За мотивами фільмів Девіда Лінча: «Синій оксамит», «Загублене шосе», «Малголланд драйв», «Внутрішня імперія»
Всесвіт фільмів Девіда Лінча – це всесвіт його «героїв». Здебільшого, у центрі – єдино осібний герой, котрий перебуває на межі зіткнення пластів реального, котрий блукає між символів, котрий займається розгадування певної таємниці, яка врешті так і залишається нерозгаданою, але при тому він сам трансформується.
Герой кінострічки Девіда Лінча «Синій оксамит» (1986) – студент Джефрі – один із типових образів цього режисера. Він закинутий у реальність, і взаємодія із нею стає для нього своєрідною ініціацією – виникає відчуття, що він до того не існував повноцінно. Цей герой володіє видозміненими ознаками традиційного героя – належить, і в той же час перебуває осторонь спільноти, тобто займає проміжне місце, що дозволяє вирізняти його з-поміж загалу, проходить основні етапи «мономіфу». Він повністю перелаштовує себе, перероджуючись у такий спосіб. Історія розпочинається із повернення Джефрі у рідне містечко через раптове погіршення стану батька. Це повернення, коли ним спостерігається «слабкий» батько – є нічим іншим, як закріпленням на тій позиції, яку займав до того «батько», по суті позиції «закону». «Вхід» можливий лише через певний «портал», ним слугує знайдене Джефрі вухо невідомої людини. Герой «приходить» найпізніше, саме після того, коли у ньому була потреба. Схоже роздумує Джорджіо Агамбен у праці «Homo Sacer. Суверенна влада і голе життя», коли говорить про прихід Месії до Єрусалиму, його вхід можливий, лише при закритих воротах, що репрезентує у собі знак про припинення дієвості закону, позбавленого означника. Дійсним змістом притчі виступає не «подія, якій вдається не відбутися», а розповідь, в якій дійсно те, що сталося постає як те, що ніколи не траплялося. Спільнота, у яку потрапляє Джефрі, насправді, не потребує його «героїзму», що, зрештою, не зупиняє його він власного розслідування, коли поліція вирішує припиняє пошуки.
«Вухо» – символ регенерації або ж здобуття власного «тіла» героєм. Жак Дерріда («Письмо і розрізнення») стверджує, що відтворення тіла має бути автаркійним, воно не повинно заручатися підтримкою, тіло ж має бути заново створене з одного шматка. «Саме / я / себе / цілком / і / переробляю …». У цьому випадку символ має подвійне значення: з одного боку, це – вхід, портал в іншу реальність, приховану він нього, чи краще сказати, ту реальність, яку він раніше не помічав, а з іншого боку, він виступає тим елементом, який вибудовуватиме нового «героя», видозмінюючи його сприйняття себе. Сам режисер коли говорить про вибір цього органа-символа, пояснює це так: «Я не знаю, чому це повинно було бути саме вухо. Це могла би бути будь-яка інша відкрита частина людського тіла, отвір, що веде до іншої частини тіла… Вухо — частина голови. І через нього можна проникнути одразу в людський розум. Тому-то вухо й було ідеальним варіантом…».
Герой бере на себе роль нейтрального «закону», що як відомо від початку свого існування забруднений насолодою суперего. Ніщо до того не викликало у ньому такого захвату, як теперішнє зіткнення із можливою небезпекою, яку супроводжує відновлення справедливості, розкриття злочину та встановлення порядку у цьому зменшеному макеті «світу», спільноти. Майже самотужки (його помічником виступає дочка поліцейського Сенді, зрештою, як і будь-який «помічник», вона витісняється та не посвячується у всі деталі цієї справи) протистоїть Френку Буту – персонажу, який підриває загальний «закон». Збочені риси антагоніста не є тими факторами, що спричиняють зіткнення. Протистояння відбувається через переступ суспільного «закону», розрив меж, на сторожі якої відчуває себе Джефрі. Жорж Батай («Історія еротизму») пише, що всі великі розпусники, великі тільки тому, що знищили в собі будь-яку здатність до задоволення. Ось чому вони вдаються до страшних відхилень: адже пересічний характер нормального хтивості для них недостатній. Вони збайдужіли, і насолоджуються цією нечутливістю, знищеною чуттєвістю, і так стають кровожерливими. Жорстокість – самозаперечення, яке зайшло настільки далеко, що перетворюється в нищівний вибух. Бут здобуває роль антагоніста у момент, коли намагається возвести «зло» в етичний принцип, тоді він стає повнокровним ворогом у сприйнятті Джефрі. Герой у цей момент ідентифікується із обмеженням, яке стримує те, що неминуче, що вже відбулось задовго та знищує локальний вияв «зла» (як порушення).
