23 лютого [2022 року — авт.] у мене повністю зник страх, і я записала в щоденнику: «Тягар катастрофи чіпляється за мене, але мені неймовірно легко дихати».[1]
Катерина Лисовенко[2]
1. Характерні для сучасного мистецтва критичність і неоднозначність, можливість усе підважити, відмова від образу та репрезентації виглядають загрозливими чи навіть неприпустимими в умовах війни. Ідеться, можливо, не стільки про неприпустимість, скільки вітальну потребу в іншому просторі, не захопленому щільною субстанцією війни, яка заповнює собою все.
2. Цікаво, що про гру як можливий вихід із катастрофи почали міркувати в горнилі самої катастрофи — двох світових війн у ХХ столітті. Шукаючи способи зберегти людяність і здоровий глузд, Якоб Леві Морено в театрі, Герман Гессе в літературі, Йоган Гейзінга у філософії розробляють теорію гри.
3. Можливо, це потреба в просторі гри — відстороненому, безпечному спогляданні й осмисленні того, що в реальному житті нас би знищило. Разом із цим, упродовж останніх років (2022–2024) тема гри свідомо чи несвідомо неодноразово ставала ключовою для виставкових проєктів в Україні.
Гра не є частиною реального, але й не протиставлена йому як вигадка, симуляція, щось несерйозне та інфантильне. Деколоніальний мислитель Вальтер Міньйоло згадує про принципове нерозуміння арабським перекладачем Ібн Рашем «Поетики» Арістотеля[3]. Це нерозуміння повʼязане не з технічними обставинами роботи з текстом, а естетичними й емпіричними. Не формальна неможливість адаптувати ключові терміни Арістотеля, як ось «трагедія» та «комедія», завадили Рашу, а неможливість помислити «імітацію» та «мімезис» як спосіб творення та практику. Звісно, таке спрощене тлумачення мімезису як наслідування або відтворництва можна заперечити. Теоретики мистецтва часто звертали увагу на те, що відтворництво — не наслідування подібностей, а наближення до наслідуваного, інколи злиття з ним, чуттєве співпереживання. Формальний повтор виникає винятково як результат доторку до наслідуваного й саме завдяки цьому має з ним звʼязок. Забути, відмовитися від себе в наслідуванні так само важливо, як, граючи, на певному етапі забути про гру.
У мистецтві реквізитами гри стають образ та метафора. Образ імітує. Узагальнюючи, він спрощує або спотворює, але саме завдяки цьому робить видимим. Бачення та помічання вимагають узагальнення. А висловлення — слова, що завжди рамкує й ніколи в точності та повноті не висловлює речі / не висловлюється. Слово ніколи не тотожне думці. Думка ніколи не збігається з відчуттями. Проте говорити й діалогувати так само необхідно, як і грати.
Для Катерини Лисовенко образ, а з ним міфології та метафори, спершу були пошуками розради, позбавлення тривожності. Проте швидко зустрівшись із жорстокістю та жахом міфу, Катя продовжила працювати з ним, тепер уже виявляючи їх реальне — уславлення героя (завжди тоталітарного), ксенофобію, позбавлення субʼєктності, показову жертовність для утвердження влади[4].
Поетику Лисовенко разом зі світом міфологічних істот, утілених у конкретних образах, було зруйновано у перші дні повномасштабного вторгнення РФ. Раптом художниця почала відтворювати фотографії, які ширилися соціальними мережами. Один із найбільш памʼятних для нас образів — світлини братських могил Маріуполя. Мова йде про викопані сусідами, друзями чи невідомими «братами і сестрами» траншеї, у які скидали людей. Одну з таких фотографій відтворила в акварелі Катя — фрагменти безголових тіл, на яких лежить мертва оперезана дитина.
