з англійської переклала Аліна Гусейналієва
В історії мистецтв прерафаеліти виступають як парадоксальний приклад авангарду, що межує з кітчем. Спочатку їх сприймали як носіїв антитрадиціоналістської революції в живописі, що перервала усю традицію, починаючи з епохи Відродження, але невдовзі після цього — з піднесенням імпресіонізму у Франції — їх знецінили як втілення сирого вікторіанського псевдоромантичного кітчу. Це зневажливе ставлення тривало до 1960-х років, тобто до появи постмодернізму. Як же так сталося, що вони стали «читабельними» лише ретроспективно, з постмодерністської парадигми?
У цьому контексті найважливішим художником є Вільям Голман Гант: його зазвичай відкидають як першого прерафаеліта, який продався істеблішменту, ставши добре оплачуваним виробником солодкавих релігійних картин («Тріумф невинних» тощо). Однак, уважніше розглянувши його роботи, ми стикаємося з моторошним, глибоко тривожним виміром його творчості: його картини викликають певний неспокій або невизначеність; попри їхній ідилічний та піднесений «офіційний» зміст, здається, що щось не так.
Вільям Голман Гант, «Корисливий пастух», 1851
Візьмімо, наприклад, картину «Корисливий пастух»: здавалося б, проста пасторальна ідилія, що зображує пастуха, який зваблює сільську дівчину і через це нехтує отарою овець (очевидна алегорія на Церкву, яка нехтує своїми ягнятами). Чим довше ми розглядаємо картину, тим краще усвідомлюємо безліч деталей, що свідчать про напружене ставлення Ганта до насолоди, до життєвої субстанції, тобто про його огиду до сексуальності. Пастух м’язистий, дурнуватий, грубий і примітивно-чуттєвий; хитрий погляд дівчини свідчить про вульгарно-маніпулятивну експлуатацію її сексуальної привабливості; надто яскраві червоні та зелені кольори надають усій картині відразливого тону, ніби ми маємо справу з набряклою, перезрілою, гнилою природою. Подібне ми бачимо в Гантовій «Ізабеллі з горщиком базиліку», де численні деталі суперечать «офіційному» трагіко-релігійному змісту (зміїна голова, черепи на краю вази тощо). Сексуальність, яку випромінює картина, волога, «нездорова» та пронизана тлінням смерті. Вона занурює нас у всесвіт режисера Девіда Лінча.
Вільям Голман Гант, «Ізабелла з горщиком базиліку», 1868
Уся «онтологія» Лінча базується на дисонансі або контрасті між реальністю, яку ми спостерігаємо з безпечної відстані, та абсолютною близькістю реального. Його звична процедура полягає в русі від установчого кадру реальності до тривожної близькості, яка виявляє огидну субстанцію насолоди, повзання та мерехтіння непорушного життя — коротше кажучи, ламелу. Згадаймо початкову сцену з фільму «Синій оксамит». Після кадрів ідилічного американського містечка та інсульту батька, поки той поливає газон (коли батько падає, струмінь води моторошно нагадує сюрреалістичне, рясне сечовипускання), камера наближається до поверхні трави та зафільмовує вируюче життя, повзання комах та жуків, їхнє деренчання та пожирання трави. На самому початку фільму «Твін Пікс: Вогонь, іди зі мною» ми стикаємося з протилежним прийомом, який, однак, продукує той самий ефект. Спочатку ми бачимо абстрактні білі протоплазматичні фігури, що плавають на синьому фоні, свого роду просту форму життя у її первісному мерехтінні; потім камера повільно віддаляється, і ми усвідомлюємо, що дивилися на надзвичайно крупний план телевізійного екрана. У цьому полягає фундаментальна риса постмодерністського гіперреалізму: сама надмірна близькість до реальності призводить до «втрати реальності». Моторошні деталі виступають на перший план і порушують заспокійливий ефект загальної картини.
