з англійської переклала Марія Копаньова
Я пропоную розглянути дві відмінні моделі експонування творів мистецтва: одна обертається навколо того, що я називатиму резонансом, а інша — навколо подиву. Поняттям «резонанс» я позначаю здатність демонстрованого обʼєкта виходити за власні формальні межі до великого світу, пробуджувати у глядачеві ті складні та динамічні чинники культури, завдяки яким цей обʼєкт постає та може бути сприйнятий. Поняттям «подив» я позначаю здатність представленого обʼєкта заскочити глядача, донести вражаюче відчуття унікальності, привернути посилену увагу.
Маю сказати одразу, що науковій практиці, яку представляю я сам — практиці, відомій як «новий історицизм» — властиві виразні подібності з резонансом: моє переймання літературними текстами полягало в розмірковуванні про історичні обставини їхнього оригінального виробництва і споживання, в аналізі відносин між цими та нашими власними обставинами. Я намагався збагнути ці взаємоповʼязані фактори не як стабільну й попередньо задану передісторію, на тлі якої можна розглянути літературний тест, а як щільну мережу соціальних практик, що розвиваються та часто суперечать одне одним. Ми не маємо прямого, безпосереднього доступу до цих практик; у нашому розпорядженні вони наявні лише завдяки актам інтерпретації, що посутньо не відрізняються від тих актів, завдяки яким ми сприймаємо твори мистецтва. Отже, якщо ми позбудемось обнадійливого відчуття підставовості, нібито обіцяного «старим історицизмом», то у винагороду здобудемо значно глибше розуміння самої сутності та динаміки нелітературних виражень. Ідея полягає в тому, щоби не вишукувати поза твором мистецтва певного опертя, до якого може бути надійно прикована інтерпретація цього твору, а натомість розглядати його у звʼязку з іншими репрезентативними практиками, що діють у культурі в цю — історичну й нашу власну — мить. І ми можемо почати щось розуміти про діалектичну природу цих звʼязків. За слушним формулюванням Луї Монтроуза: мета полягала в тому, щоби водночас вхопити історичність тексту та текстуальність історії.
Тією мірою, якою цей метод, розроблений для інтерпретації текстів, взагалі застосовний до художніх музеїв — а це ще належить зʼясувати — він би підсилив намагання зменшити [практики] ізолювання окремих «шедеврів», висвітлив би умови їхнього створення, викрив би історію їхнього привласнення та обставини, за яких вони надходять до експозиції, відновив би відчутність, відкритість та проникність меж, що насамперед уможливили набуте обʼєктами існування. Фактичне відновлення відчутності в більшості випадків очевидно неможливе, а обрамлення картин лише цілком формально потверджує замикання меж, що позначають завершеність твору мистецтва. Однак нам не слід сприймати це завершення як цілковито самоочевидне; музеї можуть полегшувати (а повсякчас й справді полегшують) художнє відтворення твору в момент його відкритості.
Ця відкритість повʼязана з властивістю артефактів, якої музеї очевидно страхаються — із загроженістю. Незважаючи на те, що для музеїв цілком доцільно охороняти свої обʼєкти (і я би не бажав, аби було навпаки), загроженість є цінним джерелом резонансу. Томас Ґрін, який написав чуйну книгу про те, що він називає «вразливим» текстом, припускає, що символічне зранення, до якого тяжіє література, може наділяти її силою та плідністю. «Вразливість поезії», стверджує Ґрін, «походить від чотирьох основних властивостей мови: її історичності, діалогічної та референційної функцій, а також її залежності від фігуративності»[1]. Три з цих умов є відмінними для візуального мистецтва — здавалося б, це зменшує вразливість, адже живопис та скульптура можуть легше за мову відокремлюватися від референційності та фігуративності, а вплив контекстуального діалогу зменшується через відсутність властивого логосу, визначального слова. Але четверта умова — історичність — у випадку матеріальних артефактів значно посилюється, фактично буквалізується. Почасти згідно задуму, а почасти всупереч собі самим, музеї функціонують як пам’ятники крихкості культур, падінню державних інституцій та шляхетних домів, краху ритуалів, вилученню міфів, руйнівному впливу воєнних дій, недбалості та їдкому сумніву.
