Христина дрогомирецька

Індивідуальна утопія як антидот супроти суспільства

За мотивами фільмів Пола Верговена «Четвертий чоловік», «Шоуґерлз», «Вона» та «Бенедетта»
Пол Верговен – один із тих режисерів, які змушують глядача зіткнутись самим із собою, побачити відверту суть власного бажання, та не в змозі витримати цей погляд, відступити.
«Четвертий чоловік» (1983) Пола Верговена попри містичний сюжет, в якому показаний недосить фінансово успішний письменник Герард Реве, котрий на запрошення читацького клубу прибуває у портове місто, і де перед ним розгортаються події, які викликають у нього тривогу та побоювання за власне життя, у фільмі присутня вагома психологічна складова, яка пояснює стан головного героя. Як вважав Жак Лакан тривогою є загрозлива неможливість видовища власних очей кинутих на землю. Від початку Герард захоплений ілюзіями, які становлять його повсякденне життя, які безперешкодно вплітаються у його дії, і важко розрізнити, де ілюзія, а де справжнє, зрештою – це частина його праці – він автор. Врешті, його ілюзія стає настільки правдоподібною, що він сам починає вірити у неї, тобто потрапляє у пастку своєї уяви. Герард дистанційований – (невідомо чи ця дія інтенційна, визначена ним самим чи є виявом травматичного досвіду) від символічних ритуалів, які передбачені для всіх суб'єктів у спільноті, тому здатен на розкриття їхньої суті – пізніше зробить інша героїня Верговена Бенедетта, але використає це для своїх інтересів. Герарда ж не покидає відчуття розриву, який він намагається заповнити у свій спосіб. Він спостерігає означники (себто конструюючі символічне частини), але у той же час намагається позбавити їх сліду, зрештою саме через це виникає його тривога. Чим сильніше головний герой намагається стерти сліди, тим яскравіше вони про себе заявляють у ролі означників. Це ілюструє його крайня релігійність, яка раптово поглинає його. Він вбачає у жінці, яку зустрічає у різних місцях образ Діви Марії, яка з'явилась, щоб врятувати його від смерті, від «руки» Крістін Галсслаг, заможної, молодої, але вже тричі овдовілій жінки, яка викликає у нього асоціацію із образом «чорної вдови», своєрідної fame fatale. І всі події, які відбуваються з ним у цьому місці мають ознаки підказок та застережень, якими він їх наділяє. У такий спосіб головний герой несвідомо занурює себе у трансгресивний досвід, наближаючись до власного жертвопринесення, зрештою у цьому «ритуалі», який він інтерпретує через свою візію, він віднаходить іншу жертву, яка займає його місце.

Цією жертвою стає коханець Крістін – Герман, до якого у нього виникає особливий інтерес ще задовго до знайомства. Герард бачить у газетному магазині чоловіка, і одразу у нього спалахують почуття до цього молодика. Можна припустити, що ця «зустріч», яка відбувається лише оптично (між цими людьми не зав'язується жодної розмови, вони зустрічаються тільки кількома поглядами) – це віднайдення «себе» там, де відображається «я». Ця «зустріч» - це також зіткнення впритул із бажанням, з його абсолютною незрозумілістю, яку можна відтворити використовуючи психоаналітичний дискурс, задіявши поняття малого об'єкта «а». Головний герой зваблений, і цей процес відбувається у зоровому полі – не лише він споглядає, у нього виникає відчуття, що він споглядається іншими, на це наштовхують дивні збіги обставин, зустріч з певними людьми, які перестрівають його та викликають при тому занепокоєння, а також фільмування його Крістіною, тобто перед нами насичене оптично середовище, яке загострене перед усім сприйняттям головного героя.

Всі ці події підводять до центральної події – смерті Германа. Помирає він трагічно у досить незвичний спосіб, при цьому втрачає око. За уявленнями Герарда він заміняє його у фінальній події жертвопринесення, і стає четвертим чоловіком «чорної вдови». Уві сні він бачив, як втрачає фалос, його гомосексуальність – це вияв бажання стати поруч жінки, а його втеча у фінальному епізоді – це якраз неможливість видовища власних очей кинутих на землю. Втрата ока стає найяскравішим зі знаків смерті, що переслідували головного героя, саме тут розривається оптичний зв'язок, який пов'язував цього героя з іншими. Цей «жест» показує неможливість прямого погляду на реальне, своєрідний погляд Медузи, зустріч з пустим означником, що вкінці приводить героя до формування символічних рамок, які виступають його власною пересторогою, через які він усвідомлює себе та дійсність.