Друга риса, тісно пов’язана з першою, закладена вже у самому понятті «прерафаелітизм»: утвердження ідеї зображення речей такими, якими вони «є насправді», ще не спотвореними правилами академічного живопису, започаткованими Рафаелем. Однак власна художня практика прерафаелітів суперечить цій наївній ідеології повернення до «природного» способу зображення. Перше, що впадає в око в їхніх картинах, — риса, яка нам, звиклим до сучасного перспективного реалізму, неминуче здається ознакою незграбності. Картини прерафаелітів видаються пласкими, їм бракує «глибини» простору, організованого за лініями перспективи, що сходяться в нескінченній точці; ніби сама «реальність», яку вони зображують, не є «справжньою» реальністю, а радше структурованою як рельєф. Іншим аспектом цієї ж риси є «ляльковість», механічність композиції, штучність зображених фігур: їм ніби бракує тієї глибини особистості, яку ми зазвичай асоціюємо з поняттям «суб’єкт». Таким чином, позначення «прерафаелітизм» слід сприймати буквально, як ознаку переходу від ренесансного перспективизму до «замкнутого» середньовічного всесвіту.
У фільмах Лінча «плоскість» зображеної реальності — що скасовує відкритість нескінченної перспективи — знаходить свій точний корелят або аналог на рівні звуку. Повернімося до вступної сцени фільму «Синій оксамит»: її ключовою особливістю є моторошний шум, який виникає, коли ми наближаємося до реального. Цей шум важко локалізувати в реальності. Щоб пояснити його статус, виникає спокуса звернутися до сучасної космології, зокрема до уявлення про шуми на межах Всесвіту. Ці шуми не просто внутрішні для Всесвіту; вони є залишками або останніми відлуннями Великого вибуху, який і створив сам Всесвіт. Онтологічний статус цього шуму цікавіший, аніж може здатися, оскільки він підважує фундаментальне поняття «відкритого», нескінченного Всесвіту, яке лежить в основі ньютонівської фізики. Тобто, сучасне поняття «відкритого» Всесвіту ґрунтується на гіпотезі, що кожна позитивна сутність (шум, матерія) займає певний (порожній) простір; воно спирається на різницю між простором як порожнечею та позитивними сутностями, які його займають, «заповнюють його».
Простір тут феноменологічно розуміється як те, що існує ще до сутностей, які його «заповнюють». Якщо ми знищимо або приберемо матерію, що займає даний простір, цей простір як порожнеча залишається. Первісний шум, останній залишок Великого вибуху, навпаки, є конститутивним для самого простору: це не шум «у» просторі, а шум, який утримує простір відкритим як такий. Тому, якби ми стерли цей шум, ми б не отримали «порожнього простору», який він заповнив. Сам простір, вмістилище для кожної «внутрішньосвітової» сутності, зник би. Цей шум, у певному сенсі, є «звуком тиші». За аналогією, фундаментальний шум у фільмах Лінча не просто спричинений об’єктами, які є частиною реальності; він радше формує онтологічний горизонт або фрейм самої реальності, тобто текстуру, яка її утримує. Якби цей шум було усунено, сама реальність зруйнувалася б. Від «відкритого» нескінченного всесвіту картезіансько-ньютонівської фізики ми, таким чином, повертаємося до домодерного «замкнутого» всесвіту, оточеного, обмеженого фундаментальним «шумом».
Ми стикаємося з тим самим шумом у кошмарній сцені «Людини-слона». Вона порушує межу, що розділяє внутрішнє та зовнішнє; екстремальний зовнішній ефект машини моторошно збігається з найвищою інтимністю тілесного внутрішнього світу — з ритмом серцебиття. Цей шум також з’являється після того, як камера входить у отвір у капюшоні людини-слона, отвір, що символізує погляд. Перетворення реальності на реальне відповідає перетворенню швидкого погляду (суб’єкта, який дивиться на реальність) на пильний; це відбувається, коли ми входимо в «чорну діру», тріщину в текстурі реальності.
Той самий парадокс ми подибуємо в дивовижній сцені на початку фільму Серджіо Леоне «Одного разу в Америці», де бачимо телефон, що голосно дзвонить. Коли рука піднімає слухавку, дзвін продовжується — ніби музична життєва сила звуку занадто сильна, щоб її стримувала реальність, і вона триває поза її межами. Або, повертаючись до Лінча: згадайте подібну сцену з «Малголланд Драйв», де співачка виконує на сцені композицію «Crying» Роя Орбісона, і коли та непритомніє, пісня продовжує грати. Що ж відбувається, однак, коли цей потік життєвої субстанції призупиняється, переривається?
