кадр із фільму “Мої думки тихі”
Полилася злива, розіллялися ріки, подули вітри й ударили на той дім, і він повалився, і руїна його була велика (Мт. 7:27)
Мораліте – це один з основних жанрів середньовічної драми; це – драматургічний твір, за своїм смисловим спрямуванням наближений до притчі. Головна дійова особа мораліте зазвичай уособлює людину, вражену тією чи іншою вадою: розвиток сюжету демонструє руйнівний вплив тієї вади (можна припустити, що першими зародками мораліте є метафоричні розповіді біблійних пророків на кшталт Ісаї, Йони і т.д.). За часів Високого та Пізнього Середньовіччя дійовими особами мораліте могли бути як люди, так і персоніфіковані абстракції, як-то: вади та гріхи, чесноти, янголи, нечисті духи і т.д. Втім, тяжіння драматургії до більшого реалізму спричинило таку ситуацію, що абстракції поступово покинули сцену, і їхні функції передалися в спадок різноманітним реалістичним елементам сюжету, які глядач мав (за задумом драматургів) сприймати символічно. Так, наприклад, вже наприкінці «осіні Середньовіччя» Крістофер Марлоу та Вільям Шекспір написали (приблизно одночасно) два загальновідомих мораліте: «Трагічну історію доктора Фауста» та «Макбета». В мораліте Марлоу все ще присутні персоніфіковані абстракції: Сім Смертних Гріхів, Добрий та Злий Янголи, Чорти, Мефістофель, Вельзевул та Люціфер: падіння доктора Фауста розкривається через усі ці фантастичні образи, і незрозуміло, чи маємо ми розуміти їх в якості метафор чогось реального, чи, все ж, нам потрібно сприймати їх у якості реальних дійових осіб (на кшталт шініґамі з аніме «Зошит смерті»). Мораліте Шекспіра є для нас значно ближчим (і не лише через екранізацію з Майклом Фасбендером та Маріон Котіяр): його основною ідеєю також є падіння головного героя (тана Макбета), однак єдиним фантастичним елементом цього твору є відьми: моральне та духовне гниття Макбета розкривається не в абстрактних фігурах на кшталт янголів Марлоу, а в реальних вчинках цього персонажа, а також – у різноманітних символах, в образах, використаних автором для того, щоби скерувати увагу глядачів у правильному напрямі. Так, поступово вектор, якого притримувався Шекспір, розвивався ще більше, а вектор Марлоу приходив у ще більший занепад, однак мораліте як таке нікуди не поділося. Ми досі потребуємо, щоб нам – у комфортній, зрозумілій, символічній формі – вказували на наші вади. І, як за біблійних часів подібними речами займалися пророки, за часів Середньовіччя – проповідники, а за часів модерних – письменники та драматурги, в сучасному світі (з урахуванням усіх його особливостей) цю функцію перш за все виконують кінорежисери.
Безперечно, недостатньо дидактичного спрямування наративу, щоб ми той наратив вважали «мораліте». Йдеться й про оперування релігійним (духовним) символізмом, вічними образами, на яких базується наша культура; йдеться, безперечно, про комбінування того символізму в такі елементи наративу, що відображають повсякдення, звичайне (не духовне) життя людей. Якщо морально-дидактичний наратив можна прочитати і в духовному, і в повсякденному ключах (як, безперечно, можна прочитати того ж «Макбета»), то можна бути певними: ми маємо справу власне зі «спадкоємцем» тієї лінії мораліте, яку започаткував Шекспір. Власне, таке духовно-символічне прочитання нового українського фільму «Мої думки тихі» я й хочу запропонувати читачеві. Мета моя, звісно, полягає не лише в тому, щоб довести, що у фільмі цьому продовжується європейська середньовічна традиція мораліте; можливо, моя духовно-символічна інтерпретація комусь дозволить краще зрозуміти й основну ідею фільму (а під розумінням основної ідеї я розумію цілісне та несуперечливе сприйняття головних елементів наративу).
