Христина дрогомирецька

Психоаналітичні досліди Альфреда Гічкока у фільмах «Вікно у двір», «Запаморочення», «Психо» та «Птахи»

Творчість Альфреда Гічкока – вічно родюче поле для психоаналітиків з різних шкіл, які часто посилаються на сюжети та епізоди з його фільмів, оскільки цей режисер дає вичерпну та багаторівневу характеристику несвідомого, страху та бажання, при чому виносить їх в авангард своїх робіт – не залишає жодних таємниць, постійно інформує глядача, активізує його співучасть у своєму «досліді».

Герой фільму Альфреда Гічкока «Вікно у двір» (1954) Л.Б. Джефріс – фотограф, який унаслідок нещасного випадку, однозначно пов'язаного з його роботою, ламає ногу і опиняється замкненим у чотирьох стінах, не знаходить ніякої іншої справи, окрім підглядання за своїми сусідами. Про все це глядач дізнається, слідкуючи за рухом камери, яка наводиться з одної на іншу деталь. Сусіди Джефріса – своєрідні інші, дещо нагадують персонажів Едварда Гоппера, які споглядаються художником у їхній самотності через віконні шибки та вітрини.

Л.Б. Джефріс бере на себе роль того, хто знаходиться на форпості. Стежачи за пересуваннями інших, він знає до деталей, що вони робитимуть в той чи інший час, до того ж він намагається формувати своєрідні дедуктивні висновки стосовно характеру того, чи іншого мешканця. У Джефріса відчутні вуаєризькі нахили – він насолоджується цим спогляданням, при тому, що його об'єкти знаходяться завжди на відстані, не завжди чіткі, що дозволяє вибудовувати все нові і нові фантазми стосовно них. Він інтерпретує себе через цих інших та їхню діяльність, оскільки в даний момент – це єдине його заняття – він майже «статичний» на цьому етапі свого життя, тож переходить цілковито у розпорядження до іншого, тобто «я насолоджуюсь через іншого», через його діяльність. Дія відбувається в одному і тому самому місці, яке репрезентує у собі закритий соціум, де кожен доступний до огляду. Цей топос ідентичний сцені, де відбувається постановка, що включає у себе певну кількість монологів, і, звісно ж, діалог як такий не передбачений. Герої рідко виходять назовні, а якщо і виходять, то цей простір характеризується обманом, зокрема, міс Самотність, отримує чергове розчарування знайомлячись «назовні» із чоловіком, який не відповідає її уявленням, або ж Ларс Торвальд, який фактично вбив свою дружину, отримує записку від Джефріса, що намагається виманити його назовні, щоб перевірити правдивість – своїх підозр. Зовнішній простір ідентичний хаосу і протилежний до чіткої структури, котра панує всередині. У внутрішньому просторі репрезентовано «закон», зрештою головний герой бере на себе роль того, хто слідкує за його реалізацією, намагаючись з'ясувати подробиці цього вбивства, які були приховані від його зору. В цьому реалізується його насолода, оскільки «закон» як такий – асоціюється із забороненим місцем, з тим, що встановлює перепону перед насолодою, яка не потрібна суб'єкту. Джефріса, очевидно, цікавить сама ця насолода, яка є надлишковою, та не притаманною об'єктам, за якими він спостерігає. Втім, потрібно зважити, що ці об'єкти є агентами, що виявляють себе перед ним (демонструють себе перед ним) без чого ця насолода не можлива для суб'єкта – вона отримується за допомогою ілюзій, які вибудовує головний герой стосовного того, що здатен впіймати його «зір».

Джефріс – «паралізований» не лише фізично, але й ментально, він потрапляє в пастку свого «погляду», свого зачарування таємницею, тобто довкола нього розгортає свою фатальну стратегію об'єкт. Головний герой убезпечує себе, тим, що його погляд – це завжди непрямий погляд, що розкриває голизну «об'єкта», тобто по суті віддає бажане і таким жестом позбавляє суб'єкт від насолоди. Джефріс спостерігає іншого через бінокль, через фотооб'єктив, себто не на власні очі, до того ж є чимало перешкод, які, власне, і не дозволяють повністю зіткнутись з об'єктом і лише так ця насолода може «відбутись».