Джордж Баланчин поставив короткий оркестровий твір Антона Веберна (всі вони короткі), в якому музика закінчилася, але танцюристи продовжували танцювати деякий час у повній тиші, ніби не помітили, що музика, яка підтримувала їхній танець, вже стихла — як мультяшний кіт, що продовжує йти по краю прірви, не зауважуючи, що в нього більше немає ґрунту під ногами… Танцюристи, які продовжують танцювати після того, як музика закінчилася, подібні до живих мерців, які живуть у проміжку порожнього часу: їхні рухи, яким бракує вокальної підтримки, дозволяють нам побачити не лише голос, а й саму тишу. У цьому полягає різниця між шопенгауерівською Волею та фройдівським потягом (до смерті): тоді як Воля є субстанцією життя, його продуктивною присутністю, яка перевищує її репрезентації чи образи, потяг — це наполегливість, яка триває навіть тоді, коли Воля зникає або призупиняється. Потяг — це наполегливість, яка зберігається навіть без живої опори, видимість, яка зберігається навіть бувши позбавленою власної субстанції.
Сама сексуальна відмінність порушується в таких сценах. Хочеться згадати тут найтривожнішу сцену з фільму Лінча «Дикі серцем», де Віллем Дефо домагається Лори Дерн: хоча чоловік домагається молодшої жінки, низка підказок (хлоп’яче обличчя Дерн, непристойно спотворена «пизданута» [cunt face] гримаса Дефо) сигналізує про те, що підспудний фантастичний сценарій — це сценарій вульгарної перезрілої жінки, яка домагається невинного хлопчика. А як щодо сцени з «Загубленого шосе», в якій хлопчикуватий Піт стикається з жіночим обличчям, спотвореним сексуальним екстазом, що демонструється на гігантському відеоекрані? Можливо, видатним прикладом цього протистояння асексуального хлопчика з Жінкою є відома послідовність кадрів з початку стрічки «Персона» Інґмара Берґмана, де хлопчик передпідліткового віку у великих окулярах здивовано розглядає гігантське розфокусоване екранне зображення жіночого обличчя. Це зображення поступово переходить у крупний план того, що здається іншою жінкою, дуже схожою на першу — ще один показовий випадок, коли суб’єкт зіткнувся з фантазматичним інтерфейсом-екраном.
Початкова точка фантазії — це маленька дитина, яка підслуховує або досвідчує статевий акт батьків та не може його зрозуміти: що все це означає — гарячий шепіт, дивні звуки у спальні тощо? Дитина фантазує сцену, яка може пояснити ці дивно бурхливі фрагменти; згадайте найвідомішу сцену зі стрічки Лінча «Синій оксамит», у якій захований у шафі Кайл Маклахлан стає свідком дивної сексуальної взаємодії між Ізабеллою Росселіні та Деннісом Гоппером. Те, що він бачить, — це чітке фантазматичне доповнення, призначене пояснити те, що він чує: коли Гоппер одягає маску, через яку дихає, хіба це не уявна сцена, призначена для пояснення інтенсивного дихання, яке супроводжує сексуальну активність? Фундаментальний парадокс фантазії полягає в тому, що суб’єкт ніколи не досягає моменту, коли може сказати: «Гаразд, тепер я повністю розумію. Мої батьки займалися сексом. Мені більше не потрібна фантазія!» Саме це, серед іншого, мав на увазі Лакан своїм висловом «Il n’y a pas de rapport sexuel» — «Сексуальних стосунків не існує». Кожне відчуття [sense] має спиратися на якийсь безглуздий фантазматичний фрейм; коли ми кажемо: «Гаразд, тепер я розумію!», це зрештою означає: «Тепер я можу вписати це у свій фантазматичний фреймворк».
Ось чому фільми Лінча не піддаються розумінню; у цьому полягає їхня велич. І саме тому, хоча Лінч і помер, він ще довго переслідуватиме нас як живий мрець.
