Фільм Йоганна Йоганнссона «Останні та перші люди» (2020) не можна вважати цілковитим передапокаліптичним попередженням, зрештою, він і не виконує роль попередження як такого. Від початку – перед нами чітка вказівка, яку озвучує закадровий голос Тільди Свінтон: « Listen patiently . We who are he last men earnestly desire to communicate with you». Ця вказівка співмірна із запитом до розмови, до комунікації. Подібно до цього Жак Дерріда говорить, що коли ми до кого-небудь звертаємося – навіть в тому разі, коли звертаємося з питанням, – ще до питання має бути згода, а саме: «Я говорю з тобою, так, так, здрастуй, я говорю з тобою, ось я, ось ти, привіт!» Це «так» до питання – «до» ні в логічному, ні в хронологічному сенсі – знаходиться у самому питанні, воно не є чимось запитуючим. Інформаційні уривки, подані у фільмі, означують окреме буття, яке адресує своє звернення до Іншого, що є у чистому вигляді – бажання Іншого. Їхня функція – не вирішення проблеми, адже вона по суті є невирішуваною, а налагодження комунікації, ретрансляцію бажання. Комунікація дозволяє витворити поле, де перед суб’єктами відкриваються можливості інтерпеляції, де кожен відгукується на вимогу-запит та означується за допомогою активності у межах заданої траєкторії, у межах заданої ролі.
Запит та ствердна реакція на нього передбачає безапеляційну залученість до єдиного процесу, тяжіння до цілісності у його сприйнятті. Цілісності у баченні дійсності як результату досягнення внутрішньої єдності. Візуальний ряд цього твору є також своєрідною проекцією бажання, що звернене до Іншого. Перед нами об’єкти, які представляють собою певні сліди життєдіяльності невідомої цивілізації, певні зразки, що не до кінця напевне визначені, відсутня чітка візуальна відповідність з певними об’єктами символічного, зрештою, вони подані як начерки або штрихи. Тяглість кадру дає можливість розглядати їх певний час, при цьому виникає аналогія із відвідуванням туристичних місць, пам’яток із смисловим навантаженням, що не є абсолютно прозоре для того, хто споглядає, адже інформація надається лише з одного джерела, закадрового голосу, який не можна піддати ні сумніву, ні ствердити його. Таким чином завдання наратора – познайомити глядача із узгодженою структурою. Огляд відомих місць підходить для того щоб залучити того, до кого звернене мовлення (своєрідного туриста), у відносини з сучасним громадським цілим. Ця структура розбиває простір на окремі топоси з окремим дискурсом, які у той же час поєднуються голосом (голос наратора та музика). Комунікація виявляє присутність суб’єктів в єдиному дискурсивному колі, де кожен окремо погоджується на умови утвореної спільності. Таким чином суб’єкти здобувають визнання та стверджуються. У фільмі озвучується чітка ієрархічна структура, яка прагне залучити своєрідних інших – «перших людей», таким чином здійснюється варіація на запит, який передбачає зворотню відповідь щоб виправдати активність тих, хто його безпосередньо здійснює, виправдати всі дії та рішення, що приймаються у цій структурі. Ця акція є вимушеною, оскільки модернізоване суспільство попри буттєві видозміни все ще опирається на первинну проекцію, де в центрі – Інший, де бажання спрямовується на нього, що зрештою витворює непрозорість та містифікує його. Це яскраво показано в епізоді, де розповідається про повернення дослідницької групи із експедиції. Люди, які брали участь у ній, стали заручниками своєрідного «Солярісу», який вплинув на їхнє сприйняття та поведінку. Можна зробити висновок, що вони зіткнулись із «ніщо», із чистим «ding», річчю у собі позбавлену характеристик, яка спровокувала стан жаху та неможливість повернення.
Спільною рисою як нового суспільства, суспільства «останніх людей» так і суспільства перших людей є дисциплінарний характер побудови обох. Архітектура, виконує не лише роль експоната, який споглядає той, до кого спрямований запит, запит до «перших людей», вона є водночас і тим елементом, який сам споглядає та дисциплінує. Перед нами – чисельні монументи, які нагадують своєю формою сторожові вежі. Отвори, які асоціюються із очима пронизують їх наскрізь. Часом вони – гіпероб’ємні, що підкреслює їхню важливість та значення. Мішель Фуко згадує у праці «Наглядати та карати», що ідеальний дисциплінарний апарат повинен забезпечити здатність бачити все «одним поглядом» постійно. Центральна точка повинна бути як джерелом всеосвітлювального світла, так і місцем, де сходяться мости всього, що підлягає пізнанню: досконалим оком, від якого ніщо не вислизає, і центром, який притягає до себе всі погляди. Візуальний символ ока з’являється одразу на початку фільму і далі присутній у кожному епізоді, у кожній розповіді наратора. Очі «останніх людей» також видозмінені і набувають відповідно до розповіді перебільшених розмірів. Цей, чи не єдиний тілесний символ, визначає дискурс, він є його точкою відліку, що виділяється із просторової безкінечності: «Тіло, інакше кажучи, теж зовнішність, місцевість в повністю просторовому, буквально просторовому сенсі цього слова: точка відліку, початок простору [origine de l’espace], так, але початок, що не має ніякого сенсу до цього de, початок, який не можна відокремити від функції родового відмінка [génitivité] і від простору, яке воно породжує і орієнтує: вписане початок. Вписаність – це записаний початок: що залишило слід і, тим самим, вписане в деяку систему, в фігуру, в щось, чим воно більше не керує. Без чого вже немає власного тіла», стверджує Жак Дерріда («Насильство та метафізика»). Цей візуальний символ вказує на присутність «останніх людей», розгортає їхню історію.