«Росія скинула бомбу. НАТО не закрило небо. Сонце освічує їх», Катерина Лисовенко, 2022
Війна ніби витіснила гру, не залишила їй місця. Якщо говорити про мистецтво ширше, то із цим повʼязані численні щоденники, покликані фіксувати «реальність», представляти її. Художники почали фіксувати війну, а не мислити про неї; її реальне стало настільки сильним, що над ним не могли піднятися образ чи уява. Це про час, у якому ні гра, ні мистецтво, ні образ неможливі й неприпустимі.
Неможливу гру демонструє відеоінсталяція Азіза Хазари «Bow Echo» (укр. Дугове відлуння, 2019)[5], із якою він став переможцем премії Future Generation Art Prize (2021). Уже в описі робота названа «пам’ятником» нескінченній і безсилій боротьбі[6]. П’ять хлопчиків намагаються протистояти вітру і, попри його пориви, невпинно щоразу підіймаються на камінь, аби продовжувати музикувати. Відтак за допомогою гри діти намагаються уладнати катастрофу.
Скріншот із фільму «Дугове відлуння» (англ. Bow Echo), Азіз Хазара, 2019
Однак залучення музичного інструменту (іграшкової сурми) лише вводить їх у пряму взаємодію із простором війни. Дихання-звук дитини поєднується з «ворожим» вітром, тобто подихом Сили. Концепт останньої розкрила у своєму есеї «L’Iliade ou le poème de la force» (укр. Іліада або поема про cилу, 1940) Сімона Вейль[7]. Сила постає механізмом, що діє сліпо та ірраціонально. Абсолютним наслідком взаємодії людини із Силою є оречевлення першої та смерть. Вейль описує і безжалісну тиранію Сили, яка охоплює душі як слабких, так і «сильних». Останні, вірячи у власну спроможність цю Силу захопити, урешті-решт зазнають не менш принизливої та жорстокої поразки.
Саме на війні Сила досягає апогею своєї дії: стається вибух насильства у вигляді ланцюга самознищення. Навіть із метою приручення будь-який компроміс із Силою означає її визнання. Однак розділяти із нею спільний простір — завжди оманливо. «Ігрова» взаємодія із насильством перетворює гру на ігрище, адже сили учасників апріорно нерівні. І не стільки сили, скільки механізм дії, спосіб функціонування сторін.
У відеороботі Хазара дитина, хай і з метою власного спасіння і спроби вийти з катастроф, погоджується на співіснування із Жахом і потрапляє в пастку. Такий крок назустріч обертається на самогубство. Пориви вітру та звук дронів розривають дитячу музику так, що вона починає нагадувати блеяння жертовних ягнят.
Йоган Гейзінга протиставляє «війні» як грі «тотальну війну», у якій місця грі не залишається[8]. Якщо перша, за Гейзінгою, дозволяє рівноправність та взаємоповагу супротивників, то друга її виключає/унеможливлює, а «коли немає духу гри, культура неможлива». Однак гейзінгове позиціювання «благочесної» війни як гри є в принципі сумнівним. Хоча війна дійсно виростає у грі і як гра, вона фактично одразу перестає нею бути. Адже стає механізмом з наведення порядку. Гра ж, навіть у впорядкуванні, завжди є ненавмисною і непримусовою — вона абсолютно вільна за своєю природою.
Зачарована кюдосом (kudos[9]) людина розігрує війну, якою ніби прагне владнати проявлену кризу у суспільстві[10]. Однак її намагання приручити й контролювати насильство стають марними. Людина зазнає поразки. Війна, як пряма взаємодія із кюдосом, не може бути грою, навіть будучи «нетотальною». По-перше, у корені будь-якої війни зі сторін усіх учасників лежить людське бажання, коли ж гра не має визначеної мети — її сенс полягає у ній самій. По-друге, апогей підʼєднання до ситуації, який є на війні, позбавляє її безпосередніх учасників свободи. Опинившись у горнилі крові й бруду, вони вимушені продовжувати цю війну. Гра ж за наказом є цілком неможливою.
