асексуальна, тобто не пов’язана з бажання, ця «жінка» – виступає функцією, за допомогою якої реалізуються базові потреби «чоловіка».
Перед нами досить тривожний персонаж, який легко піддається будь-якому зовнішньому впливу – ще одна суттєва різниця між персонажами «Відрази» та «Дитини Розмані». Героїня у всьому покладається на іншого, зокрема, на свого чоловіка і обожествляє його різними способами, у тому числі у розмовах з чужими людьми. Що важливо, найперше говорить про його досягнення, які почали вважаютьсь для неї її власними (особливих індивідуальних досягнень у неї нема), поруч з цим вона не може сказити про себе абсолютно нічого. Насправді, про неї відомо небагато, з того, що відомо, це – те, що вона виросла у досить релігійній багатодітній сім’ї, але ці релігійні бачення залишились у минулому після одруження з Гаєм. Тобто вона схильна з легкістю змінювати свої переконання, або ж можна підсумувати ствердивши, що таких міцних та фундаментальних переконань у неї взагалі нема. Тобто, вона репрезентує у собі суб’єкта, який знаходиться на етапі певної ініціації, переживає подію, яка дасть визначення усьому її існуванню. Її потреба і іншому рівноцінна потребі господаря для будь-якого суб’єкта, і ця потреба змушує суб’єкта приховати самому для себе свободу як таку. Свобода не є тим, до чого прагне героїня, навпаки вона все більше і більше занурюється у своєрідну залежність, облаштовує її з всебічним дискомфортом для себе самої, що в результаті провокує нетривале відсторонення, та зрештою вона далі намагається поставити на п’єдестал іншого. Після того як її чоловік не виправдовує цього статусу, вона шукає підтримки ззовні, по суті шукає для себе своєрідного іншого, за допомогою якого легалізує власну суб’єктивність. Таким іншим виступає Хатч, котрий відвідує її під час вагітності і турбується її станом. Молоде подружжя раніше почало спілкуватись з немолодою парою, які здаються Розмарі дещо підозрілими, але цими думками вона може поділитись виключно з старим другом (Хатчем). Попри те, що вони не викликають у неї довіри, все ж вона приймає постійно їхню «допомогу»: погоджується змінити лікаря на того, кого пропонує це подружжя, приймає щоденно коктелі незрозумілого складу, які готує та приносить Мінні, дружина Романа, до того ж вона не відомо чому тривалий час носить кулон, який їй подарувала ця жінка – все це наштовхує на думку, що героїня не вважає за необхідне приймати будь-які рішення, попри те, що її стан не є комфортним для неї.
Хатч застає її саме у цьому стані – вона розгублена, та досі безвільна. Її друг досить раптово потрапляє у лікарню і зрештою помирає, та залишає їй своєрідний ребус – книгу про відьомство, де вказано, що вона повинна розгадати анаграму. Вивчивши її, Розмарі врешті-решт робить висновок, що Роман Кастевет – це анаграма Стівена Маркато, сина відомого сатаніста Адріана, колишнього жителя Бремфорда. У цей момент вона все гостріше та гостріше здогадується, що стала жертвою цієї пари, що дитина, яка зачата за дивних обставин, що, пригадуються їй кошмарними видіннями, має містичне значення у цій історії. І що її чоловік причетний до цієї змови. Пізніше своє очевидним, що Розмарі виступає своєрідним інкубатором для цих людей і їхніх ритуалів, що Гай також використовує її для досягнення своїх потреб. Жах у Розмарі викликає не те, що вона не може захистити свою дитину, навіть не те, кого вона народила, жах викликає те, що вона враз усвідомлює свою інструментарність, суб’єктну неможливість та неспроможність. Тому єдиним виходом для неї є стати матір’ю цій дитині. Раніше дитина виступала для неї цінністю, тим, чим вона «володіла», це пояснює з якою палкістю вона оберігала її до моменту народження від інших, тепер вона розуміє, що вона не зможе ним «заволодіти», тому розділяє його з іншими, приєднується до них.
