з англійської переклала Вероніка Подосіннікова
Чим є химерність? Коли ми характеризуємо щось як «химерне», яке саме почуття ми маємо на увазі? Моє припущення полягає в тому, що химерність виявляється у певному збентеженні. У ній закладене відчуття аномалії: химерна сутність чи об’єкт такі дивні, що саме їх існування, чи принаймні присутність в нашому світі, здаються недоречними чи неможливими. Однак, якщо ця сутність чи об’єкт все ж присутні в нашій реальності, то це нівелює всі наші попередні категорії розуміння світу. Як наслідок, помилковою виявляється не химерна сутність, а наше сприйняття.
Тлумачення «химерного» в словниках не є повноцінним. Дехто передовсім подумає про «надприродне», однак немає жодних підстав вважати, що все надприродне є химерним. Міра химерності такого природного явища як чорна діра всебічно перевершує химерність вампіра. Очевидно, що в сфері художнього вимислу, сама лише стереотипність таких істот як вампіри чи перевертні позбавляє їх здатності провокувати відчуття химерності. Пояснити природу вампірів чи перевертнів та помістити їх в нашу реальність допомагають певні традиційні уявлення та канонічні передумови. Хай там як, ці істоти можуть жахати хіба що емпірично, оскільки їхні зовнішні характеристики поєднують в собі елементи реального світу в тих межах, в яких ми його уявляємо. Водночас, сам факт їхньої надприродної сутності передбачає пояснення їх химерності через призму належності до потойбічного світу. Порівняймо це з феноменом чорної діри: чудернацький спосіб, у який вона деформує простір та час, виходить далеко за межі нашого повсякденного досвіду реальності. Однак чорна діра залишається частиною реальної матерії космосу, який, своєю чергою, виявляється куди більш химерним аніж те, що може осягнути наш повсякденний досвід.
Саме це інтуїтивне розуміння надихнуло химерну прозу Г. Ф. Лавкрафта. «Нині темою всіх моїх історій є ніщо інше як фундаментальне усвідомлення того, що загальноприйняті людські закони, інтереси чи емоції не мають жодного значення чи важливості з перспективи необмеженості цілого космосу» — писав Лавкрафт видавцеві журналу «Weird Tales» у 1927 році. «Осягнути сутність зовнішньої реальності (чи то часу, чи простору, чи вимірів) можливо виключно за умови повного нехтування існуванням будь-якого органічного життя, добра і зла, любові й ненависті, та всіх інших атрибутів нікчемного та недовговічного людського виду». Саме ця якість «зовнішньої реальності» [real externality] є невід’ємною для розуміння химерності.
Будь-яке обговорення химерної прози неминуче починатиметься з Лавкрафта. У своїх оповіданнях, що виходили друком в бульварних журналах, Лавкрафт фактично винайшов химерну прозу, що за визначенням відрізнялась як від фантастичної літератури, так і від жанру жахів. У своїх сюжетах Лавкрафт одержимо фокусується на тематиці позаземного: позаземного, що проявляє себе в зіткненні персонажів з аномальними сутностями темного минулого, змінених станах свідомості, химерних викривленнях в структурі часу. Таке зіткнення з позаземним, своєю чергою, найчастіше призводить до психічного зриву чи божевілля. Окрім цього, історії Лавкрафта часто містять епізоди катастрофічного проникнення позаземного у внутрішнє, що вже в ретроспективі виявляється оманою та симуляцією. Так, наприклад, розв’язкою «Мороку над Інсмутом» (The Shadow over Innsmouth) є викриття факту приналежності головного героя до Глибинних, раси інопланетних глибоководних істот. Я є Воно — чи навіть, Я є Вони.
Незважаючи на те, що Лавкрафта найчастіше відносять до письменників жанру жахів, його твори лише зрідка викликають відчуття жаху. Окреслюючи рушії своєї творчості у короткому есе «Нотатки про написання химерної прози» (Notes on Writing Weird Fiction) він не одразу говорить про жах. Натомість Лавкрафт пише про «туманні, невловимі, уривчасті уявлення про дивні феномени, красу та пригодницьке передчуття». За його словами, відчуття жаху з’являється вже як наслідок зіткнення сюжету з невідомим.
