Джон Теґґ

СВІДЧЕННЯ, ІСТИНА, ПОРЯДОК: ФОТОДОКУМЕНТАЦІЯ І РОЗРОСТАННЯ ДЕРЖАВИ

Тягар репрезентації. Есеї про множинність фотографії та історії
Контур публікує 2 розділ книги Джона Теґґа "Тягар репрезентації. Есеї про множинність фотографії та історії". Автор аналізує застосування фотографії як документу в судах, госпіталях, поліції та інших державних інститутах, що організовують та контролюють соціум.
Переклад здійснено в рамках проекту Історія та теорія фотографії й мистецтва СЕРІЯ перекладів, який в 2019 році започаткувало видавництво РОДОВІД.

Наприкінці попереднього розділу я дійшов до висновку, що протягом останньої чверти ХІХ століття фотоіндустрії Франції, Британії та Америки разом із іншими секторами капіталістичної економіки пережили другу технічну революцію, що заклала основи для переходу до структури, керованої величезними корпоративними монополіями. Розробка високочутливих сухих пластин і гнучкої плівки, масове виготовлення простого та зручного фотообладнання відкрили нові ринки споживання та прискорили зростання передового виробничого укладу. Водночас винайдення засобів дешевого та необмеженого фотомеханічного відтворення змінило статус та структуру методів образотворення так само потужно, як і винайдення паперового негативу Фоксом Талботом за пів століття до цього. В умовах загальних змін моделей виробництва і споживання фотографія була готовою до нової стадії поширення у сфері реклами, журналістики та ринку побутових товарів. Вона також була відкрита для цілої низки застосувань у науково-технічній сфері та доповнила готовий інструментарій для численних реформованих або нових медичних, юридичних і муніципальних органів, де фотографії функціонували як засоби документації та джерело доказів. Збагнути роль фотографії у документаційних практиках цих інституцій означає простежити історію зовсім не очевидної сукупности уявлень і суджень про її сутність і статус, а також про загальні методи творення значень , що проникли у ширший спектр технік і механізмів пошуку й оцінювання «істини» в дискурсі. Ці техніки самі розвинулися та втілилися в інституційних практиках, ключових для управлінських стратегій капіталістичних держав, консолідація яких вимагала встановлення нового «режиму істини» та нового «режиму смислу». Фотографія отримала право апелювати до істини не лише тому, що мала привілейований зв'язок із механічними засобами в індустріальних суспільствах, а й тому, що вона її почали використовувати в рамках нової форми державної машини, більш схильної до контролю.

Саме в час, коли фотографія технічно вдосконалювалася, функції держави розросталися й набувати більш відчутних та інтенсивних форм. Однак, історичні корені цього процесу сягають п'ятдесятирічної давнини – періоду розвитку та поширення фототехнології, надто у Британії та Франції. Там оновлення суспільного ладу після економічних криз і революційних повстань кінця 1840-х років у той чи той спосіб залежало від посилення державної влади, що, своєю чергою, спиралася на консолідацію соціальних сил. За рахунок виключного політичного управління, якого вони не могли втримати, економічно домінантні промислово-фінансові середні класи обох країн вступили у систему політичних альянсів зі старішими класовими прошарками, що їм протистояли, стабілізувавши соціальні конфлікти, які загрожували знищити умови, за яких капіталістичне виробництво могло би зростати й розгалужуватися. Ці щораз більш інтегровані, хоча й без упину змінювані, управлінські структури заправляли державним політичним життям, розширюючи централізований державний апарат. Ця велика бюрократична та військова машина нібито стояла осторонь, над проблемами окремих груп, та представляла загальні або національні інтереси, а насправді забезпечувала умови для існування капіталізму не лише через втручання в економіку, а й через залагодження антагонізмів між класами, що конкурували одне з одним.

