з англійської переклала Ксенія Мейта
Я спробувала побудувати те, що хочу сказати про Сартра, на основі його романів. Хоча Сартру краще вдається бути драматургом, ніж романістом, написані ним романи є більш наочним матеріалом для пояснення його думки; вони дуже чітко розкривають центральну структуру його філософії (зокрема роман «Нудота», La Nausée) та особливості його зацікавлення сучасним світом (зокрема роман «Шляхи свободи», Les chemins de la liberté). Тепер, у підсумку, я хочу обговорити теорію Сартра про ангажовану літературу та висловити певні судження про його майстерність як романіста.
Роман, роман в чистому вигляді, — це про ставлення людей одне до одного, і отже, про людські цінності. Сучасні критики, на кшталт Ф. Р. Леві, звертають нашу увагу на цю рису «тематики» роману; Леві наголошує на тому, що романісти мають перейматися серйозними проблемами, а їхнє загальне ставлення до цих проблем має бути «морально зрілим». «Зрілість» є тим, про що ми всі маємо уявлення і що могли б побачити в деталях у кожному романі. Ці уявлення найбільше вплинуть на нашу оцінку роману як літературного твору. Але для нас, очевидно, недостатньо знати, що романіст має зрілий та цікавий погляд на людські стосунки, і дізнаватися з роману, в чому полягає цей погляд; наше судження про людину як про романіста також залежатиме від того, як він втілює свій погляд у літературний медіум, хоча подібні твердження можуть увести в оману, якщо мається на увазі, що певний погляд може існувати окремо від його втілення.
Сартра точно не можна звинуватити у відсутності серйозності чи моральної зрілості. А як щодо його манери конкретизувати свої думки у романах? Сучасний твір, із яким я маю найбільшу спокусу порівняти «Шляхи свободи», — це трилогія Л. Г. Майєрс «Близько й далеко», The Near and the Far. Ця вражаюча робота торкається великої кількості філософських та релігійних проблем крізь призму групи персонажів, які «представляють» певні ідеології. Втім, оскільки ми ніби відчуваємо, що персонажі розвиваються радше задля розкриття ідей, і їх зафарбовано у певні «кольори» радше з декоративною метою, ми залишаємося з відчуттям, що ці твори є не зовсім романами. Не відбулося певного перетворення представлених ідей. Подібний дискомфорт ми відчуваємо й при прочитанні «Шляхів свободи».
Слід пам’ятати, що Сартр підходить до літератури, певним чином, як лікар — до пацієнта. На його думку, література є хворою через відірваність письменника від самого життя, — і це виявляється чи то в ненависті до мови, чи то в розчиненні в мові задля неї самої. Врешті, письменник вимушений знову увійти в живий контакт зі світом, потрапляючи в «межові ситуації». Йому залишається вилікувати мову, повернувши їй роль засобу комунікації. Коли Сартр обговорює цю ідею в есеї «Що таке література?», він окреслює різницю між прозою та поезією: у прозі ми — всередині мови, у поезії — поза мовою. Проза — це продовження нашої діяльності, прозові слова — прозорі, проза існує просто задля комунікації. Тут ми «всередині нашої мови, як всередині нашого тіла». Ось що він хоче сказати романісту. Тоді як для поета «мова — це структура зовнішнього світу». Читаючи поезію, ми стикаємося з мовою у подиві. А проза — інструмент, і «в прозі естетичне задоволення чисте, тільки якщо це передбачено угодою». Отже, саме від прозової літератури Сартр вимагає бути «ангажованою», і лише у прозовій літературі він пов’язує «добре письмо» з ідеологічною ангажованістю. Саме прозаїк «має лише одну тему — свободу».
Видається, можна виокремити дві тези про завдання прозової літератури. Перша – те, що прозова мова є природно та закономірно комунікативною (на противагу поетичній мові), і що здоровий прозаїк не вправлятиметься з письмом у «поетичній» манері, а використає письмо для комунікації. Інша теза: оскільки творення літератури та насолода від неї вимагають від письменника дисциплінованого очищення розуму та подібної «вільної» реакції — від читача, літератор має особливий інтерес до «вільного» суспільства. Він прагне певної гармонії бажань між собою та своїми читачами і не може не турбуватися про поширення та збереження можливості подібної вільної реакції соціуму загалом. Гарний письменник — прогресивний від природи.