Головний герой уникає близьких стосунків із Лізою, оскільки об'єкт, з яким він стикається «впритул» втрачає свою чарівність для нього. Коли Ліза говорить про свою готовність піти, то він відчуває занепокоєння. Джефрісу звично зберігати певну відстань між собою та іншим, відстань, яка ніколи не буде подоланою. У той момент, коли вбивця нарешті бачить того, хто спостерігав за ним весь цей час, то руйнує цей ілюзорний бар'єр. Він наближається до головного героя з одною метою – вбити його. Єдиною зброєю, якою володіє Джефріс є фотоспалах – він намагається ним засліпити свого противника. У цей момент об'єкт постає цілим, нема більше межі, яка їх відділяє, а це означає, що тоді ж відбувається небажане зіткнення з реальним, чому головний герой продовжує чинити опір. Виникає аналогія з Бахтіним, який говорив про те, що: «Не я дивлюся зсередини своїми очима на світ, а я дивлюся очима світу, чужими очима». Тобто всі ці інші, за якими спостерігає герой – це інтерпретація «я» самого Джефріса, він формує свій власний «закон» для «спілкування» зі світом.

Фільм «Запаморочення» (1958) зосереджений також на психологічних особливостях героя. У цьому випадку перед нами герой, котрий страждає на акрофобію. Уже в першому епізоді Гічкок окреслює центральну сюжетну лінію через «кошмар» Скотті (як і в попередній стрічці режисер формує дорожню карту, закладає елементи саспенсу, що приковує увагу глядача), де він у погоні за злочинцем вибирається на дах, і де з ним відбувається приступ панічної атаки, який не дозволяє йому впоратися із завданням, до того ж через це помирає його помічник, котрий намагається врятувати героя, що завис над прірвою. Ця фобія змушує його покинути роботу у поліції, втім неочікувано його знаходить давній знайомий, котрий пропонує йому містичну справу, пов'язану з його дружиною. Товаришу Скотті добре відомо про фобію, якою той страждає, врешті його завдання – розпалити цікавість головного героя та залучити його у свій план, який передбачає вбивство власної дружини, у ролі сліпого виконавця. Скотті виступає інструментом в руках Гевіна Елстера, оскільки Гевін усвідомлює динаміку його боязні, іншими словами він «зчитує» її сценарій. Елстер ставить перед героям постановку, підбирає на роль його хворої ментально дружини іншу жінку, якій вдається зіграти на невротичних схильностях Скотті, уособити його бажання.

Мадлен (Джуді) за фабулою – переслідувана духом померлої родички Шарлоти Вальдес відвідує всі місця, пов'язані з цією жінкою і за нею у цей час слідкує Скотті. Головна героїня демонструє себе фрагментарно (суб'єкт бачити лише ті елементи об'єкта, які хоче показати об'єкт, його увага повністю прикута до цієї вистави і не бачить нічого побіжного, у цей момент суб'єкт – повністю у розпоряджені об'єкта, зваблення відбуваються зорово, і сам погляд стає бажанням – так Скотті відчуває абсолютне спустошення після того, як об'єкт його бажання чинить самогубство), інфернальний образ із минулого, який також сповнений таємниць, подвоює його потенційність впливу на інтерес головного героя. Мадлен втілює у собі образ femme fatale саме у проекції неврозу головного героя, саме для нього вона виступає ідеально дієздатною ілюзією. У зв'язці з нею ідентифікується асимволічний залишок – маленьке «а», яке пов'язане з бажанням Скотті та насолодою.

Головний герой захоплений процесом розшифрування «таємниці» героїні (таємниці як такої нема, все доволі прозоро та неприховано, лише герой слідує лабіринтом свого неврозу), себто постійним наближенням до насолоди, хоча у цей час перебуває у чутко спланованій грі, де його по суті обманюють, він готовий бути обманутим лише для того, щоб ця гра тривала. Для здобуття насолоди головному героєві необхідний повторний рух у замкнену ланцюгу, що забезпечується для нього героїнею. У цей момент він уже зваблений, тобто повністю піддається власній ілюзії, що не помічає того, що відбувається насправді. Зокрема, давня подруга Скотті, Мідж, змушує його подивитись на реальне, представивши йому свій новий портрет, на якому зображена Шарлота Вальдес, той самий портрет, на який так часто ходить дивитись Мадлен, але на цьому портреті ми бачимо обличчя самої Мідж. Коли головний герой стикається з ним, то одразу втікає, оскільки він не готовий витримати погляд реального. Мідж не викликає у нього бажання лише тому, що не грає за правилами його неврозу. Мідж – цілісний суб'єкт, який може виступити хіба з позиції противника для Скотті (головний герой не зваблений Мідж, не втягнений у гру, де розкриваються його невротичні особливості, навпаки ця героїня виражає у собі ефект дзеркала для Скотті, дзеркала, у якому суб'єкт стикається із своєю смертельною транспарентністю), коли ж Мадлен асоціюється з пусткою, яку головний герой наділяє смислом (наприклад він змушує Джуді перетворитись зовнішньо у померлу неіснуючу Мадлен). Головна героїня постійно приймати на себе певні маски, суб'єктивізує себе у випадку, коли вона грає дружину Елстера та коли вона – Джуді, котра приховує ідентичність. Своєрідне пробудження Скотті з його ілюзій відбувається, коли він помічає на шиї Джуді кольє Шарлоти, яке вона взяла як трофей у Елстера за виконану роботу і демонструє його перед героєм. У цей момент головний герой усвідомлює, що його обманули, відбувається руйнація його ілюзії, він не страждає більше запамороченням, коли підіймається на дзвіницю, тягнучи за собою Джуді, де вона розповідає йому правду. Зрозуміло, що Джуді (Мадлен) на той момент уже не викликає бажання головного героя, по суті його здатний викликати лише мертвий «ідеал». Тому самогубство Джуді у фіналі здається поступкою головної героїні, (не єдиною) поступкою перед чоловіком, якого вона кохає.