Отже, саме відчуття зачарування, а не жаху — хоч зачарування із осадом певного збентеження — є ключовим в Лавкрафтовому відтворенні химерного. Однак, я б зауважив, що це є вирішальним для поняття химерного загалом — адже йому недостатньо лише відштовхувати, воно має також приваблювати нашу увагу. Тож якби елемент зачарування був повністю відсутнім в сюжеті, а сюжет був виключно жахливим, він вже не міг би претендувати на звання химерного. Саме почуття зачарування поділяють як персонажі Лавкрафта, так і його читачі. Страх чи нажаханість не поділяються подібним чином; персонажі Лавкрафта часто переживають переляк, тоді як читачі відчувають його лише зрідка.
Зачарування Лавкрафта є певною формою лаканівського jouissance— насолоди, що тягне за собою нерозривність задоволення та болю. Лавкрафтові тексти бурлять надміру цим самим jouissance. «Бурління», «вирування», «кишіння» — ті слова, які найчастіше використовує Лавкрафт і які, водночас, добре корелюють з поняттям «гидкого желе» [obscene jelly][1] лаканівского jouissance. Було б безглуздо припускати, що сюжети Лавкрафта, огидність та зловісність яких складно приховати, позбавлені будь-якого негативного відтінку. Я радше наголошую на тому, що ця негативність не є вирішальною. Надмірна увага до об’єктів що вважаються «офіційно» негативними завжди вказує на вплив jouissance — форми насолоди, що в жодному разі не «виправдовує» негативне, натомість — сублімує його. Іншими словами, явище jouissance перетворює звичайний відразливий об’єкт на Щось, що є водночас моторошним і привабливим, і яке вже не можна лібідинально класифікувати як позитивне чи негативне явище. Це Щось жахає, його неможливо стримати, але воно викликає зачарування.
Саме це зачарування, і ніщо інше, підсилює відчуття приреченості в лавкрафтіанській прозі, зачарування, що затягує його персонажів в стан деморалізації, депресії та загибелі, який ми, як читачі, завжди здатні передбачити. Щойно читачка ознайомилася принаймні з кількома творами Лавкрафта, вона вже добре розуміє чого очікувати від наступних. Насправді складно навіть уявити ситуацію, коли, прочитавши твір Лавкрафта вперше, читачка здивувалася би його фіналу. Отже, саспенс, тією ж мірою, що і жах, не є визначальними для прози Лавкрафта.
Це, своєю чергою, означає, що доробок Лавкрафта не вписується в структуралістське визначення фантастичного твору, запропоноване Цветаном Тодоровим. Згідно з його визначенням, елемент фантастичного складає проміжок між моторошним (сюжети, які врешті-решт розв’язуються природним чином) та незбагненним (сюжети, що розв’язуються у надприродний спосіб). Хоча твори Лавкрафта містять елемент, який він окреслив у «Нотатках про написання химерної прози» як «ілюзію певного чудернацького призупинення чи порушення тих нестерпних обмежень часу, простору та законів природи, що навічно ув’язнюють нас та придушують нашу допитливість щодо нескінченних космічних просторів поза межами нашого бачення та мислення», немає жодного натяку на залучення надприродних істот. Усі людські спроби приписати інопланетним сутностям божественні риси розуміються Лавкрафтом як даремний жест антропоморфізму, в якому хоч і відчуваються благородні наміри, однак за сутністю він є абсурдним намаганням нав’язливо раціоналізувати та обумовити «зворотну реальність» космосу, в якому людські інтереси, погляди та ідеї мають мізерне значення.
Моріс Леві у своїй книзі «Лавкрафт: дослідження фантастичного» (Lovecraft: A Study in the Fantastic) вписує Лавкрафта в «традицію фантастичного», що включає також готичні романи, По, Готорна та Бірса. Однак саме акцент Лавкрафта на матеріальності аномальних сутностей в його сюжетах відрізняє його доробок від По та готичних романів. І хоча те, що ми називаємо звичайною натуралістичною картиною світу (типовий емпіричний світ здорового глузду та евклідової геометрії), наприкінці кожного сюжету розсипається на наших очах, на його місце приходить гіпернатуралізм — більш широке розуміння того, що приховує матеріальний космос.