Ще одним фільмом Романа Полански, де можна відслідкувати зв’язок суб’єкта і топоса («дому») є «Наймач» (1976). В усіх згаданих раніше кінокартинах, не виняток і ця, головний герой виступає з позиції іншого того, хто робить спробу асимілюватись у суспільство. У цьому випадку перед нами польський емігрант Трелковський, звичайний конторський службовець, який не має особливих схильностей та інтересів, який проводить свій час відповідно до його «статусу», схоже до своїх колег, яких запрошує на новосілля. Він уособлює собою образ людини без якостей, що дозволяє спільноті, яка його оточує з легкістю впливати на нього та приймати їхні «правила» поведінки з метою закріпитись у цій спільноті. В результаті відбувається зворотна реакція. Він адресує всі зовнішні «звернення» інших суб’єктів виключно собі, що приводить до божевілля.
Трелковський винаймає квартиру, де жила самогубиця і крок за кроком приймає на себе чужу ідентифікація – ідентифікацію саме тої жінки, яка жила у цій квартирі до нього. Із загостренням психологічного стану, у головного героя з’являються думки про причетність мешканців будинку до смерті попередньої мешканки, він тривалий час стежить за їхніми пересуваннями і дивною, на його думку, поведінкою, врешті, він підозрює їх у ритуальному вбивстві. Головний герой від початку відчуває вороже зовнішнє ставлення – від опиняється «під прицільним» поглядом решти мешканців, а особливо яскраво це себе виявляє, коли не погоджується підписати папір, в якому підписались всі інші проти проживання мешканки, яку він зовсім не знає, то стає своєрідним ворогом для інших. Що стає для нього зрозумілим після відвідин поліцейського відділку, де на нього вже зібрано достатньо скарг, про які він навіть не здогадувався, це неприязнь підсилюється і тим фактом, що він – емігрант, що ставить під сумнів можливість суб’єктивації та здобуття ідентифікації у цих умовах. Він не підтримує більшість ніяким чином, навпаки викриває її протиправність. У цій спільноті йому нав’язують поведінку та звички, які видавались прийнятими для інших, і які були «типовими» для попередньої жительки. У кафе, зокрема, йому подають той самий сніданок і пропонують марку тих самих цигарок, які палила Симона. Трелковський робить спроби відмовитись, говорить про свої вподобання, але до них ніхто не поспішає дослухатися, врешті-решт він і сам не помічає, як погоджується на цю «альтернативу», лише під час загострення його стану він заявляє про це ультимативно, відмовляючись від цих речей.
Головний герой також не помічає як переодягається у жінку, уподібнюється Симоні, що є гіперболізованою реакцією його бажання бути прийнятим у цій спільноті, адже Симона на відмінно від нього все ж характеризувалась певною ідентичністю. Його простір, подібно до простору Керол у «Відразі», поволі звужується до квартири – поступово він також перестає працювати та навідувати своїх «друзів», а єдина людина, яка на його думку здатна його зрозуміти (Стелла) стає для нього ще одним ворогом, і одною із змовниць, які, як він вважає, прагнуть його смерті. У квартирі він опиняється наодинці та переживає видіння, він не може відділити себе від свого жіночого двійника, тому і не полишає це місце. Єдиний спосіб для його «звільнення» – це вбивство Симони у самому собі, що вдається реалізувати як театральну смерть. Він стрибає з вікна так само як це зробила до нього його попередня мешканка. Цей стрибок супроводжується підбадьорюваннями збоку публіки, якою є всі інші мешканці цього дому. Йому видається це актом жертвопринесення. Стрибок фіналізує у собі повне злиття з образом, з яким його хотіли асоціювати, і з яким він сам поступово почав себе асоціювати. Так він здобуває недосяжну ідентичність та ініціюється у цю спільноту у єдиний можливий для нього спосіб. Зрештою, він робить ще один крок, і повторює цей стрибок, але цього разу у нього не залишається шансів на життя. Самогубець вбиває об’єкт, з яким ідентифікується, звертаючи на себе бажання смерті.