Фільм «Психо» (1960) є ще одною психоаналітичною роботою Альфреда Гічкока. Тут увага зосереджена на персонажеві психотику та розшифруванні його психостану. Головним героєм є Норман Бейтс, власник готелю, у який приїздить жінка (Меріон), котра вступила на злочинний шлях. вкравши вагому суму грошей у свого директора, її долають сумніви у правильності такого кроку, вона готова повернутись назад, та під час перебування у цьому місці її жорстоко вбиває Норман переодягнений у речі своєї матері.

Свідомість Нормана аналізує Славой Жижек та символічно означує його через будинок на пагорбі, в якому мешкає головний герой «із своєю матір'ю». Будинок поділений на три частини – підвал, перший поверх та другий поверх, які асоціюються у філософа із «id», «ego» та «superego». Образ матері Бейста повністю окупував вимір «superego», матір для нього репрезентує не лише вину та совість (коли герой розмовляє з Меріон, то вкрай гнівно реагує на її висловлювання про те, що йому необхідно покинути матір і почати жити власним життям), «матір» є уособленням «закону», тобто вона перебирає на себе подвійну функцію – функцію батька (як того, хто встановлює «закон») та функцію матері (як тої, яка насолоджується без перепон). У психозі батько як такий відхилений суб'єктом, «закон» встановлюється матір'ю. «Ego» Нормана стає ареною боротьби, і врешті поступається буквально місцем, витісняється «материнським» означником, котрий ідентифікує головного героя.

Бейтс вибудовує поступово культ, який по суті має три складові – бажання, жертвопринесення та працю, до того ж всі ці складові взаємопов'язані. Бажання – це передусім бажання іншого, за ним стоїть признання, любов матері, за це «признання» бореться герой здійснюючи вбивства. Меріон – в оптиці «матері» вважається чимось чужорідним, тим, що може зіпсувати їхню ідилію та підірвати їхній «закон», тою, яка зазіхає на місце «матері», про що свідчать різкі перепади тону головного героя, при цьому задіюється «superego» Нормана. «Мати» як репрезентація «закону» для психотика накладає заборону не лише на себе, але й на будь-який інший суб'єкт, який у разі розіграної героєм гри стає бажаним. Коли Меріон поселяється на ніч у готелі, то Бейтс пропонує їй вечерю, від якої вона не відмовляється, але ця вечеря у домі його матері не відбувається, оскільки героїня стає свідком сварки, голоси долинають до її вікна, і вона усвідомлює, що стала каменем спотикання між сином та матір'ю, насправді Норман у цей момент розігрує «гру», яка виправдовує його бажання.

Пізніше відбувається вбивство героїні, яке є нічим іншим, як жертвоприсенням. Норман здійснює «дар» (подання) своїй «матері» «закону» та superego). Меріон репрезентує у собі важливі ознаки жертви – вона є тим суб'єктом, який приходить ззовні, вона – утікачка, яка позбавляє себе прив'язки до певного топосу та імені (у реєстраційній готельній книзі підписується вигаданим ім'ям), героїня – займає проміжне місце, оскільки вона – поза законом, поза символічним порядком. Її вбивство для Нормана Бейтса – це також можливість задовільнитися галюцинаційним задоволенням, фантазмом, який лише наближає його до бажання, але аж ніяк не розкриває його. У момент, коли в історії з'являється детектив Арбогаст і Норман усвідомлює, що не має іншого вибору, окрім вбивства, він сприймає цей акт уже як «роботу», як ще одне з його завдань, окрім догляду за готелем, який він здійснює з особливою педантичністю, так само як і зачищає сліди всіх своїх злочинів, при тому він це здійснює у своєму звичному образі. Важливим елементом є те, що головний герой після цього вбивства переносить рештки своєї матері у підвал в «id», експлікуючи таким чином власне бажання. Найбільш яскраво це показано у фінальній сцені, де герой повністю відмовляється від «себе» і його матір в інтерпретації лаканівської «матері», що схожа на голодного крокодила, який прагне проковтнути дитину, повернути її в свою утробу, у цьому випадку «їй» (означнику) вдається це зробити. Норман повністю втрачає «себе», він відчуває себе ембріоном у «тілі матері», плед, який він просить у поліцейських виступає символом цього «лона».