Як на мене, матеріалізм Лавкрафта є однією з причин, чому ми маємо відокремлювати його прозу, як і химерну прозу загалом, від жанрів фантастики та фентезі. (Варто зазначити, що сам Лавкрафт залюбки ототожнює химерне та фантастичне в «Нотатках про написання химерної прози».) Фантастичне, втім, є радше сукупною категорією, що уміщує велику кількість наукової фантастики та жахів. І хоча це не означає, що ця категорія є недоречною у застосуванні до творів Лавкрафта, вона, одначе, не підкреслює сповна унікальність його методу. Фентезі ж, навпаки, окреслює більш конкретну сукупність специфічних атрибутів. Контраст між химерною прозою та творами таких взірцевих представників жанру фентезі як Лорд Дансейні, ранній натхненник Лавкрафта, та Толкін, дозволить нам збагнути їх розбіжність. Дія фентезі зазвичай відбувається у світах абсолютно відмінних від нашого, наприклад Пеґана Дансейні, чи Середзем’я Толкіна; а радше, ці світи далекі від нашого за локаційним та часовим параметрами (водночас, онтологічна та політична складова багатьох фентезі світів подібна нашому). Натомість химерна проза примітна своєю здатністю виявляти прохід між нашим та іншими світами. Звісно, існують твори та серії романів, на кшталт книг К. С. Льюїса «Нарнія», «Оз» Баума, трилогії «Хроніки Томаса Ковенанта» Стівена Дональдсона, що також містять прохід між нашим світом та іншим, однак їм не вистачає беззаперечної умови химерності. Усе через те, що розділи книг, дія яких відбувається у «нашому світі» слугують переважно як прологи та епілоги до типових фентезі творів. Персонажі нашого світу відвідують інший, який не має жодного впливу на наш, окрім наслідків змін, що відбулись у свідомості героїв по прибутті. У Лавкрафта, натомість, наявний взаємовплив, діалог, протистояння і навіть боротьба між нашим світом та іншими.
Це пояснює велике значення, яке Лавкрафт надає розгортанню подій багатьох своїх оповідань у Новій Англії. Нова Англія Лавкрафта, пише Моріс Леві, — це світ, «реальність якого — фізична, топографічна, історична — має бути підкреслена. Загальновідомо, що справді фантастичне існує лише там, де неможливе здатне вторгнутися крізь час і простір у історично знайоме місце». Моє припущення полягає в тому, що своєю відмовою від усталеної тенденції вигадувати інші світи, як це робив Дансейні, Лавкрафт припинив бути фентезі письменником і став письменником химерності. Отже, першою рисою химерного, зокрема у розумінні Лавкрафта, є, адаптуючи сказане Леві, вимисел, в якому не неможливе, а зовнішнє «здатне вторгнутися крізь час і простір у історично знайоме місце». Світи можуть бути абсолютно інопланетними відносно нашого як з погляду розміщення, так і з погляду законів природи, які ними керують, і це все ще не робить їх химерними. Саме вторгнення чогось ззовні в наш світ є ключовим маркером химерності.
З цього випливає висновок про нерозривність химерності з реалізмом. Сам Лавкрафт часто висловлювався про реалізм вкрай зневажливо. Однак, якби він наважився відмовитись від реалізму повністю, йому б ніколи не судилось вийти за межі фентезійних світів Дансейні та де ла Мара. Було б точніше сказати, що Лавкрафт окреслив конкретні рамки використання реалізму в своїх творах, про що відкрито писав у листі 1927 року редактору журналу «Weird Tales»:
«Лише епізоди за участі людей та людські персонажі мають бути наділені людськими якостями. Їх варто вивірювати безжалісним реалізмом (а не дешевим романтизмом), але щойно ми перетнемо межу незбагненного й зловісного невідомого — безпросвітну примарність Зовнішнього — нам варто негайно спалити мости з усім, що пов’язувало нас з людяністю та земним життям».
Потужний ефект сюжетів Лавкрафта полягає в контрасті між емпірично-земним та зовнішнім. Ось чому вони найчастіше написані від першої особи: допоки зовнішнє безупинно зазіхає на людський світ, його містичний силует здатен шокувати читача; тоді як спроби охопити «незбагненне й зловісне невідоме» безвідносно людської реальності взагалі загрожує обернутись банальністю. Лавкрафт потребує людського світу приблизно з тієї ж причини, чому художник, змальовуючи колосальних розмірів будівлю, помістив би поряд з нею на полотні людську фігуру звичайних розмірів: все задля того, щоб забезпечити усвідомлення масштабів.
Отже, попереднє визначення химерного може також базуватись на дещо загадковому та неоднозначному виразі «з вивороту» [ouf of], який Лавкрафт використовує у назвах двох своїх оповідань: «Барва з вивороту світу» (The Colour Out of Space) та «Тінь з вивороту часу» (The Shadow Out of Time). На найпростішому рівні, «з вивороту» очевидно відповідає на питання «звідки?». Водночас, неможливо — особливо у випадку «Тіні з вивороту часу» — уникнути другого значення, натяку про щось «зміщене» чи «вилучене». Тінь як щось вилучене з часу. Сприймання речей як «вилучених» з їх належного місця перебування уподібнює творчість Лавкрафта до модерністських технік колажу. Однак, існує ще третє значення «вивороту» — позамежжя. Тінь з вивороту часу є, частково, тінню, що знаходиться поза часом в тому розумінні, в якому ми звикли його сприймати та переживати.