Вкінці стрічки можна спостерігати ідилічні картини щасливого майбутнього, котре стало сьогоденням героїв, уявний короткотривалий тріумф життя над смертю, та відчуття співтворення спільного закону, неминучої залученості та його поколіннєвої основи.
Хронологічно пізніший фільм Девіда Лінча «Загублене шосе» (1997) позбувається антагоністичних образів, як таких, можна відслідкувати процес все більшої і більшої інтерналізованості. Конфлікт концентрується довкола центрального «героя», його свідомого і несвідомого, що досить сюрреальне. Якщо у попередньому аналізованому фільмі прослідковується гра у межах символічного порядку, інтерпретація дійсності за допомогою «героя», його становлення та відбуття, то вже у наступних фільмах відчутне наближення до розшифрування понять реального та бажання. Центральним образом цього фільму є Фред Медісон, клубний саксофоніст, котрий підозрює дружину у зраді. Він відповідає на дзвінок у двері і чує по внутрішньому зв’язку слова «Дік Лоран помер». Інформацію, яка абсолютно, здається, його не стосується. Одного ранку біля його дверей починають з’являтися відеокасети із записами дому, де він мешкає – спочатку знадвору, пізніше вони показують інтер’єр, зрештою на них продемонстровано, як він з дружиною спить у ліжку. Пара звертається у поліцію після чого за таємничих обставин з’являється запис із розтерзаним тілом дружини і Медісона засуджують до смертної кари. В один момент він щезає із камери, а на його місці опинається інша людина, котру, звісно, випускають на волю.
Все це нагадує замкнене коло, що обмежується одною подію, яка вже відбулась, але яка невідома для «героя», оскільки його свідомість роздроблена і не є дзеркалом, котре виявляє правду. Він швидше за все представляє собою екран, котрий демонструє собою перелік подій, і у правдивості кожної із них можна сумніватись. У дечому його образ ідентичний роботі медіа – подієвій фіксації, але не її вірогідності, інтерпретуючи слова Жана Бодріяра («Фатальні стратегії») у цьому контексті – наче ми фіксуємо все це, але ми у це не віримо, тому що ми самі стали екранами, — а хто може вимагати від екрану щоб він вірив у те, що фіксує? На симуляцію ми відповідаємо симуляцією, ми уже самі стали симулятивними пристроями. Всі попередні структури знання намагаються створити ілюзію, щоб таким чином підкреслити достовірне відображення світу, електронні поверхні позбавлені ілюзії, вони продукують невирішеність. Центральний образ, втілений у герої фільму – це образ симуляції, яка не має історії – не має ні минулого, ні майбутнього, він лише множити у собі фікційні «правди», однак, такими є і решта персонажів, котрі представляють двійників. Варто додати і те, що оригіналу, як такого, не існує. Жак Дерріда у «Привиди Маркса» говорить про те, що майбутнє – це його пам’ять. Під час досвіду кінця, в його наполегливому, миттєвому, завжди невідворотно есхатологічному пришесті, у останній межі сьогодні сповіщається майбутнє того, що прийде. І більше, ніж коли-небудь, так як прийдешнє може сповіщатися як таке, і в своїй чистоті лише після якогось доконаного кінця: якщо можливо, вже по той бік останньої крайності. Як виявляється Фред сам себе повідомляє про те, що станеться, про що, звісно, не пам’ятає.
Вся історія заточена на якомусь індивідуальному есхатологічному відрізку, з якого нема виходу назовні. Світ, котрий здається відкритим та наповненим все ж викликає відчуття ізоляції та затисканням у лещатах пустельної сепарації, де «персонаж» сам себе спостерігає наближаючись до надлишкової насолоди, сама зустріч із нею викликає у нього жах. Так, як стосунки його «двійника» із жінкою, яка представляє ідентичну копію дружини Медісона, котра, втім, у кульмінаційний момент говорить чітко: «Ти ніколи не отримаєш мене» є єдиним виправданням їхнього буття. У цей момент вона звертається не до двійника-Піта, а до Фреда, котрий може бажати лише її в образі іншого чоловіка. Наявність двійника розшифровує бажання героя і неможливість його реалізації, обидва персонажі бажають іншого. «Жінка», яка перебуває у нерозривному зв’язку з Іншим (системою означників), у цьому випадку Інший – невідомий, що мешкає у пустельній халабуді (його не можна зарахувати до антагоністичних втілень, він представляє собою функцію того, хто нагадує про розв’язку у цьому приреченому колі: «На Сході, коли людину засуджують до смертної кари, її запроторюють у місце, звідки неможливо вибратися, і невідомо, коли кат опиниться за її спиною…»). Герой не йде за жінкою, він навпаки уникає прямого погляду на реальне, втікає від Іншого, що, зрештою, лише пролонгує процес копіювання глухих кутів у цьому лабіринті, одним з яких є «його» дім, до якого повертається герой.