Першою та домінантною рисою фільму є той факт, що починається та закінчується він у християнському дискурсі: у першій сцені мандрівний монах продає двом угорським монахам (усі згадані монахи – католики) святу реліквію: молочний зуб Христа; сцена закінчується фокусом на зібраному монахами білому пір’ї, яке розносить вітер. В останній сцені головний герой ставить у католицькому храмі свічку, пропалює собі рукав та дістає звідти білосніжну пір’їну. При цьому, цікаво підкреслити й той факт, що виключно в цих сценах (якщо не брати до уваги застільні розмови родичів головного героя щодо посту, а також – ікони в автомобілі матері головного героя) робляться якісь прямі відсилки до християнства. Загалом весь наратив є сфокусованим на реаліях сучасного життя в Україні, на повсякденні: молодий фрілансер хоче переїхати до Канади й заради того зі шкіри лізе, а його матір хоче, щоби син приділяв їй більше уваги, а також – щоб він зробив її бабусею: звідси й виникає головний конфлікт фільму – конфлікт між кар’єрою (особистим розвитком) та сім’єю (розвитком у своїх нащадках).
Однак, якщо розглянути кожен з основних елементів наративу в зв’язку з християнським символізмом, все видається значно глибшим. От, наприклад, молочний зуб Христа: коли глядач спостерігає розмову торгівця священними реліквіями та двох монахів, у нього підсвідомо прокидається думка про те, що торгівець той – шахрай. Особисто в мене свого часу в кінотеатрі виникла асоціація з «Афонським пройдисвітом» Нечуя-Левицького. Ідею про шахрайство торгівця підтверджує й середньовічний богослов Ґвіберт Ножанський, який свого часу написав цілий трактат про фальшиві мощі святих саме через те, що монахи з Суасону стверджували, ніби вони володіють молочним зубом Христа. Ґвіберт Ножанський, згадавши в своєму тексті про всі можливі підробні мощі середньовічного світу, особливо підкреслює: мощей, пов’язаних з дитинством Христа (крайньої плоті, пуповини, молочних зубів – усього того, що згадують монахи в першій сцені фільму) в принципі не може існувати, оскільки вознесіння Христа передбачає Його цілковите вознесіння: на думку Ґвіберта Ножанського, Христос є лише в Причасті – більше ніде.
Утім, навіть якщо ми погодимося з Ґвібертом Ножанським, перша сцена фільму одразу ж змушує замислитися: чи не замало уваги ми приділяємо дитинству Христа? Чи не втрачаємо ми щось надзвичайно важливе, розглядаючи Його або як Немовля, або як Вчителя? Христос – це Бог, однак Він зростав, як усі люди: відповідно, в Нього – до 33 років – було дитинство, була юність, була молодість. І в священних текстах, і в іконографії ця тема є надзвичайно непопулярною – якось я був у Крехові та бачив у тамтешній церкві зображення маленьких (3-4-річних, а не немовлят) Христа та Івана Хрестителя: побачене було для мене надзвичайним відкриттям, оскільки ніколи (ані до, ані після того) я з подібними зображеннями Христа не зіштовхувався.
Складне богословське питання щодо дитинства, юності та молодості Христа є дуже важливим та актуальним. Навіть у постсекулярну епоху (а тим більше – раніше) Христос завжди був (і є) ідеалом, до якого мав (і має) прагнути християнин. Христос – це зразок для християнина, і всі Його слова та вчинки також є зразковими. В сучасному світі, коли родина поступово втрачає своє значення, а діти стороняться батьків, постає питання: а яким був Христос у стосунках зі Своїми батьками? Інформації в нас про те не так і багато, проте ми маємо всім відомі фрагменти канонічних Євангелій: наприклад, про те, як Марія та Йосип шукали Христа, а Він в той час сперечався у храмі з тогочасними богословами, або ж – про те, як Марія прийшла на проповідь Христа, а Він сказав: «хто чинить волю Мого Отця… той мій брат, сестра і мати» (Мт. 12:50). Врешті, всім відомо, що для того, щоби стати учнем Христа, треба зненавидіти, окрім інших елементів світу, ще й свою мати (Лк. 14:26). Про Богородицю прийнято казати, що вона «вмістила невмістиме», тобто, народила Бога: однак, очевидно, що вона не лише народила Бога, але й виховувала Його, або, принаймні, жила з Ним починаючи з самого Його дитинства. Чи маємо ми якісь священні тексти, в яких пояснювалися б стосунки маленького-юного-молодого Христа та його матері? Якщо й маємо, то в досить обмеженому обсязі; більше того, навіть ці нечисленні тексти церковна традиція не освятила, залишивши їх у статусі апокрифів.
