передмова та переклад Павла Бартусяка
Передмова
Павло Бартусяк
Бесіда була вперше опублікована у Le Monde 3 грудня 1981 року. Приводом для неї стала книга Дельоза «Френсис Бейкон. Логіка відчуття», яка вийшла друком цього ж року.
Чому Бейкон? Дельоз виявив у його творчості значні поклади того, що торік, він і Ґваттарі, у книзі «Тисяча плато» (6 [частина]. 28 листопада 1947. Як зробитися Тілом без Органів?) описували словами перестати бути організмом (cesser d’étre un organisme), саморуйнація (autódestruction), розібрати організм (défaire l’organisme). Це, втім, немає жодного стосунку до смерті. Радше йдеться про те, щоби зробити організм відкритим перед з’єднаннями, циркуляціями, кон’юнкціями, ярусностями й порогами, переходами та дистрибуціями інтенсивності, територіями та детериторизаціями. Себто перед різними силами, що циркулюють всередині організму. Щоб у підсумку досягти: «це більше не Я, котре відчуває, діє та пригадує, а “сяйнистий туманець, жовта і тьмяна пара”, що має афекти та переживає рухи, швидкості» (Ce n’est plus un Moi qui sent, agit, et se rappelle, c’est «une brume brillante, une buéé jaune et sombre», qui a des affects et éprouve des mouvements, des vitesses).
У наступному розділі «Тисячі плато» (7. Нульовий рік. Лицевість [Année zéro. Visagéité]) розібрати організм, перестати бути організмом, це більше не Я автори описують на прикладі монологу оповідача з роману Генрі Міллера «Тропік Козерога»: «Я не дивлюся більше в очі жінки, котру обіймаю, я пропливаю крізь них, голову, руки, ноги, і бачу, що позаду очниці – недосліджена ділянка, світ майбутнього, в якому відсутня будь-яка логіка…» . З приводу цього Дельоз і Ґваттарі: «Так, у лиця велике майбутнє, але за умови, що воно буде зруйновано, розібрано».
Тому живопис, за Дельозом, мусить відірвати Фігуру від фігуративного (La peinture doit arracher la Figure au figuratif). Бейкон руйнує лиця задля того, щоб виявити їхні множинні становлення, які пов’язують їх з тілами. Філософ захоплювався здатністю Бейкона схоплювати гру різноманітних сил. У книзі це називає малювати сили (peindre les forces). Сили ці притаманні мистецтву взагалі (музиці, архітектурі, скульптурі тощо). Мистецтво не відтворює чи винаходить форми, воно схоплює сили (capter des forces) . Відтак Дельоз визначає функцію живопису як спробу зробити видимими невидимі сили. Сила щільно пов’язана з відчуттям. Щоби воно виникло, необхідна дія сили на тіло. На приклад, на одному з трьох Чорних триптихів коханець Бейкона Джордж Даєр в одному з готелів Парижа блює в умивальник. Цьому процесу передувало передозування таблетками. Даєр здійснив суїцид. Але не суїцид зображає Бейкон, і не Даєра, а ті сили, які змусили Фігуру притягнути свій організм до вмивальника. Образ фігури біля вмивальника викликає шок, однак його спричиняє не зображання Фігури, а відчуття, яке провокують ті сили, що циркулюють в ураженому організмі.
ЖИВОПИС РОЗПАЛЮЄ ПИСЬМО
(La peinture enflamme l’écriture)
Ерве Ґібер: Як виглядало ваше захоплення Бейконом, перед тим, як ви написали про нього текст?
Жиль Дельоз: У більшості людей Бейкон викликає шок. Він-бо сам каже, що його робота – робити образи, які є образами-шоком (images-choc). Сенс (sens) цього шоку не відсилає до чогось «сенсаційного» [sensationnel] (того, що є зображеним), утім залежить від відчуття (sensation), себто від ліній і кольорів.