Коли Інший у фільмі «Загублене шосе» все ще має певне фізичне втілення, уже у «Малголланд драйв» (2001) він перестає бути чимось побічним та віддаленим, він стає частиною ідентичності героя. Його внутрішнім «законом», що визначає усі дії. Бетті чи то Даяна – як сон Чжуан-цзи про метелика (коли мудрецю наснилось, що він – метелики, та пізніше він усвідом, що є тим метеликом, якому сниться, що він мудрець) переживає саме такий розпад «я», але у цьому випадку ці дві персоналії здаються окремими та незалежними одна від одної, їх можна інтерпретувати етапами цієї особистості. Героїня наче бореться за можливість себе, як героїні. Її супротивником у цій боротьбі стає Рита/Камілла. Відсутня хронологія вказує на те, що перед нами психологічна подія, котра циклічна – представляє собою коло взаємозв’язаних майже ідентичних повторів – своєрідне дублювання події, витворення симулякрів, які здаються рівноцінними та справжніми, втім, важко стверджувати, що є справжнім, а що таким не є. Ця подвоєність завжди залишає вибір. Врешті, можна припустити, що все, що відбувається, обертаються довкола та повертається до однієї події – зваблення. У фільмі зазвичай подієвість має антонімічний характер, на приклад – забуття себе Даяни транслюється через втрату пам’яті Рити, втрату коханої Даяни – через зраду дружини Адама. Виникає відчуття, що так герой/героїня (тут персонаж діє з позиції звабленого суб’єкта, а не з позиції об’єкта-жінки, розмиті гендерні межі, що нівелює їх як такі, важливою є все ж психологічна ситуація, а не жіноча голосексуальність, звісно можна було б розглядати її під кутом зору перенесеної травми, про яку лише натякається у фільмі). Даяна зваблена Каміллою визначає себе через неї, демонструє це за допомогою мовлення закоханого, оскільки певна невіддільність, ілюзорна нероздільність із об’єктом захоплення є типовою рисою закоханого суб’єкта (Ролан Барт «Дискурс закоханого»). Даяна вважає Каміллу тим іншим, через що усвідомлює себе. Її зваблює можливість бути долею іншого, його двійником на цьому шляху, який має певний смисл для неї, але коли він – не один – цей смисл щезає, інтерпретуючи Жана Бодрійяра («Фатальні стратегії»). Можна припустити, що руйнується смисл існування Даяни, і у цей момент якраз і відбувається навмисне забуття. Як і в «Загубленому шосе», так і у цьому фільмі виникає враження, що майбутнє неможливе для героя, що він не може здолати та виплутатися з зачарованого «кола», але цього разу Інший впритул підводить до осягнення бажання (тобто герой здійснює не фізичну втечу, а ментальну втечу зіткнувшись настільки близько із своїм бажанням), і результатом чого є втрата пам’яті, що суголосна із знищенням ідентичності, запирання її у коробку. Мараб Мамардашвілі у «Бесідах про мислення» говорить про те, що інформація з певного іншого світу може приходити до нас забираючи у нас той світ, у якому ми б змогли її зберігати і це є причиною, чому ми цю інформацію не бачимо. Якщо б ми її бачили, наш світ би зруйнувався (наш світ такий, що ми б не могли б сприймати інформацію про інший світ без того, щоб наш світ зруйнувався). Тому, навпаки, зберігаючи наш світ, ми сліпі і не бачимо інформацію, тобто не здатні її витягти. У двосвітті опиняється героїня стрічки, повністю стираючи ці ідентифікатори, котрі б відсилали до певної моделі поведінки, таким чином вона вберігає себе від краху повної руйнації.