Необхідність гри та прийняття «побуту війни» повертає і міфологію, і образність у практику Лисовенко. Образ-ність тут утворює необхідний проміжок із реальністю, який стає єдиним продуктивним та вітальним простором, простором гри. У травні 2022 р. Катя говорить: «Я дуже люблю мистецтво за те, що воно дає змогу працювати з неможливістю. Жах, смерть і насильство — це те, що неможливо усвідомити та передати. У своїх роботах я, як і раніше, використовую образи фантастичних створінь, як-от кентаврів чи русалок»[11].
«Я не хочу жити у світі, що множить колективні безіменні могили, я проти», Катерина Лисовенко, 2022
Тож гра може відбутися лише через утворення паралельного простору — тимчасового, зі своїми правилами. Іншими словами, гра як вихід із катастрофи відбувається за уникнення прямої взаємодії з другою. Прикладом такої «вивідної» дії може послугувати гра «Wolf and Lamb» (укр. Вовк і ягня, 2011)[12], записана Френсісом Алісом. Її суть полягає в тому, що діти утворюють коло, усередині якого ховають «ягня». Щойно до нього намагається пробратися «вовк», діти закривають йому шляхи. «Ягня» може вибігати із загону й повертатися доти, доки його не зловить «вовк».
Гра стає прихистком у годину кризи. Територію гри завжди можна полишити, а потім — повернутися і перечекати там «вовка». Водночас саме «чекання» знову ж таки ставить у залежність від загрози й позбавляє свободи, яка є необхідною складовою будь-якої гри. Замість очікування завершення війни (чи ширше — Катастрофи), лавірування між просторами, напруга та увага стають єдиним виходом для існування. Гра завжди перебуває між жартом і серйозністю, ризиком і безпекою. Вона дозволяє навіть своєрідне «крутійство» — не порозумітися із небезпекою, а висміяти її, дезактивувати.
Гра, зокрема у вигляді пародії, сприяє нейтралізації сакралізованих сфер і досвідів. Перегравання реальності й перетворення «дорослих» речей на їх карикатурні копії позбавляють влади її елементи. Наприклад, інша гра, записана Алісом, «Revolver» (укр. Револьвер, 2009)[13] демонструє таку дію гри. На відміну від дітей Хазари, у роботі Аліса вони не намагаються напряму владнати із війною. Однак відступають у сторону, аби стало можливим знущання з реальної загрози. Гілка, в руках дитини перетворена на пістолет, і так входить у вільне користування. Ігри, як обернені реальні ситуації, стають прямим інструментом профанації, а відтак — вивільнення. Подібне відтворення насильства й жорстокості не несуть загрози й не викликають страху і навіть прибирають його.
Скріншот із фільму «Револьвер» (англ. Revolver), Френсіс Алісс, 2009
Окремо варто сказати й про «знаряддя» гри — іграшки. Вальтер Беньямін зауважував, що дитина може перетворити на них будь-яке «сміття»[14]. Надаючи звичним речам нових значень та варіантів застосування, діти «створюють у грі артефакт, поміщаючи матеріали дуже різного типу у нові, інтуїтивні відносини». «Отже, діти організовують власний маленький світ речей у межах великого», — зазначає він. Беньямін додає, що, створюючи іграшки спеціально для дітей, необхідно враховувати «норми цього маленького світу… а не дозволяти діяльності дорослих через свої інструменти й вимоги просто знаходити до них [дітей — авт.] свій шлях». У такому педантичному виробництві «реалістичної» іграшки, яке нібито спровоковане дитячим інтересом до цього, приховане наївне бажання саме дорослого.
