Світлана омелянчук

Діалог фотографії з текстом у художній літературі

На прикладі текстів Вінфріда Зебальда, Софії Андрухович, Сергія Жадана, Ірини Шувалової
All photographs are memento mori.
Susan Sontag

пам'ять
вона така
наполеглива
і
цупка
Андрій Хаєцький

Зрештою, уся історія – це схема передачі світла.
Тарас Прохасько
Французький філософ, теоретик літератури Ролан Барт після смерті матері пообіцяв собі, що напише про неї книгу. Мовляв, пам'ять про матір буде тривати доти, доки триватиме слава Барта, отже, цю пам'ять треба «надрукувати», ословити. Таку книгу він справді написав, хоча це, радше, текст, який видали під назвою «Щоденник трауру». Володимир Єрмоленко у «Далеких близьких» пише, що ця книжка про «нездоланну меланхолію після смерті матері – людини, яка була для автора «Міфологій» єдиною справжньою любов'ю». Але варто згадати, що друга частина праці Барта «Camera Lucida: Reflections on Photography» теж присвячена матері, конкретніше – світлині, на якій вона зображена. Будучи в траурі, він переглядав старі фото без будь-якої надії віднайти на них матір, «любиме обличчя». На кожній зі світлин він знаходив клаптик, що допомагав пригадати матір, але на жодній із них йому не вдавалося віднайти її всю. Та, взявши до рук старе, пожовкле, пошарпане фото, на якому зображено двоє дітей у Зимовому Саду, він врешті віднайшов її, свою маму. На цій фотографії їй було лише п'ять років. На відміну від решти світлин, що коментував Барт у своїй праці, цю він відмовився показувати загалу, бо «вона існує лише для нього». Думаю, це означає небажання втручання Іншого у всуціль його погляд на це фото, його проекцію і його думки. Таке рішення Барта цілком логічне, бо жодна людина в світі не побачила б на тому фото те, що побачив він. Барт писав, що від деяких фото його відділяла історія, а історія [за Бартом] – «це лише час, у який нам не пощастило народитися».

Фотографії – це одна з форм пам'яті, її збереження. Сучасна література після багатьох років (не)вимушеного замовчування, іґнорування або ж так званої амнезії, усе частіше звертається до пригадування, відкриває старі пошарпані фотоальбоми й починає розповідати. Можливо деяким подіям варто було пройти це випробування історією (а отже і часом), щоб ті, хто розповідає були ближчими до об'єктивності. Проте пам'ять усе одно в кожного різна. Річ у тім, що ми пам'ятаємо те, що пам'ятаємо. Польський репортер Ришард Капусцінський у одному з інтерв'ю сказав, що наша пам'ять функціонує вибірково. Задля підтвердження цієї тези, він розповів історію про підготовку до написання книги про своє дитинство: виявилось, що у його, на рік молодшої, сестри зовсім інші спогади про їхнє, здавалося б, спільне зростання. Кожен із нас надає різне значення подіям/людям/тощо, і від сили цього значення залежить чи збережемо ми подію, людину й те загадкове тощо в своїй пам'яті. Сьюзан Зонтаґ подібно відгукувалася про фото в своїй книзі есеїв «On Photography». Писала, що фотографувати – це надавати значення. Людська пам'ять подібна до процесу знимкування: щось завжди лишається поза об'єктивом, але водночас це «поза» може бути центром кадру Іншого. Саме тому важливо ділитися історіями, вміти їх слухати. Грубо кажучи, для заповнення деяких лакун пам'яті доведеться роздивитись не один фотоальбом.