Розрізнення поміж прозою та поезією на позір здається очевидним. Однак що саме це означає? Здається, що, читаючи вірш, ми «зупиняємося на словах», у словах присутня сама суть. Як пише Сартр про уривок із вірша Рембо, цитуючи його: «Допит став суттю так само, як мука Тінторетто стала жовтим небом. Тут вже не йдеться про значення, а про саму суть». Напрошується образ мови як густої згорнутої субстанції, яку можна споглядати задля неї самої, або як прозорого скла, крізь яке ми дивимося на світ, або як приладу, за допомогою якого ми цей світ досліджуємо. Проте у чому саме полягає густина поезії? Можна припустити, що розрізнення [між прозою та поезією] полягає просто між дискурсивним і недискурсивним, комунікативним і некомунікативним вжитком мови. Втім, таке розрізнення не є чітким. Очевидно, багато різновидів поезії (скажімо, англійська поезія ХVIII ст) — комунікативні та дискурсивні, і було б софістикою відокремлювати комунікований зміст від «поетичного» характеру письма. Багато прозових творів, з іншого боку, мають такі якості форми та текстури, що це вражає нас як мовна структура, на яку ми натрапляємо «ззовні» (Лендор, де Квінсі, сер Томас Бравн). Якщо розрізнення пролягає поміж риторичним, густо зображеним та прямолінійним, — то усе це, здавалося б, прорізає зсередини як прозу, так і поезію. Існує прозорість простоти, яка не тотожна прозорості утилітарності. Деякі поезії складаються з густих гір образів; а в інших випадках ми ковзаємо з легкістю, яка є частиною краси твору, прямо до поетичної думки. Поетична мова Гопкінса непрозора, а Вордсворта — навпаки.
«Речевість» вірша, що спокушає називати вірш радше втіленням суті, аніж значення, здається, не залежить від незрозумілості чи складності мови чи від того, чи інтелектуальне схоплення «аргументу» є частиною насолоди. Поетична мова може бути прозорою чи дискурсивною, а проза, в літературі чи в повсякденному вжиткові, — густою та риторичною. Напруга, окремішність, сутнісний характер вірша не можна звести до жодної короткої формули про підхід до мови зсередини чи ззовні. «Сутністність» — це функція всіх естетично релевантних властивостей вірша, і те, які вони (образи, лексика, порядок слів, думка, ритм, аргументація), буде залежати від типу поезії чи окремого вірша. Поезію робить окремим жанром не лише спосіб використання мови, зразком якої вона є, але й якість та цілісність поетичної думки, яку вона втілює. (Поганий вірш — недосконало «сутнісний»). Але якщо саме це дає нам відчуття бачення речей зовні, чи не можемо ми сказати, що певні різновиди прозових творів сприймаються так само? Отже, розрізнення полягає, врешті, не між прозою та поезією, а між безформним неестетичним використанням мови та дисциплінованим естетичним її використанням.
Мова, всередині якої ми повністю перебуваємо не є прозою загалом, а лише певним елементом звичайного практичного дискурсу. Літературна прозова мова може бути прозорою тоді, коли ми розмірковуємо радше про значення, ніж про звучання чи порядок слів; але це не мова, якою ми користуємося, це не інструмент чи продовження наших тіл. Це мова спеціально розфарбована таким чином, щоб викликати в нашій уяві певну стійку та внутрішньо узгоджену думку чи образ. Звичайний дискурс, з іншого боку, можна сприймати як прозорий — не лише в тому сенсі, що ми не звертаємо уваги на певні словесні властивості, але й у сенсі його користі. Часто він робить те, чого можна так само досягнути криками, жестами чи зображеннями, якщо досягнення чогось має значення. Він привертає увагу до речей у світі, змінює напрямок дій, збурює відчуття та передає інформацію.
Сартр явно не пропонує розглядати прозову літературу як суто утилітарну практику, яку слід оцінювали за цінністю дій, до яких вона спонукає. Якби це було так, то пропагандистські плакати, реклама, релігійні брошури та сентиментальні фантазії могли б на рівних змагатися з великими п’єсами та романами. Він апелює, в загальних термінах, до погляду на мову як на інструментальну та комунікативну діяльність серед інших людських діяльностей, щоб підкріпити своє твердження, що прозова література — природно та закономірно «ангажована». Врешті, коли він переходить до більш точного формулювання того, в чому полягає ця заангажованість, він продовжує другою та дуже відмінною тезою, за якою належна діяльність прозаїка — це запрошувати читача до вільної та самовідданої реакції, і в процесі привертати увагу до проблеми свободи всього людства. Досягнення цієї мети вимагає уважного, дисциплінованого та вдумливого використання мови, яке жодним чином не схоже ані на її щоденне використання як інструменту, де вона постає як один вид діяльності серед інших, ані на її вдумливе використання як зброї пропаганди. Сартр переконливо грає контрастами між поетичною мовною річчю та прозаїчним мовним актом; але розрізнення, яке він потім проводить між дисциплінованим «визвольним» використанням прози та іншими її використаннями, позбавляє його права використання вагомості першого розрізнення для підтримки свого аргументу.