Аналогічно й Богородиця: зазвичай підкреслюється її статус власне Богородиці, тобто, людини, що народила Бога. Богородиця – це Цариця Небесна, це Mater Dolorosa. Звісно, в апокрифічній літературі відстоюється та ідея, що молитва Богородиці може відстрочити, скажімо, кінець світу чи пом’якшити муки людей в пеклі. Аналогічно й церковна традиція відстоює віру в те, що Богородиця – це заступниця людей перед Богом. Однак навіть у цій вірі ніяк не розкривається проблема, поставлена режисером фільму «Мої думки тихі». Іншими словами, фільм у першу чергу підкреслює той факт, що ідея освяченого прикладом Христа дитинства в нашій культурі жодним чином не прижилася.
Від молочного зуба – до зубів головного героя. Оці зуби (процес створення гіпсової моделі щелепи нам показують буквально в стилі Сорентіно) створюють головну сюжетну зав’язку: головному герою хочеться поставити імпланти, а ті імпланти коштують шалені гроші. Відповідно, він бере кредит та влазить у фінансову кабалу. Тепер в нього просто немає вибору – він має виконати високооплачуване замовлення: зібрати аудіозаписи голосів українських тварин, у тому числі й міфічного крижня метушливого, який живе на кордоні Україні та Угорщини (імовірно, його пір’я нам і показували на початку фільму). Головний герой фільму – вочевидь, талановитий звукорежисер; робота зі звуком – це його покликання (що нам неодноразово демонструють), і виключно цим покликанням він і живе. Так, як вже було зазначено, необхідність оплачувати кредит змушує його погодитися на певну роботу: він їздить Україною та записує голоси птахів, кіз, корів, і навіть тварин немісцевих (на кшталт страусів ему). Саме в процесі виконання замовлення він і приїздить до Ужгорода, де живе його матір: з цього й починається головний конфлікт фільму.
Про протиріччя між покликанням головного героя та сім’єю (уособленою його матір’ю) вже неодноразово було написано іншими оглядачами цього фільму. Я ж – з огляду на вищезгадані християнсько-монаші конотації фільму – зазначу лише цікаву паралель: у конфлікті головного героя та його матері можна побачити не лише сучасні реалії, але й сучасне переосмислення конфлікту між людьми, що хотіли стати монахами (тобто, досягти індивідуальної самореалізації par excellence), та їхніми батьками, які хотіли, аби їхні діти у тій чи іншій мірі залишилися в миру (тобто, щоб діти не поривали зі своїми родинами). У цьому сенсі цікаво зазначити, що голоси тварин хлопець збирає для комп’ютерної гри про Ноїв ковчег: іншими словами, можна припустити, що – в межах смислової структури наративу – діяльність головного героя (принаймні, для нього самого) є певним аналогом духовної діяльності, а його всеохоплююче покликання є сучасним варіантом відмови монахів від родини та дітей. Згадаймо житіє прп. Феодосія Печерського: цей святий подвижник протягом усього свого дитинства боровся з матір’ю, яка не давала йому піти в монастир. Матір зв’язувала його, сковувала його ланцюгами, однак він, усе ж, отримав її згоду на свій монаший подвиг. Згадаймо й іншого святого: прп. Сергія Радонезького. Як і Феодосій Печерський, Сергій Радонезький з дитинства відчував поклик до монастиря; однак він прийняв постриг лише після смерті своїх батьків. Обидва святі жили на Русі за часів Середньовіччя, обидва читали приблизно одні й ті самі тексти, обидва належали до Православної традиції. Чий вчинок є більш християнським – більш правильним: зречення від батьків заради Бога чи жертвування самореалізацією заради любові до батьків? Ми чудово знаємо, як учинив Христос, однак хіба випадок Христа не був виключним? Це можна інтерпретувати досить по-різному.