Література як одна з форм культурної комунікації безпосередньо бере участь у реконструкції пам'яті, а фотографія стала поширеним художнім прийомом у сучасних текстах. Сьюзан Зонтаґ стверджувала, що книга – найбезпечніше місце для фото. Йдеться про не-вічність фотографії як і будь-якого виробу з паперу. Проте, міркуючи про світлини в літературі, ми говоримо не так про збереження власне зображення, як про діалог останнього з текстом. Тут варто згадати «Аустерліц» Зебальда, який вважають найвизначнішим німецькомовним романом ХХІ сторіччя. Минулого року він вийшов друком у видавництві «Комубук» у блискучому перекладі Романа Осадчука. «Аустерліц» побудований методом бриколажу: текст доповнюють плани будівель, зображення картин, фотографії. Останні переважають не лише в цьому романі, а й у творчості Зебальда загалом. У одному зі своїх інтерв'ю автор сказав, що фотографії допомогли йому з ескапізмом від академічного життя в художнє письмо. На думку Зебальда, фотографії є німим дискурсом, та попри це, вони здатні розповідати власну історію. Довго вдивляючись у світлини, він знаходив деталі, про які хотілось написати, загадки, які хотілось розгадати. «Аустерліц» Зебальда – роман про пригадування. За формою, це суцільний текст, без абзаців, поділу на розділи тощо, з непростою наратологічною формулою. Жак Аустерліц ділиться спогадами з випадковим перехожим (оповідачем), бо очевидно має потребу розповісти комусь свою історію, а відтак – щільніше зафіксувати в своїй пам'яті крихкі факти. Жак Аустерліц – чеський єврей, який вдався до так званого паломництва культурою Європи й безпосередньо Європою, задля віднайдення себе й свого коріння, адже він – щасливчик (?), той, кому вдалося виїхати з Праги до депортації й геноциду єврейського народу. Знак питання в попередньому реченні не випадковий, адже таких дітей як Жак справді вважали щасливчиками. Шок і травма від розлуки з сім'єю, а згодом тягуче відчуття самотності були маргінальними порівняно з самим фактом порятунку. Аустерліц – це вічний шукач, якому немає на що опертися, бездомів'я й безґрунтянство мучать його. Він то тут, то там, про що свідчать різні адреси, які Аустреліц відправляє своєму другові. Здається, соломинкою головного героя є артефакти з минулого життя, у цьому випадку – фото, які говорять із текстом. Вставлені автором випадково, без прив'язки до змісту, вони дають більше свободи читачеві: в трактуванні, осмисленні, інтерпретації. До того ж, створюють ілюзію нон-фікшену, ефект документальності, правдивості. Хоч ми й жанрово відмежовані від нон-фікшену в цьому тексті, та «Аустерліц» і фото в ньому все одно про те, що історія сталася.

Чи можуть фото провадити діалог із текстом, безпосередньо не беручи участь у ньому, чи можуть фото самі стати текстом? Так, – сказала Софія Андрухович і написала головну книжку 2020-го року – «Амадоку». Цікавий факт: у одному з інтерв'ю письменниця каже, що у перервах між написанням «Амадоки» читала «Аустерліц». Можливо, відбувся діалог текстів… Роман Софії Андрухович складається з трьох частин, у яких так чи інак важливе значення мають фото. Найвиразніше це спостерігаємо, звісно, в другій частині, де знимки стають текстом, і ми тут абсолютно безвладні, адже все, що нам лишається – спроби уявляти ці фото. Якщо я писала, що в романі Зебальда складна наратологічна формула, то тут, радше, проста, але наратору ми не довіряємо. Нас обманюють, але хто сказав, що оповідач не має бути брехуном. Та й якщо мислити метафоричними категоріями, то в результаті виявляється, що ніхто нам не брехав. Що таке правда, а що таке брехня, де правда, а де брехня? – питає Софія Андрухович, а потім сміється нам у обличчя.

У розмові з Ганною Улюрою письменниця сказала, що фотографії видалися їй дуже спокусливим художнім прийомом. Валіза зі старими фото, що з'являється в тексті на початку роману, заграє іншими барвами в другій частині. Метафорично валіза в «Амадоці» – це Історія, адже її можна викинути геть, можна віддати на опрацювання в архів, можна вкрасти, можна знищити, а можна розповісти. У останньому випадку важливо, хто саме розповідатиме. Софія Андрухович робить наратором таку собі Роману, яка, як і, власне, озеро Амадока – невідомо чи існувала взагалі. Саме Романа відтворює історію за фотографіями з валізи, саме їй належать такі слова: «До того ж, сам знаєш, у ті часи фотографій не могло бути тисячі і сотні тисяч, більшість із яких можна було тут же стерти назавжди, залишивши тільки ту, яка подобається. Результат завжди мав у собі елемент фатуму, приречености: ти не відбирав варіанти, формуючи бажану тобі личину, придатну для демонстрування іншим, – ти отримував один із небагатьох власних відбитків, власних діагнозів, щось невблаганне, остаточне й невиправне. У цих старих фотографіях – сама екзистенція, її дистилят. Краплина загуслої смоли». Фотографії – це застиглий відрізок часу, ми можемо знати, або ж лише здогадуватися, що було до й після моменту, коли процес знимкування відбувся. І у випадку «Амадоки» нам, насправді, невідомо – знає Романа, чи здогадується.