Слід згадати проєкти Олега Калашніка «Enfant Terrible» («ЄрміловЦентр», Харків, 2022; кураторка Марина Конєва) та «Солдатики: вторгнення» (Музей Ханенків, Київ, 2022; кураторка Ольга Новікова). На виставці у «ЄрміловЦентрі», іграшкові солдатики різних розмірів демонстрували мілітаристський образ солдата-героя, який, як правило, асоціювався з ідеєю захисту «вітчизни» від «ворога» . При цьому, і «вітчизна», і «ворог» є досить уявними поняттями. Ті самі солдатики, залежно від часу розгортання гри, захищають спочатку Радянський Союз, а потім — Україну. Для багатьох, у тому числі й для самого художника, така гра була звичною частиною радянського дитинства, що формувала певні уявлення про героїзм. Образи солдатів виводили безліч однотипних героїв, що множились і оживали. У Музеї Ханенків великі, у людський зріст, і малі, як японські нецке, скульптурки заполонили спустілі простори залів, а разом із цим — земний глобус, спустілі шафи, пісочницю, стіни. Місця мистецтву, звичному і «нормальному», вони не залишили[15].
«Солдатики: вторгнення», (кураторка Ольга Новікова, Музей Ханенків), 2022. Фото: Ілля Левченко
Обидва виставкові проєкти Калашніка були повʼязані з образом іграшкового солдатика, через якого художник проблематизував глорифікацію військової тематики. Закріплена в дитячих іграшках, взоруванні на військову муштру, тема війни стає бажаною, як і сама війна, під час якої можна виявити «благородні» чесноти та отримати місце в символічній ієрархії.
«Солдатики: вторгнення» (кураторка Ольга Новікова, Музей Ханенків), 2022. Фото: Ілля Левченко
Як ми згадували, дитина здатна «оживляти» будь-який предмет через гру. Така іграшка суттєво відрізнятиметься від, наприклад, маленьких солдатиків або дерев’яних автоматів. Останні не стільки профанують реальні речі, скільки просто стають елементом травестії, допоміжної в облаштуванні ігрового простору. Такий тип іграшок здатен створити лише дорослий — для себе чи дитини. Вони є зменшеними копіями, які доступні до гри, однак і тісно прив’язані до реального світу. Автомат може бути тільки автоматом, солдатик лише солдатиком. Якщо із завершенням гри гілка-пістолет, як у «Револьвері», знову стане простою частиною дерева, автомат, як і солдатик, набудуть тільки ще більш моторошного вигляду. Ба більше, у випадку створення автомата як іграшки, існує тісна взаємодія з реальною річчю, головна функція якої — убивати. Уважне відтворення копії відбувається із серйозністю, яка не лишає місця іронічній насмішці. Водночас, саме випадковий предмет, обернений на «зброю», як-от гілка, стає виразною карикатурою «дорослої» зброї. У будь-який момент вона може обернутися на тростину, меч, ручку, вказівку тощо і навіть — стати самим солдатиком. Гілка, на відміну від автомата, залишається у повному розпорядженні дитини й радше «створюється» нею. Лише в цьому випадку ігровий простір лишається у вільному розпорядженні дитини, а не дорослого.
Подібне можна сказати й про гру із власним голосом, який, як і гілка, може трансформуватися у будь-що. Він стає гудінням сирени, як у «Siren» ( укр. Сирена, 2023)[16], або ж пташиним співом, як у фільмі «The Silence of Ani» (укр. Мовчання Ані, 2015)[17]. У будь-який момент пісня може обірватися і перейти у побутову розмову — голос лишається у повному володінні дитини. Крім того, спів має свою особливість — він оформлює простір, індексує його, семіологізує. Зокрема, у «Мовчанні Ані» діти, відтворюючи співи місцевих птахів, закликають (calling) руїни давнього вірменського міста до тимчасового існування, оживляючи їх. Пташиний спів не просто свідчить про існування живого, але й так само вибудовує новий простір, який може протистояти панівному жаху. У Києві птахи продовжують співати навіть у хвилинних перервах між вибухами. Співом, наче молитвою, як «першоджерела» і «священники лісу»[18], вони омивають зранене місто.