Я зачарований ознаками підміни, фальсифікації і навіть зумисного пошкодження, які багато музеїв намагаються просто затерти: найперше й найбільш очевидне — це акт переміщення, що є істотним для колекції фактично усіх давніх та більшості сучасних артефактів — витягнутих із каплиць, знятих із церковних стін, винесених зі зруйнованих будинків, піднесених у дар, захоплених як військові трофеї, викрадених або більш-менш справедливо «позичених» тими, хто мають більшу фінансову владу, у фінансово простакуватих (бідняків, спадкоємців занепалих династій у скруті, збіднілих релігійних орденів). Крім того, самі артефакти зберігають сліди спроб зішкребти або замазати зображення диявола на численних картинах пізнього середньовіччя та ренесансу, маскувавання геніталій на скульптурних та мальованих фігурах, іконоборчого винищення людських і божественних зображень, свідчення розрізання або перекроювання для відповідності новому обрамленню або новій меті, а ще тріщини, сліди обгорання, відколоті носи — автоматично фіксують вплив великих історичних катаклізмів та довільних випадків пересічної некомпетентності. Навіть таким інцидентам — як слідам буквальної крихкості — може бути властивий резонанс: декілька років тому апогеєм абсурдно агіографічної виставки на честь Пруста стала вітрина, де зберігалась невеличка та непримітна склеєна ваза з ярликом, підписаним: «Цю вазу розбив Марсель Пруст».
Як вказує цей комічний приклад, пошкоджені артефакти можуть засвідчувати не лише жорстокість історії, але й сліди користування, відбитки людського доторку, а отже і звʼязки з відкритістю [артефактів] до цього доторку — що була умовою їхнього творення. Найбільш звичний спосіб відтворення відкритості та вразливості естетичних артефактів, поза простим оновленням, полягає у вправному розміщенні тлумачних текстів у каталозі, на стінах виставки або касетних записах. Розміщені в такий спосіб тексти представляють і фактично замінюють контекст, який було стерто під час переміщення обʼєкту в музей. Однак оскільки цей контекст частково, а часто першочергово, є як візуальним, так і вербальним — текстуальній контекстуалізації властиві обмеження. Тому ідеться про мовчазне красномовство представлення палітри, пензлів та інших засобів, якими послуговувався б художник певного періоду, або обʼєктів, які представлені на експонованих картинах, або матеріалів та зображень у якийсь спосіб подібних або дотичних до цих творів мистецтва.
Серед моментів найбільшого резонансу — коли обʼєкти, що передбачають контекстуалізацію, набувають самодостатності і стверджуються через конкуренцію з формально привілейованим обʼєктом. Стіл, стілець та карта, чиє розташування нібито має забезпечити декоративне обрамлення головної роботи, стають навдивовижу виразними, значущими вже не як тло, а як переконливо репрезентаційні практики самі собою. Своєю чергою, ці практики можуть посягнути на головну роботу, так що дається взнаки певний кругообіг: культурні практики та суспільна енергія, закладені в карту, тяжіють до естетичної орбіти картини, яка самодостатньо дозволяє нам зафіксувати дещо з репрезентаційної значущості цієї карти. Або, знову таки, протерта тканина старого стільця чи вмʼятини на деревʼяній шафі зіставляють привілейований живопис чи скульптуру зі слідами не лише часу, але й використання — відбитком людського тіла на артефакті — і привертають увагу до навмисного вилучення певних возвеличених естетичних об’єктів через загрозу цього відбитку.
Ефект резонансу необовʼязково залежить від неможливості розрізнення мистецтва і не-мистецтва; резонансу можна досягти завдяки пробудженню у глядачеві усвідомлення, що мистецькі обʼєкти, [їхні] передачі, обміни, повернення та відчуження мають культурно та історично обумовлену сконструйованість, і що завдяки ним певні репрезентативні практики виокремлюються з-поміж інших репрезентативних практик, на які вони частково подібні. Резонансна виставка часто відвертає увагу глядача від вшанування виокремлених обʼєктів до низки передбачених і лише напіввидимих звʼязків та питань: як ці обʼєкти потрапляють на експозицію? Що є вирішальним у їхньому класифікуванні як «властиво музейних»? Як вони використовувалися початково? Які культурні та матеріальні умови уможливили їхнє виробництво? Якими були почуття тих людей, що зберігали, плекали, колекціонували ці об’єкти, володіли ними? Яким є значення відношення глядача до тих самих обʼєктів, експонованих у конкретному музеї в конкретний день?