Окрім цього, у частині про неокласиків Софія Андрухович теж неодноразово використовує фотографії як стовбур для оповіді. Найбільше уваги, звісно, до світлин із Домонтовичем: спроби розгадати нахил кутиків його губ, порух руки, примружений погляд і таке інше. Та рефлексія над знимком родини Зерових, на мою думку, є одним із найпотужніших полотен цього розділу. «Того дня вони востаннє були всі разом. Стояв спекотний серпень, але в Ботанічному саду буяла доглянута зелень. […] Як добре бачити на цій фотографії їхнє спільне незнання про те, що от-от розпочнеться. Тобто продовжиться. Що вкотре і вкотре закінчиться.», – пише Софія Андрухович. Цей уривок – на ст. 567–569. Його треба читати повністю. Після тексту, оптика на фото стає зовсім іншою. Світлина Зерових, зроблена 1934-го року в Києві тепер здається плямою в міжчассі, процес зйомки – жадана полегкість для всіх, момент застигання, після якого – страшна історія. Після якої – роман «Амадока», безсумнівно важливий для розуміння Розстріляного відродження.
Родина Зерових
Якщо продовжувати тему фото в сучасній українській літературі, то варто згадати про іншу їх участь у тексті – винятково візуальну. Йдеться про дві минулорічні, різні за жанром книги: п'єсу «Хлібне перемир'я» Сергія Жадана й поетичну збірку «каміньсадліс» Ірини Шувалової. І там, і там фотографії – частина художнього рішення книги як цілісного мистецького об'єкту. На відміну від «Аустерліца» й «Амадоки», тут фотографії взяті з особистих архівів, що загострює присутність в тексті автора й авторки відповідно. Та, як і в романі Зебальда, чи будь-якому іншому художньому творі з використанням фото, останні зростаються з текстом, будучи важливою й неперекладною частиною книги. І в драмі, і в збірці віршів автори дотикаються до теми пам'яті не лише світлинами своїх «далеких близьких». «Пам'яті нашої достатньо, аби любити тебе, але замало, аби тебе повернути», – пише Жадан. «пам'ять / густа як молоко / пливе між будинків», – відповідає йому Шувалова.

За Сьюзан Зонтаґ, фотографії – це елегійне мистецтво або ж мистецтво сутінків. Фотографії – це можливість відчути пам'ять на дотик. Тому їхній зв'язок із художньою літературою очевидний.

Почитати:
1. Андрухович С. Амадока : роман. Львів : ВСЛ, 2020. 832 с.
2. Єрмоленко В. Далекі близькі. Есеї з філософії та літератури. Львів : ВСЛ, 2017. 304 с.
3. Жадан С. Хлібне перемир'я : п'єса. Чернівці : Меридіан Черновіц, 2020. 128 с.
4. Зебальд В. Ґ. Аустерліц : роман; пер. з нім. Романа Осадчука. Київ : Видавництво «Комубук», 2020. 336 с.
5. Капусцінський Р. Автопортрет репортера. Київ : Tempora, 2011. 134 с.
6. Шувалова І. каміньсадліс : поезія. Львів : ВСЛ, 2020. 288 с.
7. Barthes R. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York : Hill and Wang, 1981. 119 p.
8. Sontag S. On Photography. RosettaBooks, 2005. 174 p.
9. Wood J. An Interview with W. G. Sebald. Posted on April 20, 2017. URL: https://brickmag.com/an-interview-with-w-g-sebald/

Подивитися:
«Амадока» і місця пам'яті: розмовляють Софія Андрухович і Ганна Улюра. URL
Підтримай Контур на Patreon
Close
Редакція може не поділяти погляди авторів, але вважає їх вартими уваги.