У «Мовчанні», як і в «Сирені», діти перебувають«наполовину» у військовій формі. В умовах війни інерційно і за розрахунком вони вже вготовані для неї. Щойно хлопчики виростуть, їх кинуть у пустелю з роботи Хазари — зустрічати й протистояти вітрам і дронам. Відкритий, безлюдний та позбавлений рослинності, буквально мертвий пейзаж не дасть їм можливості сховатися чи втекти. Здається, що для примусово кинутих у простір війни, немає іншого шляху як підкоритися Силі.
І все-таки не існує точки, у якій гра стає неможливою. Певно, у самій серцевині розгортання насильства єдиним виходом є віддача самого себе. Однак не Силі, із якою, повторимо, важливо не взаємодії зовсім. «Віддати себе» означає відмовитися від власного бажання і, відтак, незграбного хапання за будь-яку можливість спасіння. Це також означає і гру, адже має у собі й безумовний ризик, і «а раптом пощастить». Крім того, добровільна відмова від «свого» обертається специфічною безпекою: я відмовляюся грати з вітрами й належати їм, я відступаю убік. У таких умовах стає неможливою і «втрата всього», адже немає нічого, що б колись дійсно належало людині.
[1] Оригінал цитати: «Тяжелая катастрофа цепляется за меня, но мне невероятно легко дышать».
[2] Козар О. Міфологія війни на картинах Катерини Лисовенко. Bird in Flight. URL: https://birdinflight.com/inspiration/mifologiya-vijni-na-kartinah-katerini-lisovenko.html.
[3] Mignolo W., Vazquez R. Decolonial aestheSis: Colonial wounds/decolonial healings. Social Text Online. 2013.
[4] Шиллер В. Художниця Катерина Лисовенко про жертви, насильство та мистецьку освіту. Artslooker. URL: https://artslooker.com/artist-kateryna-lysovenko-on-victims-violence-and-art-education/.
[5] PinchukArtCentre. Aziz Hazara (Азіз Хазара) / Future Generation Art Prize 2021, 2021. YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=M39xLRRHnbk.
[6] Future Generation Art Prize 2021: 21 shortlisted artists. PinchukArtCentre. URL: https://new.pinchukartcentre.org/en/exhibitions/fgap-2021.
[7] Simone W. L’Iliade ou le poème de la force. Marseille : Les Cahiers du Sud, 1940. 39 p. URL: https://teuwissen.ch/imlift/wp-content/uploads/2013/07/Weil-L_Iliade_ou_le_poeme_de_la_force.pdf.
[8] Гейзінга Й. Homo Ludens. Київ : Основи, 1994. 250 с.
[9] Kudos (англ.) — публічне захоплення, яке людина здобуває унаслідок насильницької переваги. За Жираром, поняття має розкривати «взаємозв’язок між насильством, жаданням та божественністю».
[10] GIRARD R. LA VIOLENCE ET LE SACRÉ. Paris : Bernard Grasset, 1972. 451 p.
[11] Козар О. Міфологія війни на картинах Катерини Лисовенко. Bird in Flight. URL: https://birdinflight.com/inspiration/mifologiya-vijni-na-kartinah-katerini-lisovenko.html.
[12] Alÿs F. Children’s Game #11: Wolf and Lamb. Francis Alÿs: Publications. URL: https://francisalys.com/childrens-game-11-wolf-and-lamb/.
[13] Alÿs F. Children’s Game #5: Revolver. Francis Alÿs: Publications. URL: https://francisalys.com/childrens-game-5-revolver/.
[14] Benjamin W. One-Way Street and Other Writings / пер. з нім. E. Jephcott, K. Shorter. London : NLB, 1979. 392 с.
[15] Левченко І. “Вторгнення” в Музей Ханенків. LB.ua. URL: https://lb.ua/culture/2022/09/25/530226_vtorgnennya_muzey_hanenkiv.html.
[16] Alÿs F. Siren. Francis Alÿs: Publications. URL: https://francisalys.com/siren/.
[17] Alÿs F. The Silence of Ani. Francis Alÿs: Publications. URL: https://francisalys.com/the-silence-of-ani/.
[18] Bobin C. La nuit du cœur. Folio, 2020. 224 p.
