Кадр із фільму «Ля Палісіада»
Минуло майже півроку з моменту виходу знакової стрічки Філіпа Сотниченка, «Ля Палісіада», за яку режисер отримав відзнаку «Серце Сараєво» у категорії «Найкращий кінорежисер» 29 Міжнародного кінофестивалю у Сараєво. Попри те, що говорити про кіно значно легше, аніж його знімати — рецепція фільму здебільшого обмежилась хоча й цілком справедливо схвальною, але недостатньою критикою щодо своєї ностальгійної естетики. Тож варто, хоча й зі значним запізненням, сказати ще кілька слів.
Незримий герой
Як і властиво фільмам, що складаються з двох не надто схожих між собою частин, головним ключем для розуміння «Ля Палісіади» інтуїтивно видається зв’язок між цими частинами. Так, саме контраст і тяглість між цими дуже різними частинами натякають на те, що вони можуть виявитися лакунами сенсу. Утім, вони об’єднуються не лише зв’язком поколінь головних героїв та заграванням з вічною темою «батьків і дітей», але і незримою наявністю ще одного героя.
Цим героєм є холодний жіночий голос, що озвучує усіх російськомовних персонажів. Цей голос є не лише елементом дубляжу — його агентність виявляється у тому, що ця підкреслено нейтральна інтонація накладається лише на частину реплік двомовного фільму. Тобто цей голос є механізмом, чітка робота якого на позір претендує на машинну безумовність, та все ж дає збій, адже моментами немов губиться в невизначеності щодо необхідності перекладу того чи іншого вислову. Наприклад, тоді, коли персонажі переходять з однієї мови на іншу, використовують проблемні для перекладу вислови або спільні для російської та української мов слова. Ця неможливість механізованого прийому досконало виконувати свою функцію свідчить про прогалину між показаними реаліями 90-х, живою кострубатістю тієї дійсності та голосом, що лише формально дублює, а насправді інтегрує мовлення в систему бюрократичних координат, окреслену управлінцями культури.
Постає питання: чи є цей голос режисерським компромісом зі специфікою теперішньої культурної політики чи радше художнім рішенням? Ходять чутки, що правда десь посередині: поява голосу дійсно є прямим наслідком спроб юридичного регулювання культурних процесів, але саме його звучання і металевий холод інтонації – вибір режисера. Тобто, цей ключовий незримий персонаж є наслідком взаємних компромісів, ба навіть взаємної нерішучості. Управлінці культурою не наважуються на повнокровну цензуру, устидливо обмежуючись півмірами, а режисер адаптується до них, перетворюючи власний компроміс на художній прийом, який несе найбільший критичний потенціал у цій роботі. Така неочевидність статусу цього голосу свідчить про його двояке положення, в якому він водночас є важливою частиною стрічки і зовнішнім у неї втручанням абстрактного функціонера культури. Зрештою, неважливо якою насправді була природа цього прийому, але важливо те, що він стає джерелом смислової динаміки фільму, провокуючи глядацький дискомфорт. Цей дискомфорт від накладеного монотонного голосу на живу мову героїв робить вищезгаданий розрив між живою дійсністю та монотонним дубляжем очевидним навіть для глядача, який з певних причин може солідаризуватись з курсом бюрократичної ревізії українського минулого.
Глядач має можливість перепочити від цього дискомфорту лише в моменти, коли герої мовчать, адже голос втручається навіть у найсентиментальніші сцени фільму (як-от діалог капітана зі своєю донькою), стаючи на заваді афективній близькості глядача з героєм. Якщо винести цей ефект за межі стрічки, ми зіштовхуємся з тим, що наша культурна пам’ять про минуле опиняється в стані кризи, щойно в неї втручається мовлення сучасності, особливо якщо це мовлення – анонімний голос бюрократичних інструкцій. Власне, ця криза є невротичною ревізією культури, естетичний образ якої і досі несе в собі щось ностальгійно рідне, принаймні допоки лишається безмовним. У цій точці ревізіоністська інтенція ідеології відчайдушно вимагає у минулого відповідати актуальному порядку денному. Тож, певно, наша пам’ять про власне минуле може уникнути протиріч з цими вимогами, будучи лише серією візуальних образів, у які ще не втрутилось мовлення.