Їй необхідна обрамленість, рамка, що дозволяє фантазму застигнути у якійсь псевдореалізованості, і її символом у цьому фільмі виступає не лише згадана коробка з ключем, котра відкривається тільки згодом, після того як у реальність проникає надлишкова насолода вслід за відвідинами клубу та раптовою появою у ложі жінки у синій перуці. Рамкою є і кінофільм, в якому Даяна не отримує головної ролі, де її випереджає Камілла. Сцена «події» немов вільно переміщається, незмінним все ж залишається психостан героїні, котра вбачає вихід у вбивстві тої, довкола якої і розгортається її безвихідь, що утворює собою своєрідний борхесівський «сад, стежок, що розходяться» – у різних вимірах ці люди можуть отримувати абсолютно неочікувані статуси один для одного – коханці стають ворогами і «навпаки», тобто невідомо, ким за мить вони будуть один для одного, що не виключає тривоги, оскільки означник не є прикріпленим до певного топосу. Він з’являється, наче знічев’я, втім наділений властивостями бракуючого компонента, пошуки якого нагадують детективну історію (Лінч часто у своїх фільмах витворює псевдодетективий сюжет), але цей, бракуючий компонент ніколи не буде віднайденим, він у собі репрезентує маленьке «а», те, що втрачене до того, як розпочалася власне «дія». Тому, кожне, здавалося б, «наближення» викликає насолоду не лише у того, хто безпосередньо здійснює пошук, але і у глядача, який це спостерігає. Тут діє суміжна проекція – персонаж стає інструментом насолоди, наближаючись до фантазійної «розгадки» і навпаки, перед нами – абсолютна «взаємодія».
Загострення цього пошуку найяскравіше показане у фільмі «Внутрішня імперія» (2006). Режисер, наче доводить до піку переживання Ніккі Грейс/Сьюзан Блю (знову ж таки присутня подвійність, коли герой приймає одразу декілька ідентифікацій, але особливістю цього фільму є динамічність зміни «ролей») і в той момент, коли їй здається, що вона повністю увійшла у «тіло» одної із ідентифікацій, набула іншого імені, раптово зовнішні обставини – лунає крик Кінгслі «Знято!», Камера від’їжджає, і з’ясовується, що це була всього лише сцена з фільму. Ніккі Грейс – актриса, котра хоче тріумфально повернутися у ремесло. Перед тим, як її утверджують на роль головної героїні, відбувається дивна зустріч із зрілою жінкою, котра пророкує їй цю роль, розпитує деталі фільму, видає із себе якусь інформацію, яка здається Ніккі абсурдною і такою, що не стосується її та викликає дивні підозри стосовно цієї особи. Дуже неочікувано відвідувачка щезає – варто лише героїні відвести погляд і побачити себе у майбутньому наступному дні, де якраз вона із подругами вкрай втішена повідомленням про те, що таки вона здобула цю довгоочікувану роль. Відбувається перша репетиція, котра несподівано припиняється через те, що хтось проникнув у знімальний павільйон. Саме тут, її і її партнера по фільму повідомляє режисер про те, що фільм не оригінальний, а лише римейк фільму, який так і не був випущений і з ним пов’язана дивна історія смерті головних героїв. В цілому, цей фільм носить на собі якесь незрозуміле прокляття польських циган. Пізніше жінка усвідомить, що цим невідомим на знімальному майданчику була вона сама. Вона переміщається з топосу у топос, відкриває «двері», котрі приводять її у події, у сцени, що потрібно відіграти відповідно до «ролі», яка важить лише «тут і зараз»,і це передбачає її миттєві реакції.
Ніккі рухається у лабіринті, знову ж таки перед нами – замкнений простір, тут він більш закцентований – місце потруху то звужується, то розширюється, все ж це лише гра ілюзії, воно залишається незмінним. Як і свідомість героїні, котра відображає на початку фігуру у центрі розмаїтого життя, все ж саме тоді закрадаються підозра своєрідної клітки, далі лише один за один нашаровуються інші символи ізольованості, зокрема: легенда про дівчинку, яка знайшла палац, кімнати, звідки «неможливо вийти», дім «Сміті», чоловік, який так добре вмів лагодити зі звірами, що знайшов роботу у цирку і т.д.. У цій ізоляції героїня намагається з’ясувати, хто вона – запитує, чи не зустрічали її раніше. Всі, хто їй трапляється слугують своєрідними «поводирями» до цілі – її ідентифікації, через них вона намагається себе означити, набути якогось імені. Пізніше з’ясується, що цей процес не матиме ніякого завершення, що вона рухається до повного спустошення себе, до дірки утвореної у пропаленому шовку, в яку пропонують заглянути повії. Дірки – як місце втрати, наближання до межі. Адже визначення Ніккі – це перед усім наближення до розшифрування її бажання. Кожного разу, коли їй здається, що вона усвідомила це, відбувається процес відторгнення, наприклад, коли вона спостерігає себе на екрані, і розуміє, що стала заручницею і що її «біг» триватиме вічно у замкненому колі, де вона кожного разу зустрічатиме свої дублікати, що майбутнього нема, так само як і минулого. Символічним є завершення фільму – вечірка, де звучить «Sinner man» у виконанні Nina Simone, як танок смерті.