Час надати більш тривкий приклад. Можливо, найбільш резонансний музей, який мені доводилось бачити, це Державний Єврейський музей у Празі. Він розташований не в окремій будівлі, а у комплексі старовинних синагог, розпорошених у колишньому єврейському поселенні міста. Найдавніша серед них Старо-Новітня Синагога — двунефна середньовічна споруда, що датована останньою третиною XIII століття. Інші синагоги переважно ренесансні та барокові. У цих синагогах представлено обʼєкти Юдаїки з 153 єврейських громад Богемії та Моравії. В одній з будівель розміщена постійна експозиція синагогального срібла, в іншій — текстильних предметів, третя будівля вміщує сувої Тори, предмети для ритуалів, рукописи та гравюри, що ілюструють єврейські вірування, традиції та звичаї. В одній з синагог представлені малюнки лікаря і художника Карела Фляйшмана, переважно виконані в концентраційному таборі Терезіну впродовж місяців його увʼязнення, що передували депортації в Аушвіц. Поруч, у Церемоніальній залі, розміщена зворушлива виставка дитячих малюнків з Терезінського гетто. Насамкінець, в одній синагозі, що була закрита під час мого візиту до Праги, розташована ціла стіна імен — тисяч імен — в памʼять про єврейських жертв нацистських переслідувань у Чехословаччині.
«Багата музейна колекція синагогального мистецтва та історичні будівлі синагог єврейської частини Праги утворюють єдиний меморіальний комплекс, що зберігся у такій повноті», — ідеться в каталозі Державного єврейського музею. «Меморіальний комплекс» — це музей, у якому ідеться не так про артефакти, як про памʼять, а секуляризований Каддіш, вшанувальна молитва за померлих — це форма, якої памʼять набуває. Атмосфера має своєрідний вплив на процес споглядання. Цікаво відзначити відмінності між довоєнними протравленими Ґроссоподібними літографіями Карела Фляйшмана і вистражданим стилем зболених та водночас відсторонених таборових малюнків, але естетичне розрізнення видається дивним і недоречним. Таке переймання порівняними художніми перевагами малюнків, що пережили дітей, які їх створили, видається цілковито абсурдним, навіть непристойним.
Дисонанс між спогляданням і памʼятуванням значно зменшується завдяки давнішим, менш емоційно насиченим артефактам, але навіть у цьому випадку ритуальні предмети в скляних вітринах справляють дивне й невтішне враження. Дивина, напевно, не переважала б [подив від] побаченого зображення бога Майя або, як на те пішло, дароносиці чи дарохранительниці, але ми так звикли до показування подібних обʼєктів, так звикли вважати їх мистецькими витворами, що навіть набожних католиків, як мені відомо, зрідка спантеличує перетворення ритуальної задіяності цих обʼєктів на їхнє естетичне експонування. Донедавна голоси народів, які могли б заперечити проти виставлення їхніх релігійних артефактів напоказ, залишалися непочутими і, безперечно, неврахованими.
Єврейські [ритуальні] предмети не є ані достатньо помітними, щоби стати частиною відстороненого етосу антропологічного показу, ані достатньо знайомими, щоби бути обрамленими та розміщеними поруч з іконостасами та релікваріями, які наповнюють Західні музеї. Хоч якими зворушливими вони є як мнемонічні засоби, на відміну від християнського літургійного мистецтва, більшість ритуальних предметів, розміщених у Державному єврейському музеї, не вирізняються ані стародавністю, ані надзвичайною красою. Є важливі винятки — наприклад, вишукані тканини XVII та XVIII століть, що використовувалися як запони та палітурки Тори, — але загалом вітрини наповнено виробами народу, який з сильним (хоча й не абсолютно анти-іконічним) упередженням опирається поєднанню образної репрезентації з релігійною обрядовістю[2]. Ці предмети не дуже, так би мовити, вдаються до спостереження; більшість із них є артефактами — парохет, корони Тори, нагрудні знаки, декоративні елементи арони, палітурки, покажчики тощо, — призначення яких полягало в розсуванні чи зніманні, аби уможливити дійство, яке дійсно мало значення: не споглядання, а читання.
Однак стримування споглядання в Державному Єврейському музеї парадоксально повʼязане з його резонансом. Цей резонанс залежить не від візуальної стимуляції, але від відчутної сили імен, що за ними, як передбачає сам термін «резонансу», криється сила голосів: тих, хто оспівували, вивчали, бурмотіли свої молитви, ридали, а потім замовкли назавжди. До цих голосів домішуються й інші — голоси тих євреїв, яких у 1389 вбили в Старо-Новій синагозі, де вони шукали сховку, голос видатного каббаліста XVI століття Єгуди бен Безалеля (відомого як рабин Лоєв, який, за легендою, створив голема), а також голос іронічного празького каббаліста XX століття Франца Кафки.