Взаємини між матір'ю та сином є центральною темою також у фільмі «Птахи» (1963). Для експлікації цих стосунків Альфред Гічкок застосовує образ птахів – крах та їхній розпад показаний через армагеддон (напади зграй птахів). Птахи у візуальному ряді та музиці передають нюанси трансформації самих героїв. Мелані Деніелз – головна героїня, багата, молода, світська дама, яка намагається гаяти час (заповнює його типовою для її кола активністю), одного разу знайомиться у зоомагазині з адвокатом Мітчем Бреннером, який викликає у неї інтерес. Вона затіює – гру, де видає себе за продавчиню. Мітчу відомо, хто вона насправді, але він піддається і грає у її гру. Врешті, він викриває її та зникає, що розпалює ще більше цікавість героїні і вона продовжує брати участь у цій грі, де перевага – контролю переходить на бік Мітча. Мелані відомо, що Мітч навідував зоомагазин для того, щоб придбати папуг нерозлучників для сестри, тож вона використовує цих птахів як привід побачення з Мітчем – вирушає у містечко, де мешкає його родина (мати і сестра). У цьому випадку головну героїню не можливо асоціювати з тією суспільною структурою, з якої вона походить, адже Мелані представлена як авантюрний образ (коли мати Мітча запитує сина, про те, чи ця жінка – та, про чиї «пригоди» їй доводилось читати у жовтій пресі, він ствердно їй відповідає), що керується або ж керувалася своєю насолодою і, звісно ж, це приваблює головного героя, який виконує дещо нав'язану йому «роль» (після смерті батька, він займає його місце у родині). З'ява Мелані Деніелз на порозі дому Бреннерів – це вторгнення іншого в їхню, здавалося б, незламну структуру. Головна героїня асоціюватиметься з іншим не лише у матері Мітча, але й в цілому у мешканців цього поселення, зокрема це промовисто показано, коли виникають перші напади птахів і у місцевому кафе збираються люди, у них виникає негативна реакція стосовно Мелані. Зокрема, жінка, що намагається як найшвидше покинути місто зі своїми дітьми звинувачує її у всьому, що відбувається. Ця емоційна реакція матиме розвиток пізніше і буде показана через напад птахів на саму міс Деніелз, що стане кульмінацією бажання героїні.

Зустріч з реальним для головної героїні відбувається уже тоді, коли на неї нападає чайка у човні, після того як вона задоволена розвитком подій, як їй здається – все відбувається за її планом (вона проникає у дім Бреннерів, залишає там клітку із птахами та лист, щоб продовжити «гру» із головним героєм), враз, втрачає цю рівновагу та впевненість. У фіналі зустріч із реальним для героїні уже не просто виведе її із рівноваги, вона відхилятиме свій погляд від нього, що показано у боротьбі із птахами. Поруч із цим це не скасовує за нею функцію точки біфуркації для родини Бреннерів, оскільки з нею асоціюється бажання Мітча.

Родина Бреннерів представлена як своєрідна структура, де центральне місце займає «мати», вона уособлює у собі контролююче ядро, яке зазнає постійних інвазій ззовні, зокрема, у цю «структуру» вже намагалась увійти інша жінка, Енн Хейворд, однак зазнала невдачі та була відкинута. Енн – колишня кохана Мітча, яка досі не змирилась із втратою і продовжує жити у наближеному до нього просторі, але уже не є об'єктом бажання головного героя, саме тому вона стає жертвою у символічному жертвопринесенні – її убивають птахи – структура трансформується і відкидає елементи, які себе віджили. У символічному ритуалі для відновлення балансу зовнішнього і внутрішнього, необхідно пожертвувати якоюсь частиною внутрішнього, тому видряпані очі є тим елементом, який жертвоприноситься.

Будинок Бреннерів репрезентує у собі останній прихисток «закону» цієї «структури», який відчайдушно намагається захистити Мітч від нападів із-зовні (барикадує дім дошками, укріплює захист від птахів), однак всі його намагання зазнають невдачі – герої змушені покинути цей дім, який може стати для них пасткою, тобто цей крок – ідентичний до відмови від попереднього влаштування цієї нежиттєвої «структури», щоб дати їй можливість реалізуватись в іншій, трансформованій формі.

Фінальний епізод, де герої обережно пробиваються машиною крізь птахів, що заполонили їхній двір – це мандрівка крізь «хаос» (реальне), якому вони протистоять, сформувавши свій «закон», до локусу відносної стійкості, де вони зможуть закріпитись, відчути відносну свободу.
Підтримай Контур на Patreon
Редакція може не поділяти погляди авторів, але вважає їх вартими уваги.