Рецензія письменниці Ірини Червінської на збірку Кена Лю «Паперовий звіринець та інші оповідання».
Без осягнення неіснування ознак,
Ви сказали, немає і звільнення.
Наґарджуна
Напевно, в читацькій практиці кожного читача трапляються такі книжки, які викликають водночас нерозуміння та розуміння, позитивні та негативні враження, сплеск асоціацій, які ніби нашаровуються одні на одних, причому деколи в таких комбінаціях, що викликають подив.
При першому наближенні до «Паперового звіринця» ми стикаємося ніби з набором сюжетних штампів, в дечому навіть наївних, наприклад, оповідання «Цілковитий збіг», де чітко простежується Орвелівський мотив «Великий Брат стежить за тобою», тільки тут у формі цифрової мережі Centillion. Зовсім не складно побачити в цьому паралель із Facebook з його набридливою рекламою та поширені теорії, що цифра нібито відбирає у людей свободу вибору чи свободу волі, або ж зі серією «Крах» вельми популярного шоу «Чорне дзеркало», або ж введення в Китаї системи соціального рейтингу. До речі, це, мабуть, найслабше оповідання в цілій книжці. Або ж узяти твір «Постійний клієнт», який від кримінального детективу середньої руки відрізняється хіба що фантастичною складовою та поставленим у тексті стрижневим питанням, але про це згодом.
На позір, книжка доволі неоднорідна, бо не завжди зрозуміло, що поєднує такі оповідання як «Коротка історія Транстихоокеанського тунелю», в якому перед читачем розгортається альтернативна історія, де людство не знало жахіть Другої світової війни, та «На всі смаки», де стикаються різні символічні картини світу і що з того виходить. А проте, якщо зняти оту піну простоти і шаблонності, яка, напевно, розрахована на розважання читача, звиклого до голлівудських сюжетів, то перед нами проступить цілком твердий кістяк, окрім того, виявиться, що «Паперовий звіринець» не є збіркою окремих текстів, а цілісною книжкою, де оповідання переплетені між собою на зразок ризоми, переплетені тематично значимими мотивами, як репрезентаціями чистого змісту (Олександр П’ятигорський).
Своєрідним «ключем» до усіх оповідань є «Звички книготворення окремих видів», в якому на Борхесівський манер описано, за якими принципами п’ять позаземних народностей: аллатіанці, куатцолі, гесперу, тулл-токи і кару’ї — створюють свої книги. А саме цитата: «Всі створюють книги». А що є книга за своєю суттю? Це, перш за все, текст, тому первинна настанова читачеві суголосна з формулою Жака Дерріда, що «все є текст». Але це і так, і не так.
На початку ХХ ст. Вальтер Беньямін вводить концепт аури мистецького твору, якої той позбувається, коли людина отримує можливість безкінечно створювати його копії, тиражувати. Цей процес підриває авторитет оригінального твору, виводить його зі сфери традиції. Для аллатіанців важливим є збереження саме оригіналу книжки, як унікального зразка, адже «аллатіанська книга фіксує не тільки слова, але й тон, голос, модуляції, наголоси, інтонацію, ритм письменника», тобто все те, що відрізняє книгу як вмістилище смислу від звичайного голого факту її існування як об’єкта, натомість «копії, виготовлені з більш зносостійких матеріалів, неминуче втрачають у фіксуванні всіх тонкощів голосу». Але оскільки оригінали недоступні для широких мас (маю великий сумнів, що і були колись доступні), то аллатіанцям залишається задовольнятися «безліччю поганеньких копій», «уявним голосом їхнього попередника». Цей мотив чітко простежується і в оповіданні «Симулякр» (назва говорить сама за себе), де батько втратив зв’язок з реальною донькою (оригіналом), і тому спілкується з її цифровим аналогом, який, за всього багатства варіантів себе вираження, все одно не здатний бути справжнім і породжує лише ілюзії присутності, ілюзії фіксації образу. Та й загалом, ми часто натрапляємо в книжці на «сліди» оригіналів і їхні копії, як от образ Сунь-Укуна (Короля Мавп) чи легендарного Ґуань Юя, богині Афродіти в назві космічного корабля з оповідання «Хвилі», чи навіть образу китайського свята Цінмін або ж фігурок орігамі, символічний смисл яких уже поволі втрачається, як і сама традиція. Цей мотив ностальгії за тим, що відходить, за оригіналом, відчувається чи не в кожному оповіданні «Паперового звіринця», навіть у самій назві книжки. Бажання і важливість збереження оригіналу традиції, передачі її, втілені в образі народності куатцолі, таких собі хранителів часу в символічному значенні. Не даремно їхні тіла мають форму пісочного годинника. Куатцолі — це міф, що можна володіти часом, зафіксувавши мудрість поколінь у шматку каменю, як чомусь незмінному, передаючи її наступним поколінням, міф «вічного повернення» Ніцше, циклічності часу, Калачакри у Ваджраяні.