Саме Кафка міг осягнути своєю уявою первинне джерело резонансу Державного Єврейського музею: той факт, що більшість розташованих у музеї обʼєктів було переміщено, утримано та перетворено на мистецькі витвори — оскільки вилучені вироби нацисти накопичували в празьких синагогах, які вони вирішили зберегти саме з цією метою. В 1941 році в період нацистського правління Франкфуртська Вища школа заснувала Інститут вивчення єврейського питання, який, своєю чергою, ініціював масові заходи з конфіскації єврейських бібліотек, архівів, релігійних артефактів та особистого майна. До середини 1942 Райнгард Гейдріх, як головний гітлерівський керівник так званим Протекторатом Богемії та Моравії, обрав Прагу місцем розташування Центрального бюро з вивчення єврейського питання, а СС-унтерштурмфюрер Карл Рам узяв під контроль невеликий діючий єврейський музей, заснований у 1912, який було перейменовано на Центральний Єврейський музей. Новий статут музею проголошував, що «численне, донині розпорошене територією всього Протекторату єврейське майно, що має як історичну, так і мистецьку цінність, має бути зібране та утримане»[3].
Упродовж наступних місяців десятки тисяч вилучених предметів прибули з єврейських громад Богемії та Моравії, дати відвантаження тісно узгоджувалися з депортацією їхніх «дарувальників» до концентраційних таборів. Експерти, які раніше працювали в колишньому єврейському музеї, були вимушені каталогізувати отримані речі, а нацисти ускладнили це колосальне завдання, наказавши нещасним, виснаженим кураторам підготувати путівники колекціями та провести приватні виставки для співробітників СС. Між вереснем 1942 і жовтнем 1943 року було організовано чотири великі виставки. Оскільки було потрібно набагато більше простору, ніж вміщувало скромне приміщення діючого Єврейського музею, з цієї нагоди частково було відреставровано славетні старовинні синагоги Праги, що залишалися порожніми через нацистську заборону публічних єврейських богослужінь. Так, наприклад, у березні 1943 року в синагозі Клауса, датованій XVII сторіччям, пройшла виставка, присвячена єврейським святам та обрядам життєвого циклу; коли 6 квітня штурмбаннфюрер Гюнтер оглянув колекцію вперше, то зажадав різноманітних змін, включно з перекладом усіх текстів з івриту та поповненням експонатами на тему кошерного забою[4]. Розроблялися плани інших виставок, але кураторів — які присвятили себе цій справі з дивним поєднанням самовідданості, іронії, безпорадності та героїзму — на цей момент було відіслано до концтаборів і вбито.
Після війни ті нечисленні представники чеської єврейської спільноти, яким вдалося вижити, вочевидь, відчули, що не можуть продовжувати ритуальне використання синагог або зберігати великі колекції. 1949 року Рада єврейської спільноти запропонувала передати в дар чехословацькому уряду обидві синагоги та їхній вміст. Ці синагоги стали резонансним, оскверненим «меморіальним комплексом» — машиною культури, яка породжує неконтрольоване коливання між вшануванням і оскверненням, тугою та невиправністю, голосами загиблих і тишею. Резонанс, як і ностальгія, є оскверненим, викуваним у насилу усвідомлених розривах, цезурах, поміж таких слів як «держава», «єврейський» та «музей».
Я хочу уникнути підтексту [у розумінні] резонансу як такого, що обов’язково має бути пов’язаний з деструкцією та відсутністю. Резонанс помітний і в несподіваних проявах. Ключовим є припущення більшої спільноти голосів та навичок, уявного етнографічного наповнення. Доречним буде ще один приклад: на півострові Юкатан розміщується велике, практично нерозкопане поселення Майя пізньокласичної доби, яке називається Коба. Головною вцілілою памʼяткою цього поселення є висока піраміда, відома як Нахоч Муль. Після дня блукань цим поселенням я відпочивав у басейні сусідньої Археологічної Вілли Клаб Мед в товаристві геніального інженера-конструктора з Літл-Рок. Щоб підтримати розмову, я запитав його про те, що він думає про Нахоч Муль як фахівець своєї галузі. Від відповів: «З погляду інженера, піраміда не дуже цікава — це просто величезна споруда гравітаційного типу». «Втім, — додав він, — чи ви помітили, що на шляху до піраміди стоїть Кока-Кола? Це найбільш вражаючий приклад сучасної архітектури Майя, який мені доводилось бачити». Я було подумав, що він мене розігрує, та наступного дня повернувся, аби це перевірити. Прагнучи побачити руїни під час свого першого візиту, я, звісно, зовсім не помітив стенду з Колою. Справді, якісь заповзятливі майя побудували з вигадливо сплетених палиць та гілок напрочуд елегантний намет із пірамідальним дахом, що здіймається догори. Місця як Коба наповнені тим, що Едмунд Спенсер назвав «руїнами часу» — ностальгією за втраченою цивілізацією, яка перебувала в занепаді задовго до того, як Ернан Кортес чи Франсіско де Монтехо розтинали джунглі своїми насильницькими маршрутами. Втім, попри часті колоніальні спроби викорінити їхнє існування або уявити їх згинувшими, насправді майя не зникли, і архітектурна імпровізація одного підприємця раптом справила на мене більший ефект резонансу, ніж кургани «втраченого» міста.