«Речевая избыточность»
Чому так багато уваги в цьому тексті присвячено саме явищу, яке першопочатково не було задумом автора? Власне, важливість цього елементу полягає не лише в тому, що з ним фільм нарощує м’язи критичного висловлювання, але і в тому, що цей нав’язаний ззовні елемент дивовижним чином вмонтовується в структуру фільму. Джерело дивовижності цієї інтеграції насамперед полягає у тому, чим власне є «Ля Палісіада». В одній з останніх сцен звучить дефініція «Ля Палісіади» як «фигуры речи», і що навіть важливіше — «речевой избыточности». Голос дубляжу є водночас і «фигурой речи», адже, прирівнюючи його до повноцінного персонажа стрічки, ми буквально надаємо цій «речи» – «фигуру». Так само, дратуючі глядача недоречним втручанням у мовлення персонажів, голос маніфестує себе як «речевую избыточность». Інакше кажучи, елемент, привнесений компромісом автора з функціонерами, стає точним втіленням центрального концепту стрічки. Такий неймовірний збіг є явищем того штибу, що вибудовує іронічний наратив культури, комедію життя, не сплановану автором.
Утім, голос дубляжу є не єдиним джерелом «речевой избыточности» у цій стрічці. Так, дізнавшись в останніх сценах що насправді значить «Ля Палісіада», у глядача змінюється сприйняття першої частини, адже в ній ми знаходимо «речевую избыточность» безглуздих та напружених діалогів героїв. Ця «избыточность» кульмінується в риторичному потоці одного з героїв, мовлення якого змішує в собі окремі мотиви, вирвані з культурної критики, агресивний ресентимент та карикатурну зверхність. Сцена з кульмінацією такої «речевой избыточности» закінчується вбивством мовця, так само як і «речевая избыточность» закадрового голосу закінчується разом з фільмом майже безсловесною сценою розстрілу.
Однією з ключових загадок стрічки постає зв’язок мовлення (избыточного, невротичного) і смерті. Вочевидь, смерть постає як те єдине, що може остаточно вирішити мовленнєве питання; але якими є ці відносини поза межами цього факту? У випадку з першою частиною фільму надмірне мовлення ніби легітимізує страшний злочин вбивства, і навіть не тому, що мовець не має рації, чи його слова є хибними — дратівливою виявляється саме невротична надмірність, втрата доречної лаконічності форми мовлення.
Зрештою, будучи роздумом про надмірність мовлення і смерть, цей фільм досить несподіваним чином стає тим, чого від нього і очікували, а саме замальовкою реалій пострадянської України — епохи надмірного мовлення, якому не стає як суттєвості сенсів, так і естетичної лаконічності. Іншими словами, фільм Сотниченка (безумовною частиною якого є компромісний дубляж) діагностує поверхневу демагогію пострадянської епохи, коли зникнення системи радянської цензури призводить не лише до різноманіття типів публічного мовлення, але і до необмеженої циркуляції словесного потоку, породжених відсутністю хоч якогось послідовного теоретичного підґрунтя цього мовлення.
Щодо теми смерті, то в радянський час вона мала очевидну прив’язку до публічного мовлення: від революційного терору до системних репресій часів застою. Культура насильницької смерті не покинула ці багатостраждальні землі разом з радянською цензурою, утім вона точно змінила алгоритми відношень з публічним мовленням. Нинішня війна, яка ініціюється в хворобливому мовленні путінської ідеології і матеріалізується у стихійному вирі смерті, є кульмінацією пострадянських відносин публічного мовлення і мортальності. Утім, це відношення є принципово двостороннім: вир смерті не лише постає внаслідок хворобливого мовлення, але і сам таке мовлення провокує. Так, травматичний відбиток війни на українській культурі породжує нову ресентиментну хвилю надмірного мовлення, що можна споглядати на ефірах телемарафонів, патріотизованих радіостанцій, або ж в дубляжі «Ля Палісіади».
Власне, цей невеликий текст — також приклад мовленнєвої надмірності, ще одного текстового шару, що накладається на «Ля Палісіаду». Ну, або ж спроба «речевой избыточности» відрефлексувати власну роль у стрічці Сотниченка зокрема і пострадянській культурі в цілому.