«Око» одразу представлене як частина контролю, довкола якого можливе буття, а далі за його межами – пустка, не символізований простір. Воно також є частиною суспільного договору з підпорядкування тіл. Для того, до кого звернений запит із цього суспільства, символічний простір здається відстороненим, та сприймається як мандрівка назовні, можливість вийти із звичного колопроцесу та отримати порцію задоволення розглядаючи функціонування правила, виконання якого його безпосередньо не стосується, певну роботу, яку спостерігає ззовні, він милується красою активності, до якої не причетний, насолоджується потенційністю, яка не може бути реалізована чи виправдана. Але приймаючи запит, цей суб’єкт несвідомо стає частиною або діючим елементом, який підтримує заданий дискурс, діє у межах його правил, і лише так можлива його насолода. Це процес взаємовизнання, до якого вдаються «останні люди» спрямовуючи своє мовлення до «перших людей»: «Можна було б сказати, що така річ як дискурс, має свою сутність в своєму власному телосі і присутності своєї дійсності [présence de son présent] в своєму прийдешньому. Зрозуміло, це так, але тільки за умови, що прийдешнє і телос дискурсу будуть не-дискурсом: світ як якесь достовірне [certain] мовчання, якась достовірність по той бік слова, якась достовірна можливість, якийсь достовірний безмовний горизонт слова. І телос завжди мав форму присутності, нехай навіть майбутнє присутності. Війна виникає тільки після відкриття дискурсу і припиняється лише з його кінцем» (Жак Дерріда «Насильство та метафізика»). Суспільство «останніх людей» та вони самі розпочинаються саме там, де розпочинається їхнє мовлення та звернення до «перших людей», і цей початок не варто асоціювати із певною подією, єдиної точки нема, а отже нема ядра, тобто ці дві площини не мають визначеної та закріпленої за кимось із них монополії, вони – рівнозначні. Варто стверджувати, що вони самі по собі є топосом. У той же час потрібно зазначити їхню не ворожість – вони не є дзеркальними відображеннями один одного, що намагаються замістити один одного у котрійсь із фіктивних реальностей, які створені ними ж самими. Простір не ділиться «останніми» та «першими» людьми, навпаки відчутне намагання його скріпити, витворити замкнуте коло за допомогою мовлення, подібно Жак Дерріда у праці «Привиди Маркса» говорить про те, що бути наступником – не означає, мати чи отримати щось, що збагатить, це означає, що буття, те, ким ми є, становить у собі спадок, незалежно від того, чи ми цього хочемо чи ні, ми можемо це лише засвідчити. Свідчити означає засвідчити те, що ми існуємо, саме через те, що успадковуємо, виникає певне замкнуте коло, де відкриваються можливість як така, або ми успадковуємо те, що власне і дозволяє нам засвідчити це успадкування. Тому «Останні люди» у фільмі Йоганна Йоганнссона є спадкоємцями, які звертаються до «перших людей» лише для засвідчення свого існування, а не для отримання виключного знання, яким по суті і не володіють перші люди. Єдиною річчю, яку підлягає трансферу між обома таборами може виступити лише закон, і саме він передбачатиме замкненість на собі, а також неможливість виходу за межі проблематичного кола, оскільки – замкнуте від початку – будь-яка вирішеність є приреченою. Закон – єдине, чим вони оперують, і що оперує їхніми діями. Він характеризується властивістю вічного повернення. Жак Дерріда говорить про те, що жоден прогрес пізнання не здатен заткнути отвір, який не має нічого спільного зі знанням і з незнанням. Такий отвір повинен зберігати цю гетерогенність як єдину можливість затверджуваного майбутнього, чи то пак, заново затвердженого майбутнього. Суспільства, які показані у фільмі володіють різним рівнем пізнання, та попри це мають спільну пам’ять, майбутнє – це пам’ять закону, який прийшов з минулого. Нове суспільство ще не відбулось, адже для того щоб воно відбулось необхідне есхатологічне пришестя, досягнення кінця, але відомо, що кінець лише очікується суспільством останніх людей, які звертаються до перших.