Мені одразу спало на думку, що весь стенд Кока-Коли можна відправити до Нью-Йорка і виставити на показ в Музеї сучасного мистецтва (МоМА). Це той порив, що спонукає нас перейти від резонансу до дива1. МоМА — це один із найкращих сучасних закладів, [що слугує] не для вслухання у переплетені голоси, не для історичної памʼяті чи етнографічного наповнення, а для напруженого, достоту зачарованого вдивляння. Погляд можна назвати зачарованим, коли прояв уваги описує навколо себе коло, в яке входить лише [експонований] предмет, коли напружений погляд блокує всі довкільні образи, замовчує всі шепітливі голоси. Безумовно, глядач міг придбати каталог, прочитати настінний напис або увімкнути касетний програвач, та в момент подиву все це знаряддя є лише завадою.
Так зване дизайнерське освітлення, що стало популярним останніми роками — простір світла, якому властивий сюрреалістичний ефект: зовнішнє освітлення на предметі не зосереджено, натомість видається, що сам предмет підсвічено зсередини — це спроба викликати або посилити переживання подиву, наче сучасні дизайнери музеїв побоювалися, що пробудити подив ставало дедалі важче, або, можливо, що є ризик його цілковитого витіснення у вітрини крамниць елітних суконь та антикваріату. Може видатися, що асоціація такого освітлення з торгівлею вказує на те, що подив повʼязаний з надбанням та володінням, проте весь досвід більшості художніх музеїв полягає в тому, аби не торкатися цих чудових предметів, не забирати їх додому та не присвоювати. Насправді сучасні музеї водночас навіюють мрію оволодіння та усувають її[5]. (Крім того, можна сказати, що вони витісняють цю мрію до музейної сувенірної крамниці, у якій дизайнерське освітлення вкотре використовується для підсилення бажання придбати тепер уже репродукції, що уособлюють недосяжні твори мистецтва).
Це усунення є радше історичним, аніж структурним аспектом того, як музей регулює подив: колекції предметів, задумані з метою подивування, постали якраз із наміру особистого придбання і лише згодом були з нього витіснені. В епохи Середньовіччя і Ренесансу ми сприймали дива в контексті того, хто ними володіли (або дарували їх). Так, наприклад, Джонвілль у своєму «Житії Людовіка Святого» писав: «Під час перебування в Саїді хтось приніс йому камінь, який розколовся на луски»:
Це був найдивовижніший камінь у світі, бо піднявши одну з лусок, між двома частинами каменю можна було виявити обриси морської риби. Вона була цілковито камʼяна, але в її формі, очах, кістках та кольорі нічого не бракувало, аби спричинити враження, немов вона була живою. Король дав мені один з цих каменів. Всередині я знайшов лина; він був коричневого кольору і кожною своєю частинкою був точно таким, як його уявляли[6].
Ренесансні кунсткамери були настільки про володіння, як і про показування. Подив походив не лише від того, що можна було розгледіти, але й від чуття, що полиці та ящики було сповнено небаченими дивами, усією власністю колекціонера. В цьому сенсі культ подиву виник у тісному звʼязку з певним видом резонансу, повʼязаного не з відсутньою культурою, а з надміром рідкісних та дорогоцінних речей. Цими речами захоплювалися не обов’язково через їхню красу; дивовижне було пов’язане з надлишковим, вражаючим, буквально неймовірним, приголомшливим. Ці речі не обов’язково були виявом людської художньої майстерності: технічна віртуозність направду могла викликати захоплення, але воно могло бути властивим і мушлям наутилусів, страусиним яйцям, надприродно великим (чи малим) кісткам, опудалам крокодилів та скамʼянілостям. І, що найважливіше, ці предмети не обовʼязково були призначені для уважного перегляду.