Для головної героїні фільму «Шоуґерлз» (1995) процес формування символічних рамок, в яких вона існує – уже доконане явище, апріорі витворене, і залишається для глядача невідомим бекграундом. Номі прибуває у Лас-Вегас для того, щоб стати танцівницею. Героїня, про минуле якої можна лише здогадуватись, не нуарна femme fatale, хоча має риси, які зваблюють чоловіків і допомагають їй отримати бажане, їй більше притаманний образ воїтельки та тої, яка живе за законами власної справедливості. Її приїзд до міста розваг – це спроба побудувати нове життя, за допомогою того, що вона найкраще вміє – еротичного танцю. Як бачимо у фіналі ці сподівання не справджуються, оскільки простір, з якого вона про себе заявляє нічим не відрізняється від того місця, звідки вона втекла. Ба більше, цей простір приховує свою суть, наповнений ілюзіями, які дзеркально відображаються у кожному суб'єкті, витворюючи таким чином вакуум, де кожен може отримати свою порцію задоволення, яка насправді нічого не важитиме, а лише поглиблюватиме голод видовища. Це своєрідний майданчик симулятивних задоволень примарної оази.

Номі демонструє зі сцени насолоду, яка неприпустима, і мова не про якийсь загострений еротизм цієї жінки, мова про те, що вона сама насолоджується тим, що робить, про що лише здогадуються інші, що їх зваблює у ній, як і чоловіків так і жінок. Винятком не стає Крістал – прима шоу у «Stardust», яка бачить у ній свою заміну, ту, яка зазіхає на її місце. Головна героїня поза тим, має свій власний кодекс, що прихиляє її на бік тих, хто діє за схожими правилами. Наприклад, вона приймає бік Моллі, котра стала жертвою збочень співака. Коли вона чинить самосуд та жорстоко мстить кривднику своєї подруги, у цей момент вона розуміє, що у цих умовах вона, звісно, може себе намагатися жити, але саме таке життя вона покинула заради Лас-Вегаса. Тобто нічого не змінилось для неї, змінилось лише середовище, але рівень, де їй доводиться існувати – це та ж боротьба за виживання, яка була і раніше, що, зрештою, не дозволяє їй продовжити цю «боротьбу». Вона обирає шлях втечі та можливості вибору, не приймає «заготовлене» примою для неї місце, тобто уникає ролі, яка не відповідає її внутрішнім установкам справедливості, які вона власноруч порушила. Насправді, їй не відповідає та роль, якої колишня прима хоче позбутись на певний час, як стверджує вона сама лежачи на лікарняному ліжку, куди її відправила головна героїня, намагаючись зайняти її місце у шоу. Номі вирізняється з-поміж інших героїнь Верговена, зокрема, від Мішель, яка займає комфортну позицію упокорення та Бенедетти, яка тяжіє до влади, і заради цього ізолюється у ідеалістичних уявленнях, тим, що не дозволяє собі гнучкості у межах свого образу.

Фільм Пола Верховена «Вона» 2016 – це репрезентація становлення бажання, при чому це бажання перебуває у повному розпорядженні чоловіка, можна навіть стверджувати, що «бажання» у цьому контексті безапеляційно передається чоловікові самою «жінкою», і лише Мешель (її ім'я має як і чоловічі так і жіночі маркери, що наштовхує на думку, про те, що цей образ – межовий, що він здійснюватиме поступальні кроки до самовизначення) – центральний образ цієї кінострічки повстає проти цього. Упродовж всього фільму вона слідує правилам, у неї нема своїх особливих інтересів, як таких, її увага прикута до чоловіків, котрі оточують її. Зокрема, до свого сина-невдахи, вона навіть ставить в один момент під сумнів своє материнство, до свого колишнього чоловіка, теж того, чиє життя не співпадає з його уявленнями, до свого коханця, який має дещо збочені фантазії щодо інтимної близькості, і реалізує їх з нею. У всіх цих стосунках вона намагається задовольняти їхні бачення, виформовуючи своєрідну залежність цих чоловіків від неї. Таким чином вона отримує на початку певне задоволення, вбачаючи себе у ролі основної жінки у долі цих чоловіків, з якими у неї близькі стосунки, у такий спосіб вона, наче наближається до здобуття контролю над їхнім бажанням, вона ініційована у цей процес власноруч та кидає виклик воліючи замістити місце чоловіка, що варто інтерпретувати як фройдівську «заздрість фалоса». Головна героїня – невротична, тяжіє до прийняття ролі підкорення, що певним чином вирівнює травму нанесену їй у батьком.