Здавалося б зовсім іншого героя показує Роман Полански у фільмі «Китайський квартал» (1974), героя, який не веде відкритої для глядача, активної психологічної боротьби, як герої «Відрази», «Дитини Розмарі» чи «Наймача». Перед нами – приватний детектив Джейк Гіттес, минуле якого як і минуле інших героїв у згаданих фільмах залишається таємничим та невідрефлексованим. Це минуле з’являється у сьогоденні всіх героїв через натяки і знаходить для себе реалізацію на цьому проміжку життя героя – не виняток і минуле Джейка, яке пов’язане із Китайським кварталом, де він працював правохоронцем. Через власну минулу «помилку» він знаходиться на витісненій позиції, але герой намагається все ж зробити цю позицію комфортною для нього, облаштувавши своє життя у цих, нових умовах та заснувавши детективне агентство, яке займається дрібними справами. Наприклад, вже у першому епізоді він спілкується із клієнтом, який довідується про те, що дружина його зраджує. Своєрідне повернення до колишнього життя відбувається, коли його втягують у масштабну справу, пов’язану з махінаціями, корупцією та вбивством. Для Джейка особливо важливим є збереження його «імені», навіть перебуваючи на цій позиції. Попри те, що він відсторонений від «капіталу», і стає своєрідним воїном удачі, все ж для нього сталими залишаються цінності, яким він не зраджує. Це можна спостерігати у момент, коли в перукарні один з клієнтів закидає йому, бачучи заголовки газет (причетність детектива не викликає у нього сумнівів), що він займається негідною роботою. Через що Гіттес спалахує люттю і заявляє, що ця особа не має рації.
Досить закономірно, що на героя звалюються ці звинувачення, він стає для людей, котрі насправді скоїли злочин цапом відбувайлом, оскільки, втративши колись своє «місце», він не може збудувати рівноцінну комунікацію з суб’єктами, які уособлюють у собі «закон і порядок». Він завжди говорить протягом усього розвитку сюжету опосередковано з усіма героями – не розкриваючи у жодному разі своїх намірів (відсутні будь-які близькі відносини, навіть відносини з Евелін Малрей не можна такими вважати, бо до кульмінаційного моменту вони не розкриваються один перед одним), за допомогою хитрості та обману потрапляє у місця, які необхідні йому для виявлення правди, що водночас і є частиною його ролі – детектива. Навіть дізнавшись правду та розкривши злочин герою не вдається донести її до тих, хто вважаються поборниками неправди. Будь-що, що виголошуватиметься з його боку одразу знецінюватиметься. Було згадано, що Джейк відкинутий від залученості у суспільні процеси, він відсторонений від «капіталу» (мається на увазі не лише матеріальне його трактування, але й своєрідний мандат), бо не діяв за правилами цієї системи, тому і був відсторонений. Герой живе за власними «правилами», які певним чином переосмислені та ціннісно-орієнтовані – не можна сказати з упевненістю, що перед нами прототип так званого модерного Робін Гуда, все ж певні риси йому притаманні. Мовлення «закону» та мовлення героя представляють собою різні дискурси, які попри можливий фізичний перетин, все ж на ментальному рівні суперечать один одному, тому так звана правда Гіттеса для інших правоохоронців здається пустим звуком, оскільки підриває уявні межі їхнього існування. Героя знову ж таки витісняють вкінці – йому пропонують залишити місце нового злочину скоєного Евелін, котра захищаючи свою доньку, стріляє у батька, що вчинив над нею звірство і пізніше вбив її чоловіка.
У Романа Полански у фільмі «Китайський квартал» не передбачений щасливий фінал, як і в попередніх аналізованих фільмах цього режисера. У Джейка не залишається жодного іншого вибору, окрім відступити. Тріумфує дискурс «влади», який, як бачимо, не обов’язково правдивий, він тріумфує лише через фактичну більшість, яка опиняється на його боці у цей момент, яка домінує і нав’язує свої «правила», вона до того ж підкріплена і матеріальним «капіталом». Важливо зазначити, що герой не знешкоджується у цій ситуації, оскільки може і в подальшому виконувати функції цапа відбувала у цій системі.