Деякі рукописи безумовно були ілюміновані, але ці кольорові мініатюри майже завжди слугували текстовому опису див, так само, як емблематичні книги спочатку були текстовими, а лише згодом стали ілюстроватися. Навіть у XVI столітті, коли здатність візуального досвіду поціновувалася все більше, про чудесне теоретизували принципово як про текстуально явище, як це було в добу античності. «Не може називатися поетом той, хто не вирізняється здатністю пробуджувати подив», писав впливовий італійський критик Мінтуріно в 1550-ті[7]. Для Арістотеля диво асоціювалося із задоволенням, яке було метою поезії, а у «Поетиці» він оглядає стратегії, за якими трагіки та епічні поети вдаються до застосування чудесного, аби пробуджувати диво. Платоніками диво також замислювалося необхідним елементом у літературному мистецтві: в XVI столітті неоплатонік Франческо Патрічі визначив за поетом головного «дивотворця», висловив, що диво зустрічається тоді, коли «люди вражені, захоплені екстазом». Патрічі доходить до того, що стверджує зачарування особливою здатністю розуму, яка посутньо опосередковує здатності мислити та відчувати[8].
У період пізнього Ренесансу ідеї гуманізму вже почали впливати на візуальне представлення: велич державця дедалі більше асоціювалася не лише з володінням дивами, а й із їхнім демонструванням. Тому в Празі наприкінці XVII століття Рудольф ІІ наказав провести велику реконструкцію імператорського палацу, щоби забезпечити відповідні умови для своїх видатних колекцій. «Кунсткамера у володінні імператора — світ у мініатюрі — виражала його символічне панування на землі» пише Томас Кауфманн[9]. Це панування проявлятиметься і підсилюватиметься через подив, який переживали ті, кому було дозволено ввійти до спеціально облаштованих кімнат. Та оскільки відвідування обмежувалося лише високопоставленими особами і послами, навіть у цьому випадку потужний культурний вплив дивовижного значною мірою залишався включеним у текстуальне поширення — саме звітування дипломата про дивовижність побачених речей мав підсилити престиж імператора.
Музеї сучасного мистецтва відображають глибинну трансформацію сприйняття: колекціонера — Пола Ґетті або Ендрю Меллона — все ще можуть уславляти, а ринкова цінність відзначається все сильніше, але в осерді мистецтва криється унікальність, автентичність та сила візуального впливу шедевру, який в ідеалі має бути представлений таким чином, щоби підсилювалася його харизма, привертався та винагороджувався напружений глядацький погляд, оприявнювався геній митця. Музеї виставляють напоказ твори мистецтва у такий спосіб, що ніхто, навіть номінальний власник чи дарувальник, не мають змоги проникнути в зону [експозиційного] освітлення і заволодіти дивовижним предметом. Отже, сучасний музей парадоксально посилює як доступність, так і відчуження. Цінний предмет існує насамперед для того, щоб його розглядали, а не присвоювали. Навіть фантазія про володіння вже не є провідною для музейного погляду, а радше навспак: за своєю суттю предмет не видається [придатним] до володіння, а радше сам заволодіває найбільш цінним і тривким[10]. Те, чим твір заволодіває, — здатність подивувати, якою, згідно з панівною західною ідеологією, творчий геній митця сповнив цей твір.
За межі цієї короткої статті виходить пояснення надзвичайно складної, наддетермінованої історії, зосередженої на інституційних та економічних зрушеннях — історії про те, як трансформувалося сприйняття дива від видовищності володіння до загадковості предмету, — однак, на мою думку, важливо зазначити, що ця трансформація принаймні почасти формувалася завдяки колективному проєкту західних митців, відображаючи їхнє бачення. Вже на початку XVI століття, коли дивовижне все ще асоціювалося насамперед з приголомшливим, Альбрехт Дюрер почав переосмислювати це в своєму відомому щоденниковому записі про мексиканські предмети, відправлені Ернаном Кортесом імператору Священної Римської імперії Чарльзу V:
Я бачив речі, привезені з нової золотої землі королю: цілком золоте сонце завширшки з сажень і такого ж розміру срібний місяць, а ще дві кімнати, повні обладунків і всілякої предивної зброї тамтешнього народу, збруї та стріл, дивовижних щитів, незвичайного вбрання, покривал та речей всякого різновиду і призначення, на вигляд набагато прекрасніших за чудеса. Усі ці речі були настільки коштовними, що оцінювалися в сто тисяч золотих флоринів. За дні свого життя я не бачив нічого, що тішило б моє серце так, як ці речі, бо серед них були дивовижні витвори мистецтва, a мене зачудувала витончена вигадливість людей з далеких країв. [Dann ich hab darin gesehen wunderliche künstliche ding und hab mich verwundert der subtilen ingenia der menschen in frembden landen]. Власне, я не в змозі висловити все, що я тоді думав[11].