Однак, на місцевому рівні, надто на щораз розлогіших обширах індустріалізованих міст, домінування промислового капіталу та пов'язаних із ним купецьких та інтелектуальних прошарків було більш очевидним та менш схильним до компромісів. Там дедалі сильніше культурне панування середнього класу втілювалося на рівні більш розсіяних практик та інституцій, які, втім, мали вирішальне значення для відтворення й оновлення суспільних відносин. Ця загальна гегемонія поетапно забезпечувалася та вступала в дію через комплекс регуляторних та дисциплінарних органів, укомплектованих новими функціонерами-професіоналами та підпорядкованих централізованому муніципальному контролю. Нагальною проблемою було навчити й мобілізувати різнопрофільну робочу силу, прищеплюючи їй послух і звичку соціальної покори в небезпечно великих міських осередках, що постали завдяки пришвидшеній індустріалізації. Цю проблему вирішувано дедалі інтенсивнішими втручаннями в повсякденне життя робітничого класу як на місці праці, так і поза ним, через цілий комплекс медичних, освітніх, санітарних та інженерних підрозділів, що поглинули старі інституції та почали переймати роботу приватних і благодійних установ. Без застосування сили, звісно, не обійшлося. Роль місцевої поліції та адміністративного тиску Закону про бідність (the Poor Law) були принципово важливими для появи місцевих органів влади, але навіть вони не могли діяти лише через примус. Вони залежали від універсальнішої структури дозволу, дисциплінарних методів і нагляду за мораллю, що на дуже локалізованому рівні внутрішньої політики підтримували складні соціальні відносини домінування і підпорядкування, від яких залежало відтворення капіталу. Місцеві органи у міцний вузол зв'язали інструментарій гніту й нагляду, наукові вимоги соціальної інженерії та гуманістичну риторику соціальних реформ.

В останні декади століття гегемонія буржуазії в економіці, політиці та культурі здавалася непохитною. У розпал економічного спаду, розкладання лібералізму та відродження незалежних робітничих рухів розгалужені державні органи забезпечували засоби для стримування та запровадження змін в межах демократичного конституціоналізму, попри те, що сама держава набувала дедалі монолітнішої та нав'язливішої форми, періодично вдаючись до залякування та відверто репресивних заходів. Втім, ці повернення не здатні приховати того важливого факту, що сталися більш вирішальні зрушення. В ході ґрунтовних економічних та соціальних змін практики застосування влади в розвинених капіталістичних суспільствах було цілковито перебудовано. Відверта, театральна і тотальна влада абсолютного монарха поступилася місцем тому, що Мішель Фуко назвав розпорошеною та всепроникною «мікрофізикою влади», що діє непомітно через найдрібніші обов'язки та вчинки з повсякденного життя. Вершиною цієї капілярної влади була нова «технологія» – сукупність інституцій, включно з лікарнями, психіатричними установами, школами, в'язницями, поліцією, чиї дисциплінарні методи та прийоми регламентованого нагляду створювали, виховували та вибудовували ієрархію слухняних соціальних суб'єктів у тій формі, якої вимагав капіталістичний розподіл праці для впорядкованого управління соціальним та економічним життям. Водночас, влада, що передавалася через практики контролю у цих нових дисциплінарних інституціях, породила нові типи знання про суб'єктів, яких вони творили - знання, що, своєю чергою, породжувало нові результати влади, та накопичувалося розгалуженою системою документації, де фотодокументація була лише частиною.

Склалися умови для дивовижного рандеву, наслідки якого ми досі проживаємо, – між новою формою держави та новою технологією знання, що постійно розвивається. Ключем до цієї технології з 1870-х років була фотографія, тому ми маємо дослідити її в контексті дій розгалуженої державної мережі, щоб зрозуміти, якою силою почали наділяти фотографію протягом останньої чверти ХІХ століття. Саме в появі нових інститутів знання варто шукати механізм, що дозволяв фотографії у певних контекстах функціонувати як доказ, навіть тоді, коли потрібно було вирішити ідеологічну суперечність, щоб фотоіндустрію, яка піднімала голову, можна було розмежувати між сферою художньої власности, привілеї якої були захищені авторським правом і залежали від нестачі у неї влади, та науково-технічною сферою, влада якої залежала від її відмови від привілеїв. Ми зауважуємо появу сучасної фотоекономіки, в рамках якої так званий медіум фотографії не має жодного значення поза його історичними особливостями. Розмаїття місць, де оперує фотографія, об'єднує хіба що сам суспільний лад, тобто специфічні історичні простори репрезентації та практики, що він втілює. Фотографія як така позбавлена ідентичности. Її технологічний вимір змінюється залежно від тих владних відносин, які в неї інвестують. Її практичний вимір зумовлюють ті інституції чи агенти, які визначають і використовують її. Функції фотографії у створенні культури прив'язано до конкретних умов її існування, а об'єкти, які з'являються в результаті фотографічної практики, набувають значення й виразности лише відносно цих історичних умов. Її історія позбавлена єдності. Вона мерехтить, то з'являючись, то зникаючи в різних точках інституційних просторів. Отже, й вивчати мусимо ці простори, а не фотографію як таку.