Щоб уловити тінь позамежжя, навіяти відчуття присутності зовнішнього, твори Лавкрафта не можуть покладатися на вже наявні образи чи знання. Це вимагає винайдення нових категорій. Як пише Чайна М’євіль у вступі до «У горах божевілля» (At the Mountains of Madness): «Творчість Лавкрафта виходить далеко за межі будь-якої фольклорної традиції: він не обирає шлях осучаснення вже наявних вампіра чи перевертня (чи Гаруди, русалки чи якогось іншого традиційного монстра). Пантеон і бестіарій Лавкрафта є виключно унікальними [sui generis]». Втім, є також інший вагомий вимір Лавкрафтової новизни: вона заперечується та приховується самим автором. За словами М’євіля: «Є певний … парадокс у наративі Лавкрафта. Незважаючи на те, що його ідея монструозного та підхід до фантастичного є безпрецедентними, він вдає що це зовсім не так». Щойно зіткнувшись із химерною істотою, герої Лавкрафта починають проводити паралелі з міфологією та канонічним знанням, які вигадав для них сам автор. Реверсивне впровадження новоствореного міфу в глибоке минуле породило літературну тенденцію, яку Джейсон Колавіто назвав «культом інопланетних богів» у таких письменників, як Еріх фон Денікен і Ґрем Генкок. Водночас Лавкрафтова «ексгумація» новостворених реліктів спричиняє «вилучення» його сюжетів «з вивороту» часу — як, наприклад, у випадку з головним героєм «Тіні з вивороту часу», який неочікувано виявляє написані ним власноруч тексти серед різноманітних архітектурних реліквій.
На думку Чайни М’євіля, саме вплив Першої світової війни зумовив виникнення Лавкрафтової новизни: травматичний розрив з минулим став поштовхом до її розвитку. Однак, можливо, навіть доречніше асоціювати творчість Лавкрафта з досвідом травми, в тому сенсі, що вона стосується кризових переломів устрою свідомості як такої. Зауваження Фройда в есе «По той бік принципу задоволення» («внаслідок певних психоаналітичних відкриттів ми сьогодні маємо змогу винести на обговорення теорему Канта про час і простір як необхідні категорії мислення») свідчать про його переконаність в тому, що несвідоме функціонує поза (названими Кантом «трансцендентальними») структурами часу, простору та причинового зв’язку, які керують системою сприйняття-свідомості. Одним із способів зрозуміти діяльність несвідомого та його невідповідність домінантним моделям часу, простору та причиново-наслідкових зв’язків було вивчення психіки людей постраждалих від певної травми. Отже, травму можна розглядати як свого роду трансцендентальний шок — поняття, що перегукується з творчістю Лавкрафта. Зовнішнє не є «емпірично» зовнішнім, натомість, воно є трансцендентально зовнішнім, тобто, річ не в тім, якою мірою воно є віддаленим у часі та просторі, а в тім, якою мірою воно перевершує наш повсякденний досвід та розуміння часу і простору загалом. Лейтмотивом у праці Фройда проходить думка про те, що несвідоме не знає ні заперечення, ні часу. З цього випливає ешерівське зображення несвідомого як Риму, «де ніщо з того, що колись зародилось, не зникне, і всі попередні фази розвитку продовжать своє існування поряд із останніми», згадуваного в есе Фройда «Невпокій в культурі». Дивні геометрії Фройда знаходять чітке відображення в прозі Лавкрафта, особливо завдяки повторюваним посиланням на неевклідові простори. Зверніть принаймні увагу на «геометрію місця зі сновидінь» в «Поклику Ктулху»: «аномальну, неевклідову, до огиди нагромаджену сферами та вимірами чужорідними нашому сприйняттю».