Опис Дюрера повен ознак відчуття подиву, загальноприйнятих для його епохи: він вбачає важливим те, що артефакти були доставлені королю в якості данини, що було використано велику кількість дорогоцінних металів, підраховано їхню ринкову вартість; Дюрер відзначає незвичність цих артефактів, хоча й беззастережно зрівнює їх із сукупністю предметів власної культури (до якої входить збруя та покривала). Однак також, в украй незвичній для уявлень свого часу манері, він зауважує, що ці предмети «на вигляд набагато прекрасніші за чудеса» [das do viel schöner an zu sehen ist dan wunderding]. Так, Дюрер переводить дивовижні артефакти зі сфери незвичайного до сфери прекрасного, і, що найголовніше, розуміє їхню красу як свідчення творчого генія їхні творців: «серед них були дивовижні витвори мистецтва, і мене зачудувала витончена вигадливість людей з далеких країв»[12].
Було б оманливим відкидати закодований у позиції митця взаємозвʼязок між владою і заможністю, та ще більш оманливим, на мою думку, було б інтерпретувати цю позицію як безпосереднє вираження такого взаємозвʼязку. Дюрер перебуває на ранньому етапі розвитку Західного категоріального розуміння естетики — форми подивування, зачудування, та пізнання — принаймні частково унезалежненої від політичних та ринкових структур.
Це розуміння — аж ніяк не автономне, проте й не спрощуване до інституційних та економічних сил, що його сформували, — спирається на певний тип погляду, витоки якого сягають культу дивовижного, а відтак, здатності твору мистецтва подивувати глядача, викликати захват, зачудування та проблиски геніальності. Знання, що походить від подібного погляду, може не мати особливої користі для спроби зрозуміти іншу культуру, та для розуміння нашої власної культури воно є вкрай важливим. Адже формування такого погляду — одне з найвидатніших досягнень нашої культури, а також одна з найінтенсивніших насолод, які вона може запропонувати. Цій насолоді не властива невіднятна політичність, ані радикальна, ані імперіалістична, але спостереження Дюрера свідчать, що вона бодай частково постає з поваги та зачудування геніальністю [ingenia] інших. Ця повага є реакцією, яку варто плекати та підживлювати. Тому, попри мою належність до академії та її інтересів, я скептично налаштований до недавньої спроби перетворити наші музеї з храмів, присвячених диву, на храми, присвячені резонансу.
Напевне, найяскравішим прикладом такої спроби є перенесення картин з національної паризької галереї Же де Пом та Лувру до музею дʼОрсе. Цей музей — показовий прояв надмірного розкошування французької культури та водночас її надзвичайної самосвідомості — є винятково вишуканим джерелом резонансу, включно з буквальним відгоміном голосів у величезному залізничному вокзалі зі склепінчастим дахом. Завдяки переміщенню шедеврів імпресіоністів та постімпресіоністів ближче до робіт набагато менш відомих художників — Жана Беро, Гійома Дюбуффа, Поля Серюзьє та інших — а також до скульптури та декоративного мистецтва того ж періоду, музей перетворює видатну групу яскраво індивідуалізованих геніїв на залучених учасників важливого і надзвичайно плідного періоду французької культурної історії. Це переосмислення організовується завдяки численним розкішно оформленим інформаційним стендам — фактично, карткам-підказкам — і, звісно, завдяки непересічності самої будівлі музею[13].
Усе це доладно задумано та блискуче виповнено — якось холодного зимового дня в Парижі я дивився вниз із одного з високих балконів біля старого залізничного годинника; мене вразила образна сила закрученого візерунку, що його утворювали чорні та сірі плащі глядачів, які мелькотіли внизу, проходячи інтерʼєром Гае Ауленті крізь отвори масивних перегородок з чорного каменю. Візерунок глядачів немов стихійно оживив тогочасний стиль — якщо не Едуара Мане, то принаймні Гюстава Кайботта. Здавалося, що мальована сцена відновила здатність рухатися та відлунювати.
Але на вівтар культурного резонансу було принесено візуальне диво, зосереджене на естетичному шедеврі. Увага розсіювалася серед менш значущих обʼєктів, що сукупно виражають разючі творчі досягнення французької культури кінця XIX століття, але давніший досвід [відвідування] галереї Же де Пом, за якого було можливим напружене вдивляння в картини Едуара Мане, Клода Моне, Поля Сезанна та інших — було повністю зведено нанівець. Картини знаходилися тут, але [їхнє сприйняття] визначалося контекстуальністю самої будівлі, її незліченними обʼєктами та описово-аналітичними табличками. Більше того, багато з найвидатніших картин було знецінено та переміщено в обмежені простори, де було важко розглянути їх належним чином — немов оформлення музею мало забезпечити тріумф резонансу над дивом.