Голос наратора репрезентує у собі закон, перші люди не можуть піддати його сумніву, вони можуть лише покластися на його достовірність, що передбачає беззаперечну покірність. До того ж вони не здатні його уникнути. Він набуває нав’язливого звучання – стає основним, позбавленим місця (різновидом сторожової вежі, звідки здійснюється нагляд, яка може існувати де-завгодно не маючи уже на цьому етапі жодного фізичного вираження), ним озвучується історична хроніка, перелік найважливіших подій та досягнень останніх людей, та занепокоєння стосовно майбутнього. Аналогічний – голос батька Гамлета: «am thy Fathers Spirit», який, втім, не декларує ще одного вкрай важливого аспекту – того, що передбачене як відповідь на порушення «закону». Він – у чистому вигляді інституційний символ, для якого найважливішим є його закріплення у свідомості індивідів, токож він виступає спадком, яким не можливо розпоряджатись жодному із суспільств, його можливо лише означити та передати сліпо підкоряючись. Йому властива характеристика надбудови над суспільним, тобто як такої закріпленості суто у чомусь єдину – у минулому чи майбутньому для нього не має. Жак Дерріда говорить про те, що майбутнє може бути лише у привидів. І минуле теж. Тобто закон як результат роботи індивідів має і минуле і майбутнє, та слугує тим компонентом, який скріпляє обидва суспільства у єдине ціле.
Мовлення наратора – спроба зробити закон дієздатним, водночас і процес інтеріоризації – здатності спілкуватися з об’єктом як з самим собою і з самим собою як з зовнішнім об’єктом. Це відбувається у зв’язку втратою тих же об’єктів. Перші люди – дистанційовані від останніх, тож останнім доводиться звертатись до них, шукати спроб встановлення комунікації. Тому у фільмі спостерігається певна відстороненість голосу останніх людей, який розповідає про свій світ, наче знайомить перших людей із ним. Така відстороненість – ідеальна для мовлення, що має на меті трансфер, передачу. Одна з останніх людей подає інформацію, яка стосується інституцій їхнього суспільства, таким чином виникає думка, що витворене мовлення – це і є своєрідний закон, з яким намагаються ознайомити планованого реципієнта, його вона намагається передати, як зразок для огляду чи то порівняння із законом перших людей. Можна припустити, що у такий спосіб останні намагаються виявити ту річ, яка їх поєднує, і яка, зрештою, приведе до тотальної загибелі. Ця річ може виступити у ролі означника. Жак Дерріда говорить, що формальна сутність означника є його наявність, а його близькість до логосу як звуку (phone) є привілеєм наявності. Експлікація закону відбувається за допомогою голосу, але – перед нами, у фільмі, не трансфер логосу як такого, а лише спроба наблизитьсь до нього висуваючи на перший план проекцію нової дійсності за допомогою мовленння, і викликаючи таким чином голос, відповідь тих, до яких звернений запит. Це – чітка вимова говорити та спровокувати осциляцію. Останні люди покладають на голос усі їхні надії, як спосіб схопити відображення, забуваючи про те, що він – уже сам по собі різновид відображення, що вони загубили точку першооснови, і у цій грі вона просто стає невловимою, що першооснови нема, а їхні звернення – це безкінечні відсилання одного до іншого.
Ще один важливий інструмент, який застосовують останні люди, – музика. Не випадковим є порівняння цієї музики із людським голосом, його продовженням. Жак Дерріда вказує на те, що музики не існувало до мовлення, що музику породжує голос, а не звук. Музика у фільмі «Останні та перші люди» діє як підкріплення голосу, як важливе його знаряддя: «…музика більше зближує людей і дає їм уявлення про собіподібних. Живопис нерідко мертвий, неживий, він може перенести нас у пустелю; але як тільки звуки голосу стосуються нашого слуху, вони провіщають про істоту, яка нам подібна; вони є, можна сказати, органами душі, так що якщо пустелю малюють музичні звуки, вони говорять вам, що ви в ній не самотні» (Жак Дерріда «Про граматологію»). Музика осцилює між останніми та першими людьми, виступає запорукою до початку комунікації. Можна навести приклад дещо з іншого художнього виміру – в одному з оповідань Джеймса Джойса у збірці «Дублінці» такою осцилюючою функцією наділений, метафорично «сніг», який поєднує усіх персонажів і живих і мертвих у цьому оповіданні.
Поруч з усіма відчайдушними спробами останніх людей відвернути загальну катастрофу, стає зрозумілим, що цього не відбудеться, оскільки чисте вираження не передбачене. Для того щоб його досягнути, необхідно припинити відносини з Іншим, а останні люди покладають саме на Іншого та залучають при цьому до комунікації перших людей. Їхній голос та музика – вираження їхнього закону – єдина річ, якою вони здатні маніпулювати, логос як такий для них неможливий, можливе віддзеркалення речей, які вказують одні на одних.