Остання сцена фільму, сфокусована на церковних свічках та пір’їні, яку герой дістає з рукава куртки, нагадує класичний образ падіння Ікара. Так, Ікар не послухався свого батька, спрямував свій шлях до сонця, і його крила, зроблені з віску та пір’я, розплавилися, а сам він впав до моря та втонув. Я починав із зіставлення «Трагічної історії доктора Фауста» Марлоу та «Макбета» Шекспіра: цікаво, що на початку своєї трагедії Марлоу й сам порівнює Фауста з Ікаром, згадуючи про розплавлені крила з пір’я та воску. Більше того: наприкінці трагедії до Фауста навіть приходить старий чоловік (судячи з його розмови з Фаустом, це – батько Фауста), який намагається переконати головного героя трагедії покаятися: очевидно, що Фауст не кається, бо, інакше, трагедія не була б справжнім мораліте. Звернімо особливу увагу: як і монах, Фауст не має родини, на початку п’єси (до укладення угоди з дияволом) він є цілком зосередженим на своїй науковій діяльності (до якої в нього, вочевидь, є покликання). На початку ми порівняли кар’єризм та гонитву за заробітком головного героя фільму зі втечею св. Феодосія Печерського від матері – до монастиря. Однак аналогічним чином можна було б порівняти головного героя фільму і з доктором Фаустом Крістофера Марлоу: це також успішний одинак, чиє життя цілком зводиться до кар’єри. Врешті, зазначимо й той факт, що монаший подвиг (відповідно до церковної традиції) не є призначенням кожної людини: деякі люди йдуть в монастир не для того, щоб знайти Бога, а для того, щоб утекти від життя: чи не є типологічно подібними дії таких монахів та дії Фауста разом з головним героєм фільму? Таким чином, головний герой, який вночі покинув матір (зрікся її) та поїхав до Угорщини шукати метушливого крижня, втратив і свої імпланти, і можливість переїхати до Канади: він втратив усе, крила його гордині розплавилися від сонця, і він впав на землю, як Ікар.
І от, наприкінці фільму, наш Фауст-Ікар приходить до храму, аби поставити свічку – як йому сказала матір. Він вдягнений у куртку, яку матір надіслала йому з-за кордону. У храмі лунає хорова версія пісні «Viva forever» групи «Spice girls» (протягом фільму глядач має змогу переконатися в тому, що Вікторія Бекхем – одна зі співачок тієї групи – це ідеал матері головного героя; таким чином, пісня асоціюється і в нього, і в нас, з його матір’ю, а ця матір – в умовах храму – асоціюється з Божою матір’ю: як популярна пісня подається в якості церковного пісноспіву, так і індивідуальна емпірична матір набуває рис найвищої з матерів; у фільмі взагалі з дивовижною майстерністю на межі абсурду з’єднано високі сенси з òбразами гротескної буденності – цілком у стилі пізньосередньовічної драматургії). Врешті, головний герой ставить воскову свічку, пропалює собі рукав та витягає звідти пір’їну (ймовірно) метушливого крижня, чий голос йому потрібно було записати. Цим символічним порівнянням падіння головного героя з падінням Ікара й закінчується сучасне мораліте під назвою «Мої думки тихі».
Який висновок ми маємо зробити з того мораліте? У чому, як сказав би Григорій Сковорода, «сила» того наративу? Сила тут, на мою думку, якраз у відмінності між Фаустом та прп. Феодосієм Печерським. Чому в кінці фільму син-кар’єрист залишається ні з чим? Тому що, як і Фауст, він зрікся матері (а іншими словами – своєї родової ідентичності) заради не Бога, але облудних тимчасових благ, які самі по собі нічого не вартують. Здається, що помилка головного героя є досить очевидною й навіть у певній мірі жалюгідною; проте ми побачимо, що ця помилка сьогодні є значно поширенішою, ніж здається, якщо усвідомимо, що ключове значення у ній відіграє не ставлення героя до матері, але ставлення героя до Бога: герой, прагнучи тимчасових благ, вдається до поведінкової стратегії, яку Христос заповів тим людям, які бажають досягти Бога – Вічного Блага… Власне, головний герой поводиться зі своєю матір’ю як монах, але замість Бога в нього кар’єра та гроші… Ми маємо справу з таким собі монахом-атеїстом… Отут ми знову повертаємося до Фауста, доктора теології, який продав душу дияволові, аби отримати всі ті тимчасові блага, які людині зазвичай приносять гроші.
Мета будь-якого мораліте полягає не в реалізмі, а в символічному осмисленні реальності, осягнутої в етичному ключі: чи забере Фауста Мефістофель до пекла, чи ні; чи відбере в Макбета корону Малкольм, чи ні; чи запише голос метушливого крижня герой фільму, чи ні – в будь-якому разі, Фауст, Макбет та наш «монах-атеїст» – це персонажі, що уособлюють моральне та духовне падіння людини: символічні ж елементи відповідних наративів лише дають нам змогу зрозуміти причини того падіння та уникнути його. І хоча я радше сумніваюся в тому, що сам режисер усвідомлював можливість такого прочитання свого гумористичного твору, мені, так чи інакше, щиро радісно від того, що сучасний український кінематограф спромігся породити фільм, здатний викликати в глядачів роздуми не лише про ієрархію відносних цінностей, але й про відносність самої цієї ієрархії в світлі Цінності Абсолютної.