Важливо не поспішати відносити творчість Лавкрафта до категорії того, що не можна репрезентувати [unrepresentable]. Дійсно, часто його можна піймати на описі створених ним образів як «невимовних» або «неописанних». Однак, як зазначає Чайна М’євіль, зазвичай, варто Лавкрафту тільки назвати таку сутність «неописанною» як він одразу ж починає описувати її, до того ж у найточніших технічних деталях (водночас, незважаючи на його прихильність до використання терміну «неназваний» — зіронізованого, але також обстояного самим Лавкрафтом в оповіданні «Неназваний» (The Unnamable) — Лавкрафт не цурається давати імена своїм Істотам). Втім, цей ланцюжок закономірностей містить також третій елемент. Після (1) заяви про неописанність, та (2) власне опису, слідує (3) неможливість візуалізувати. Попри деталізованість образу, чи можливо, якраз через її надмірність, Лавкрафтові описи не дають можливості читачу синтезувати його логореїчну шизофонію прикметників у цілісний ментальний образ. Це спонукало Ґрема Гармана порівняти ефект таких уривків з явищем кубізму, підкріплюючи своє твердження прикладом описів «скупчень кубічних форм і граней» в оповіданні «Сни у відьминому домі» (The Dreams in the Witch House). Кубічні та футуристичні техніки і мотиви зустрічаються в багатьох сюжетах Лавкрафта, зазвичай як (символічні) об’єкти відрази. Навіть якщо Лавкрафт був вороже налаштований проти них, він визнавав потенціал модерністського візуального мистецтва до перевтілення в інструмент навіювання присутності зовнішнього.
Досі моє обговорення Лавкрафта зосереджувалося на тому, що відбувається всередині самих сюжетів, але один із найважливіших химерних ефектів Лавкрафта виникає у просторі поміж його текстами. Систематизація текстів Лавкрафта в окрему «міфологію» завдячує роботі його послідовника Августа Дерлета, однак взаємозалежність його сюжетів, та власне спосіб, у який вони створюють послідовну і цілісну реальність, невіддільний для розуміння винятковості Лавкрафта. Може здатись, що конструювання цієї цілісної реальності не сильно відрізняється від засобів Толкіна для досягнення подібного ефекту, але, знову ж таки, нерозривність з нашою реальністю залишається вирішальною. Розгортання сюжетів у Новій Англії замість будь-якого іншого далекого і відлюдного простору, дозволяє Лавкрафтові порушити ієрархічний зв’язок між фантастичним та реальним. А введення елементу симульованої науковості в твори паралельно з оригінальним сюжетом породжує онтологічні аномалії, подібні до тих, що зустрічаються в «постмодерністській» прозі Роб-Ґрійє, Пінчона та Борхеса. Таким чином, подаючи реальні явища так, ніби вони мають той самий онтологічний статус, що і власні вимисли, Лавкрафт де-реалізує фактичне й реал-ізує вигадане. Ґрем Гарман пророкує день, коли Лавкрафт потіснить Гельдерліна з п’єдесталу найжаданішого об’єкта філософських літературних досліджень. Вочевидь, ми так само можемо чекати на момент, коли модерніст бульварної прози Лавкрафт потіснить постмодерніста Борхеса як центрального серед фантастів дослідника таємниць буття. Лавкрафт створює прецедент того, що Борхес всього лиш «постулює»; ніхто ніколи не повірить, що версія «Дон Кіхота» П’єра Менара існує поза оповіданням Борхеса, тоді як було зафіксовано безліч звернень читачів до Британської бібліотеки з проханням надати копію «Некрономікону», книги стародавніх знань, що часто згадується в багатьох оповідях Лавкрафта. Лавкрафт створює «ефект реалістичності», ознайомлюючи нас лише з крихітними фрагментами «Некрономікона». Саме фрагментарність його посилань на зловісний текст вселяє в читачів переконання, що текст існує як реальний об’єкт. Однак, уявімо, якби Лавкрафт насправді створив повний текст «Некрономікону»: книга здавалася б куди менш реальною, ніж коли нам доступні лише цитування з неї.
Лавкрафт та Химерне
Одним з наслідків таких онтологічних зміщень є те, що Лавкрафт втрачає остаточну владу над власним текстом. І якщо тексти досягли певної автономії від свого автора, то роль Лавкрафта як їхнього формального творця стає другорядною. Натомість, він набуває статусу творця сутностей, персонажів та визначень. Найвагомішою залишається цілісність його художньої системи — цілісність, яка запрошує до колективної участі як читачів, так і інших авторів. Як відомо, не лише Дерлет, але й Кларк Ештон Сміт, Роберт Е. Говард, Браян Ламлі, Ремсі Кемпбелл та багато інших поміщали свої сюжети в рамки міфології Ктулху. Сплітаючи історії воєдино, Лавкрафт втрачає контроль над своїм творінням на користь новоявленої системи, що керується власними правилами, відкритими послідовникам Лавкрафта тією ж мірою, як і йому самому.
[1] Термін, який Фішер, імовірно, позичив у Славоя Жижека (стаття «The Thing from Inner Space. On Tarkovsky»).