У Мішель склалися своєрідні стосунки з батьком, попри те, що вона запевняє, що викреслила його зі свого життя після того, як він здійснив жорстокі вбивства звичайних мешканців на вулиці, де вони мешкали, коли вона була ще дитиною та потрапив за скоєне у в'язницю, отримавши довічне ув'язнення. Травмуючим фактором не є сам жах злочину, який здійснив батько, травмуючим є скоріше знищення ідеалізації, та зіткнення з реальним. «Зло» відбулось задовго до тієї події, яка займає центральне місце. Під час неї відкривається транспарентний суб'єкт, який не зважає, чи присутній екран між ним та тими, з ким він взаємодіє. Мішель сприймає його у дискурсі сформованої у цій сім'ї ілюзії, вона навіть допомагає батькові, виконуючи його вказівки після того, як він повертається здійснивши вбивства додому. Тобто, це підкорення, яке притаманне їй має безперечний зв'язок із сформованим та закріпленим з дитинства алгоритмом поведінки. У фільмі воно зрештою має кілька вимірну структуру. Можемо спостерігати його зародження у стосунках з батьком, пізніше у зрілому віці – у стосунках з чоловіками і, найголовне, та найяскравіше воно заявляє про себе у стосунках з невідомим чоловіком, який вривається у її будинок та ґвалтує її, зрештою, з'ясовується пізніше, що цією людиною є її сусід, який радо пропонує їй будь-яку допомогу, при тому, очевидно, уникає при тому будь-яких натяків на близькість, які елімінуються з обох боків. Перед нами дещо дзеркальна ситуація – батько Мішель скоївши злочин, наче враз постає у своєму справжньому образі, тобто цей крок для нього – це хворобливе, але самоствердження, Патрік, той хто чинить насильство над Мішель у свою чергу намагається якомога довше зберігати свою персону у таємниці. Патріку не приносить задоволення інший вид взаємодії з жінкою, але цього йому необхідна своєрідна маска анонімності (що має і матеріальне вираження, скільки він вривається у дім у масці), своєрідна поведінка жінки, що становить собою завісу, котра відділяє його від надлишкової насолоди. Батько Мішель не встановлює таку завісу, він опиняється впритул до насолоди, яку можна ідентифікувати, як jouissance, що є для нього рівноцінне смерті, зрештою смерть і настає, але смерть того образу добропорядного чоловіка, який він сформував.
Самій же Мішель попри її зусилля не вдається усвідомити ту насолоду, до якої схильні ці чоловіки, адже вона виступає означником, котрий скріпляє їхню світобудову, натомість до певного часу їй подобається роль тої, яка провокує ситуації, де може себе виявити ця насолода. Але у фінальній сцені, де вона дозволяє вбити сусіда своєму сину, який навіть не підозрює, ким він насправді є, вона демонструє свій відхил від звичного алгоритму, відмову від поведінки підкорення, контрастуючи пізніше з дружиною вбитого, якій достеменно відомо, ким був її чоловік (про це вона каже Мішель ніби ненароком дякуючи за те, що вона дала її чоловікові те, що йому було потрібно хоч на короткий час), і яка, безперечно, виступає з позиції покори.

Якщо у фільмі «Вона» жінка само ідентифікується, висуваючи своє бажання як домінанту, і довгий час утверджує його для самої себе у першу чергу, то у фільмі «Бенедетта» (2021) перед нами образ жінки, яка означила себе та володіє невичерпною волею до влади. Перед нами спочатку звичайна монахиня, а згодом настоятелька монастиря, котра володіє особливим зв'язком з Ісусом Христом, у певний момент у неї з'являються стигмати, природа їх появи викликає сумніви, але врешті вона закріплює образ святої у звичайних мешканців міста, у якому розташовується монастир.