Фотоапарат, як і держава, не буває нейтральним. Він створює складно закодовані зображення, а влада, якою він наділений, ніколи не належить винятково йому самому. Фотоапарат як засіб документації прибуває на місце дії, наділений владою фіксувати, зображати й видозмінювати повсякденне життя; владою бачити й записувати; владою наглядати, яка призводить до повного повороту політичної осі репрезентації, що спантеличувало багатьох істориків робітничих рухів. Ця влада належить не самому фотоапаратові, а локальним апаратам держави, які скеровують його і слугують гарантом сили сконструйованих зображень, як доказам або носіям істини. Як тільки в останні десятиліття ХІХ століття злиденні нетрі витісняють заміські маєтки, і «аномальні» фізіономії пацієнта й в'язня витісняють породисті риси аристократії, їхня репрезентованість стає вже не ознакою пошани, а тягарем підкорення. Накопичується безмежний та одноманітний архів образів, де найменші відхилення фіксовано, класифіковано й архівовано. Формат залишається практично незмінним. У ньому наявні тіла і простори. Тіла – робітників, волоцюг, злочинців, пацієнтів, божевільних, злидарів, колонізованих – фотографують поодинці: ізольовані в порожньому обмеженому просторі; обернуті обличчям і підпорядковані односторонньому погляду; підсвічені, сфокусовані, зміряні, пронумеровані й іменовані; змушені змиритися з якнайдетальнішим вивченням їхніх жестів і рис. На кожному пізнати відбиток мовчазної влади, повторюваної в незліченних образах щоразу, як фотограф готує зйомку – у камері для тимчасового затримання, у в'язниці, місіонерському домі, лікарні, психіатричній установі або школі. Простори – незвідані території, прикордонні зони, міські ґетто, нетрі робітничого класу, сцени злочину – стикаються з такою ж фронтальністю й вимірюються у співвідношенні з ідеальним простором: чистим, здоровим, із безперешкодним кутом огляду, що відкритий для погляду й нагляду; омріяним простором, де тіла будуть вільними від хвороб, охайними, покірними, дисциплінованими суб'єктами - простором, у термінах Фуко, нової стратегії влади-знання. Адже саме на це зроблено ставку в місіонерських розвідках, в очищенні міського простору, у санітарних реформах і нагляді за здоров'ям, у постійному й регулярному поліцейському контролі, а також у фотографії, що від початку надавала їм технічну підтримку.

Це ті нитки заплутаної історії, що пов'язують фотографію з державою. Йдеться не про «зовнішні контексти» фотографії, як запевняли нас модерністи, а про самі умови, що забезпечують матеріали, коди та стратегії фотообразів, умови їхньої зчитуваности, а також діапазон і межі їхньої ефективности. Множинність історичних контекстів не є декораціями, в просторі яких діють образи. Ці контексти зарубцьовані у крихкі паперові знаки, у те, що ці знаки несуть чи не несуть, що охоплюють і виключають, у їхню відкритість чи закритість перед типами застосувань, де вони можуть бути змістовними та дієвими. Фотографії ніколи не є «свідченнями» історії, вони самі є частками історичного. З цієї точки зору, такі виставки як «Британський робітник» мусять здаватися не просто незв'язними, а й цілком оманливими за замислом, адже приховують цілий комплекс відмінностей між образами, що в них представлені, – між їхніми протилежними цілями і використаннями, між різними інституціями, в рамках яких їх було створено та пущені в обіг, між типами вжитку, що мають бути сплановані й окреслені. Категорія свідчення, на яке опирається «Британський робітник», ніколи не може сприйматися як очевидне. Воно також має історію. І ті шляхи, якими фотографію попервах залучено до технології влади-знання, частиною яких є процедури свідчення, самі мають стати об'єктом дослідження.


Коментарі
Примітка до розділу
Тези із цього розділу є вступом до розлогіших наступних і водночас їх стислим викладом. Схоже дослідження фотографії та процесу праці див. у: Alan Sekula, 'Photography Between Labour and Capital', in B. H. D. Buchloh and R. Wilkie (eds), Mining Photographs and Other Pictures 1948–1968, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax/Cape Breton, Nova Scotia, 1983.

Photo by Vivek Doshi on Unsplash

Отримуй статті та новини про культуру
Щотижнева розсилка від Контур