Якщо письменник має бути «прогресивним», оскільки мистецький твір — шлях до свободи, то важко зрозуміти, чому будь-яке мистецтво має бути винятком: сама «речевість» вірша, яку Сартр раніше використовував як приклад відриву мистецтва від впливу на людські справи, здається прикладом досягнення очищеного й дисциплінованого висловлювання, яке Сартр потім сприймає за особливе завдання романіста. Що точно може бути сказано, — це те, що роман, оскільки він є прозовим твором, темою якого є суспільство та стосунки між людьми, особливо підходить для комунікації та рекомендацій стосовно організації суспільства. Це очевидно, але Сартр має на увазі не лише це. Ба більше, якщо на повагу до свободи надихає дисциплінований характер естетичного висловлювання, то не лише немає жодних підстав вважати прозаїка більш залученим в активістську діяльність звільнення, але й немає жодних підстав надавати перевагу певному різновиду художньої тематики над іншим. Тут Сартрові потрібне подальше рівняння, яке пов’яже «очищення емоцій», притаманне доброму письму, з повагою до людської особистості, повагою, що повинна мати прогресивні політичні наслідки.
Можна сказати, що, аби підтримувати структуру та окремішність мистецького твору, від глядача вимагається тривала рефлексивна афірмація; порівняння цієї афірмації з моральною оцінкою або повторюваними актами віри в ідеологічному коді може пролити світло на проблематику. Але припускати, що в такому випадку повинна бути суперечність, пов’язана з перетворенням чиєїсь уяви (автора чи глядача) у твір, що схвалює тиранію, — це надто сильно покладатися на слово «свобода». У ці моменти ми найбільш упевнюємося в затятому раціоналізмі Сартра. Жодний апріорний аргумент не може довести, що дисципліна, яка створює велике мистецтво, тотожна дисципліні взаємної людської терпимості, а надто у тому особливому сенсі, який Сартр вкладає в останнє поняття.
Звісно, можна стверджувати, що великий романіст завжди має певну соціальну серйозність. Д. Лукач вказує, що письменник — прогресивний від природи, оскільки він чутливий до стану найбільш стражденного класу. Але цю серйозність і чутливість слід шукати та визначати в тому, що показує автор, можливо, malgre lui [попри це], і не в тому, що він сповідує або чого прагне навчити[1]. Сартр каже, що жодний добрий роман не може постати з антисемітизму. Звідки він про це знає? Знову ж таки, можна стверджувати, що такий роман певним чином буде суперечити сам собі, що моральна зрілість та щирі спостереження за людиною, які важливі для написання доброго роману, суперечитимуть сповідуваній доктрині. Але такі речі у певних романах треба виявляти, — а також не забувати про те, що терміни на кшталт «моральної зрілості» знаходять своє визначення контекстуально, — а не заздалегідь визначати в термінах загальної теорії людської природи.
Якщо ми залишимо теорію та роззирнемося навколо, єдине, що здається певним — це те, що мистецтво може зламати будь-яке правило. Абсолютно ясно, що другорядне мистецтво кидає виклик канонові Сартра. Принаймні, можна стверджувати (і якби Сартр мав рацію, це було б неслушно), що Анрі де Монтерлан, чиї політичні погляди реакційні і мізогіністські, — кращий романіст, ніж Сартр, котрий має зразкові погляди на ці два аспекти. Дисципліна, яка робить з де Монтерлана гарного автора, здається, не залежить від жалюгідно заплямованої природи його світогляду. Проте, можна сказати, що цей світогляд заважає йому стати великим письменником. Там, де йдеться про велике мистецтво, ми схильні наполягати на наявності зв’язку між моральністю та досягненням. Ненависть може сприяти авторові другорядної літератури, але доброчинність має бути якістю великого письменника. Зрештою, в Шекспіра та Достоєвського доброчинність набуває дивного та своєрідного образу. У їхньому випадку, ми не класифікуємо щось як доброчинність, а відчуваємо її по-новому. Тож концепція Сартра про те, чого може навчити дисципліноване бачення, надто обмежена. Він не може продемонструвати, що добре мистецтво само собою призведе до того, що певне суспільство буде цінуватися. Його теорія la littérature engagée [ангажованої літератури] залишається рекомендацією письменникам щодо їхнього ремесла, а не демонстрацією його сутнісної природи.