Абсолютно протилежними за символічним смислом є гесперу, які «завжди мали складні стосунки з письмом та віддавали перевагу науковому прогресу. Їхні великі філософи не довіряли написаному», бо книгу «не можна допитати як живу людину». Така позиція гесперу перегукується зі тезою давньоіндійського філософа Шанкари: «Помічено, що пізнання істинних складів (satya-akṣara), таких як а, народжується із пізнання лжескладів (anṛta-akṣara) записаних рядків (rekhā)» («Шанкара Бхашья до Брахма-сутри», II 1.14). «Колись гесперу писали рядками символів, що відображали звуки у їхньому мовленні» — вочевидь йдеться про фонематичне письмо, а проте, як зазначає Шарль Маламуд, в давніх індусів «саме письмо … знаходиться в області анріти (неправди — прим. моя), бо графеми створюють видимість того, що вони фонеми або ж співвідносяться з фонемами». І тут перед читачем постає питання — наскільки взагалі можливо щось виразити за допомогою письма, якщо, за Лотманом, слово — знак умовний, в якому зв’язок між матеріальним вираженням та значенням внутрішньо не зумовлений? В «Ілюстрованій книзі з порівняльного пізнання для просунутих читачів» Кен Лю дає на це питання своєрідну відповідь, що «в підсумку залишиться хіба що запис зі стислих спогадів, який не відрізнятиметься логічною структурованістю», який, можливо, нікому не буде потрібний, якщо не залишиться суб’єкта, який зможе його прочитати.
Варто ще відмітити, що стосовно наукового прогресу, а точніше навіть наукового мислення, Кен Лю у «Паперовому звіринці» іде швидше не за позитивістами, а за Леві-Строссом, який вважав, що магія і наука є два паралельних способи досягнення істини — «істини детермінізму як способів існування наукових феноменів». В оповіданні «Вдалого полювання» Лян спостерігає, як через прокладання залізниці втрачається магія тих місць, де він виріс, як Хулі-Цзін позбувається своєї магічної природи. Але наука, як і магія, націлена на практичні цілі. Опанування колишнім мисливцем на демонів нового ремесла, технологічного, принесло свої плоди і «стара магія відродилася, але видозміненою: не в хутрі й плоті, а в металі й вогні».
І ми поволі підходимо до мотиву проблеми інтерпретації у «Паперовому звіринці», викладеній у способі мислення тулл-токів, котрі «стверджують, що все у Всесвіті може бути прочитане» (Також тут напрошується паралель із теорією Макса Тегмарка про Всесвіт, в основі якого лежать математичні структури). Але тулл-токи, попри своє бажання досягнути найприхованіших місць Всесвіту, як от чорні діри, щоб досконально описати їх, сподобилися назви лише інтерпретаторів, а «отримані внаслідок таких дій тлумачення є численними та суперечливими». Чи не те саме можна спостерігати не лише в буденному, а й науковому світі, не кажучи вже про інтерпретації подій, які подаються у готовому вигляді через ЗМІ та подібні структури? Тема інтерпретації є наскрізною для всієї книжки, особливо для оповідання «Людина, яка поклала край Історії: документальна стрічка», адже реальна історія Загону 731 постає в Кена Лю саме її інтерпретацією, бажаною для автора і, можливо, для усього китайського народу, яка би могла стати причиною певних історичних подій, зрушень.
Проблема інтерпретацій іде в парі з мотивом мінливості речей у часі. Адже саме тлумачення — це погляд, який змінює речі, що мимоволі відсилає до І-Цзин — китайської Книги Змін. В оповіданні «Літеромант», до прикладу, містер Кан пояснює сенс ієрогліфів за таким самим принципом, як інтерпретували гуа (гексаграми) Конфуцій та Вей-Вань у «Десяти крилах» — спочатку пояснюється назва знака, а потім сенс слів, причому не існує якогось стандартного, фіксованого пояснення, воно постійно змінюється, відповідно до ситуації. Мабуть тому в оповіданні «Хвилі» Меґґі, розповідаючи дітям давньогрецький міф про створення світу, резюмує: «Зміни — то єдина константа», а потім втілює цей концепт, змінюючи тіла від фізіологічного, людського, через синтетичне і до енергетичного, тонкого тіла — Сукшма шаріра.
Але для того, щоби зміни сталися, потрібно завершити попередній стан речей, поставити крапку, як ставлять її кару’ї, що «жадають від інших отримати лише книги, що втратили значення і не можуть бути прочитані нащадками авторів». Але що вони роблять із ними? Вони їх трансформують, надають їм іншого смислу (так само набула іншого смислу порожня цигаркова пачка в оповіданні «Зміна стану», де завершення цигарок можна вважати точкою смерті, крапки, межі, а життя за цією межею — як акт трансгресії, виходу в інші час і простір), «прагнуть використати старі книги, вже позбавлені сенсу, як порожнистий простір, в якому можна звести свої витончені барокові міста», що нагадують чи то фрактали, чи то ризоми, схожі як не за виглядом, то за змістом до уже нікому не зрозумілих писань, натякаючи читачеві на матрики, — ті невловимі «прототексти», — на інтертекстуальність всього, а також на формулу в буддизмі Взаємообумовленого Виникнення: «З виникнення того те виникає. Із невиникнення того те припиняється» (Сам’юкта-Агама ІІ, 7).
Матрики — древніші буддійські «прототексти», які отримують свої буквальні смисли тільки в різних інших розуміннях (текстах), що генеруються цими матриками.