Однак чи неминуча перевага одного над іншим? Для цілей цієї статті я вочевидь перебільшив те, до якого ступеня ці моделі [резонансу та подиву] є взаємовиключними для музеїв: насправді, практично кожній вартій відвідування виставці властиві елементи кожної з них. Я вважаю, що ефект більшості виставок може бути посилено, якщо початково виставка сильніше закликає до подивування, що спричиняє прагнення резонансу, бо ж в нашій культурі зазвичай легше перейти від подиву до резонансу, ніж навпаки. В кожному разі, мета — складна, але не утопічна — полягає в тому, аби долати обмеження цих моделей, виходити за їхні межі, створювати міцні гібриди. Оскільки як поетика, так і політика репрезентації найповніше реалізуються в досвідах дивовижного резонансу і резонансного подиву.
- На позначення як «подиву», так і просто «дива» Ґрінблатт використовує одне слово — «wonder», з метою натякнути, що диво як таке призводить до подиву. Втім, в українському перекладі це відтінкове розрізнення ми зберігаємо. — Прим.ред. ↩︎
[1] Thomas Greene, The Vulnerable Text: Essays on Renaissance Literature (New York: Columbia University Press, 1986), 100. — Прим. авт.
[2] Мій погляд на ці єврейські артефакти переконливо спростувала у Вашинґтоні Анна Р. Кон, одна з організаторок «Дорогоцінної спадщини» — пересувної музейної виставки предметів юдаїки з Державного єврейського музею. Я вдячний пані Кон за її втручання [у дискусію] і хочу підкреслити, що я лише привертаю увагу до того, що розглядаю як відносну відмінність між літургійним мистецтвом в єврейській та християнській традиціях. — Прим. авт.
[3] Цитовано автором за Linda A. Altshuler and Anna R. Cohn, “The Precious Legacy,” in David Altshuler, ed., The Precious Legacy: Judaic Treasures from the Czechoslovak State Collections (New York: Summit, 1983 ), 24. Мій нарис генези Державного єврейського музею переважно викладено за цією важливою і зворушливою розповіддю.
[4] Прим. авт. Altschuler and Cohn, “Precious Legacy,” 36.
[5]Насправді ця мрія про володіння дивом водночас пробуджується та витісняється ще в комерції, оскільки в момент, коли предмет (взуття, сукня або супниця) виймається з цього чарівного простору світла, він втрачає властиву йому здатність до подивування, і повертається до статусу звичайної покупки. — Прим. авт.
[6] Jean de Joinville, Life of Saint Louis, in Chronicles of the Crusades, trans. M.R.B. Shaw (Harmondsworth: Penguin, 1963), 315. — Прим. авт.
[7] Цитовано автором і перекладено за J. V. Cunningham, ‘Woe or ‘Wonder: The Emotional Effect of Shakespearian Tragedy (Denver: Alan Swallow, 1960 [1961]), 82.
[8] Baxter Hathaway, Maruels and Commonplaces: Renaissance Literary Critlcrsz (New York: Random House, 1968), 66-69. — Прим. авт.
[9] Цитовано автором і перекладено за Thomas da Costa Kaufmann, The School of Prague: Painting at the Court of Rudolf II (Chicago: Universiry of Chicago Press, 1988), 17.
[10]Отже, асоціювати погляд відвідувача музею з привласнювальним поглядом чоловіка, про який останнім часом так багато пишуть, було би помилково. Але тоді я думаю, що дискурс привласнюючого чоловічого погляду сам по собі потребує значної кваліфікації. — Прим. авт.
[11] Цитовано автором за Hugh Honour, The New Golden Land: European lmages of America from the Discoveries to the Present Time (New York: Pantheon, 1975), 28. Німецький оригінал і переклад за Albrecht Dürer, Schriftlicher Nachlass, ed. Hans Rupprich (Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, L956), 1: 155.
[12] Слова самого Дюрера “wunderliche künstliche ding” обачно балансують між властивостями дива і властивостями мистецької майстерності.
[13] Можна стверджувати, що резонанс, спричинений Музеєм д’Орсе, є надто урочистим і обмеженим. Картки-підказки тяжіють до звеличування французької культури не лише за рахунок геніальності окремих особистостей, але й суспільства: тобто, хоча картки-підказки допомагають читачеві збагнути життєздатність колективних жанрів і стилів у вказаний період, вони дуже мало повідомляють про конфлікти, поділи суспільства та ринкові сили, які фігурували в історії жанрів і розвитку стилів. Але навіть якби ці картки були «вдосконалені»ідеологічно, переважне значення музейного досвіду, на мою думку, залишилось би принципово тим самим.