Сартрова теорія, втім, дає нам підказку щодо його чеснот та обмежень як романіста. Сартр вимагає від мистецтва аналізу, впорядкування світу, зведення до ясності, де ця ясність — щось однорідне та збалансоване. «Il faut souffrir en mesure» («Терпіти треба в міру»), — каже тиха мелодія Рокантену; де en mesure (міра) — цілковита чистота, що перебуває по той бік хаосу, якого бояться обидва Рокантен та Сартр — і також по той бік темряви, яку породжує певне мистецтво. Однак Сартр описує як «порок» (evil) митця неможливість редукувати людину та світ думки. Сартр має фатальне для романіста нетерпіння до матерії людського життя. Він має, з одного боку, живий інтерес, часто — трохи хворобливий, до деталей сучасного життя, а з іншого — пристрасне бажання аналізувати, будувати схеми чи шаблони для інтелектуального задоволення. Але риса, яка дозволила б цим двом його талантам перерости у роботу великого романіста, — а саме усвідомлення абсурдної, нередукованої унікальності людей та їхніх стосунків одне з одним, — відсутня. Сартр, здається, не помічає функції прози не як діяльності чи аналітичного інструменту, а як створення цілісного образу, такого, що не підлягає класифікації. Лише практичні інтереси Сартра ставлять його перед необхідністю говорити; його ідеал — не фактичне мовчання Рембо, а інтелектуальне мовчання Малларме.
Сартр високо оцінює те, що він називає «театром ситуацій». Він каже, що в цьому різновиді драми, «кожен персонаж — ніщо інше, як вибір проблеми, і не дорівнюватиме нічого більшому, ніж обрана проблема. Залишається сподіватися, що вся література стане такою моральною та проблематичною, як цей новий театр». Але зацікавленість проблемами, а не людьми, хоч і може іноді бути доречною для драматурга, не є доречною для романіста. Раціоналізм Сартра, його зацікавленість радше сутностями, аніж існуваннями, є ознакою того, що він бажає будувати роман на основі драматизму ситуації. Проте, хоча раціоналіст може бути добрим драматургом (Бернард Шоу, якого Сартр нагадує багатьма рисами, був і тим, і тим водночас), він навряд буде добрим романістом. Сартр безперечно є природженим драматургом (і досконалим), а не романістом. Багато написаних ним сцен (наприклад, фінал «Епохи розуму», L’age de Raison), можна було б поставити на сцені майже без змін. А ретельно сконструйоване зіткнення високих світоглядів, з якого складаються «Шляхи свободи», має сувору підкреслену сили драми, на противагу більш розмитому та детальному розкриттю проблеми в романах.
Останнє, ймовірно, є радше мистецтвом зображення, аніж аналізу; і його одкровення, якщо запозичити термін Ґабріеля Марселя, є радше таємницею, аніж проблемою. Особливий талант Сартра — соціальна діагностика та психоаналіз; він досягає висот, коли розбирає чиєсь деформоване життя та виставляє його на наш огляд (як у «Дитинстві господаря», L’nfance d’un Chef), або там, де він, приміром, змальовує зростання молодого фашиста (у «Стіні», Le Mur). Романи є проблематичними й аналітичними; і їхня привабливість частково залежить від нашого зворушення інтелектуальними конфліктами, які вони піднімають. Ті, для кого Іспанська війна була особистою травмою, і всі розчаровані та марно пристрасні любителі комунізму відчують, як ці романи до них промовляють. Але ті, хто, не переймаючись цими проблемами, прагнуть відшукати свою людську форму та значення в масиві персонажів Сартра, можуть залишитися з відчуттям порожнечі.
К’єркегор цитує когось, поділяючи людство на офіцерів, служниць та сажотрусів, і додає, що ця класифікація «приводить в рух уяву». Це — вічне виправдання раціоналізму. Великі неточні рівняння Сартра, як і рівняння його наставника Геґеля, надихають нас на роздуми. Його пристрасть володіти великим теоретичним апаратом та оснащувати його деталями практичної діяльності вигідно відрізняється від байдужості тих, хто самовдоволено прагне залишити історію поза лаштунками. Його нездатність писати великі романи — трагічний симптом ситуації, яка завдає болю нам усім. Ми знаємо, що справжній урок, який слід винести, — це те, що людська особистість є цінною та унікальною; але ми, здається, нездатні викласти цю тезу, окрім як у термінах ідеології й абстракцій.
[1] Див. розділи Лукача про Бальзака та Стендаля в «Дослідженнях європейського реалізму».