Монастир – це одна з інституцій на час, коли відбуваються події, а це XVII ст. Тоскана, інституцій влади, як такої. Місце, де концентрація влади – найвища. Його фізична структура сформована таким чином, де кожен суб'єкт знаходиться, як на долоні перед іншим, тобто тут ідеально витриманий контроль. Якщо згадати їхні спальні місця, місця гігієни, праці та молитви, тому будь-яке виокремлення суб'єкта, можливість певної індивідуальності не можлива. І це формує певний тип поведінки суб'єктів, які проживають у таких умовах.
Ці суб'єкти врешті стають транспарентними, вони транслюють один одного, виформовуючи певний штучний організм, єдність, певну симулятивну дійсність, яка не лише не покликана приносити задоволення, вона навіть не здатна транслювати через себе знання та віру у певні цінності, довкола яких утворене це об'єднання. У контексті монастиря та монахинь, ці суб'єкти втрачають віру у ті цінності, які пропагує цій інститут. На це вказують не одноразові заяви колишньої настоятельки, аббатиси в особистих розмовах зі своєю дочкою та з священнослужителем цього монастиря. Вона не лише ставить під сумнів непересічні випадки «див» (по правді викликають підозри), які стаються у цій установі, вона б не воліла, навіть якщо б мала достовірні докази виносити їх на загал. Тобто для неї цей інститут не володіє жодним ціннісним спрямуванням, для неї він – механізм влади. Це також підтверджує і той факт, що її дочка оголосивши те, що Бенедетта – шахрайка, опиняється на позиції знехтуваної загалом (вона не може говорити з колишньої позиції, де за нею закріплявся певний мандат влади, система періорієтована з приходом до «влади» іншої настоятельки) і врешті вона здійснює самогубство, оскільки не може толерувати новий симулякр цієї установи.

Бенедетта якраз і намагається сформувати нову ілюзію, створити власноруч новий симулякр для загалу, котрий знаходиться за стінами монастиря, тут виявляє себе її воля до влади. Вона вигадує та вірить сама в образ Іншого. Монастир і його середовище стає соціальною та політичною сценою для неї. Врешті це найкраще себе виявляє у фінальному епізоді, де прибулий з Флоренції Нунціо звинувачує її у перелюбі та одержимості дияволом і приводять до виконання вирок намагаючись спалити її на вогнищі. У цей момент вона знову вдається до інсценізації дива, яке потребує загал, більше ніж знання та правди і їй вдається уникнути смерті, бо натовп стає на її бік. Схоже Жан Бодрійяр у праці «Фатальні стратегії» роздумує про важливість видовища: «Еще одна форма принципиального цинизма – это желание зрелища и иллюзии, которое противостоит всякому стремлению к знанию и воле к власти. Крайне живучее в человеческих сердцах, оно неотступно преследует и событийные процессы. Нечто вроде влечения к грубому событию, объективной информации, самым сокровенным фактам и мыслям, которые должны быть заменены зрелищем, испытать экстаз на сцене, вместо того чтобы в буквальном смысле, произойти». Цей фінальний «жест» Бенедетти дозволяє перевірити силу її ілюзії. Вона дає натовпу те, що він очікує, те задоволення, яке вважається антропологічно типовим для суб'єктів. Врешті натовп отримує бажане, жертвопринесення відбувається, але вбивають не монахиню. В результаті цього монахині вдається зберегти своє життя та втекти, але як бачимо пізніше головна героїня не залишається із своєю коханою Бартоломеєю, оскільки влада приносить їй більше задоволення, а ніж стосунки з іншою жінкою. Вона – інституйований суб'єкт, сформований у його «лоні», який не здатен існувати поза межами інституту і витворення ілюзії стає для неї смислом життя.

Полу Верговену вдається витворювати різні, але взаємодоповнюючі образи у фільмах «4 чоловік», «Шоуґерлз», «Вона», «Бенедетта». Кожен із них виступає випадаючим компонентом (через різні причини отримує такий статус) з загальної структури його художньої дійсності. Кожен герой наближається до окреслення бажання та насолоди, роблячи «жести» на загал, які здаються ідеалізованим та гіперболізованим поза їхніми уявленнями.
Підтримай Контур на Patreon
Close
Редакція може не поділяти погляди авторів, але вважає їх вартими уваги.