Ви зіштовхуєтеся з інтенсивною присутністю фігур (іноді вони одинарні, іноді — з декількома тілами), підвішених на площині, у вічності кольорів. І у вас виникає питання, як ця містерія можлива. Ви починаєте міркувати про місце такого живопису в сучасному мистецтві й в історії мистецтва взагалі (єгипетській, приміром). Мені здавалося, що нинішнє мистецтво пропонувало три великі напрямки, які слід було визначати не формально, а матеріально й генетично: абстракція, експресіонізм, і те, що Ліотар називає Фігуральним (le Figural), яке є чимось іншим, ніж фігуративне (figuratif), достоту продукування Фігур. У цьому останньому напрямку Бейкон іде дальш.
Водночас ви встановлюєте зв’язок між персонажами Бейкона і Кафки: писати про Бейкона після того, як написати про Захер-Мазоха, Пруста, згодом Кафки, — тут теж є зв’язок?
Зв’язок множинний. Вони всі автори Фігур. Слід би вирізнити декілька рівнів. По-перше, вони показують нам бездонні страждання, глибокі острахи. Згодом ви усвідомлюєте, що це певний «маньєризм» у мистецькому значенні слова, як у Мікеланджело, повний сили та гумору. І ми помічаємо, що це аж ніяк не надмір ускладнення, а факт чистої простоти. Те, що вважали тортурою чи викривленням, відсилає до вельми природних поз. Бейкон, здається, зображує тортурованих персонажів (часто подібне кажуть про Кафку, можна ще додати Бекета); втім досить поглянути на когось, хто змушений сидіти тривалий час, — школяр, приміром, — і помічаємо, що таке тіло приймає тільки «найекономніші» пози, залежно від тих сил, що на нього діють. Кафка одержимий дахом, який нависає над чиєюсь головою: чи то підборіддя заглиблюється страшенно в груди, чи то вістря черепа ось-ось проб’є дах… Коротко кажучи, існують дві вельми різні речі: шаленство ситуацій, яке є фігуративним, але й нечуване «фігуральне» шаленство поз, схопити яке набагато важче.
Як ви пишете книгу про живопис: шляхом скликання речей чи істот з літератури – тут це Кафка, Пруст, Бекет?
Те, що у літературі називають стилем, існує також у живописі: сукупність ліній і кольорів. Ви впізнаєте́ того чи того письменника за притаманним йому способом загортати, розмотувати чи ламати лінію в «його» фразі. Секрет великої літератури – це рухатися в напрямку дедалі більшої строгості [стилю]. Згадуючи шанованого мною автора, фраза Керуака закінчується як лінія з японського рисунка, ледь торкається паперу. Вірш Ґінсберґа – наче зламана експресіоністична лінія. Таким чином можна виобразити спільний чи зіставний світ між художниками та письменниками. У цьому достоту мета каліграфії.
Писання про живопис принесло вам якесь особливе задоволення?
Радше налякало, видавалося дійсно складним. Є дві небезпеки: або ви описуєте картину, і тоді реальна картина перестає бути необхідною (геніальні Роб-Ґрійє та Клод Сімон змогли описати картини, в існуванні яких не було потреби), або ж ви впадаєте у невизначеність, виплескування почуттів, прикладну метафізику. Питома проблема живопису – це лінії та кольори. З них складно видобути наукові концепти, які не є математичними чи фізичними, і не є просто літературою, накладеною на живопис, утім наче є викроєними живописом та у живописі.
Чи є це також способом перетасувати критичний словник, реанімувати його?
Письмо має власний пал, утім саме через думання про живопис якнайліпше схоплюється лінія та колір фрази, так буцім картина щось повідомляє фразам… Я рідко коли так захоплено писав книгу. Коли йдеться про такого колориста як Бейкон, конфронтація з кольором приголомшлива.
Коли ви говорите про зовнішнє кліше, яке існує до полотна, чи не розглядаєте ви в такому разі також проблему письменника?
Полотно не є білою поверхнею. Воно цілковито загромаджене різними кліше, навіть якщо їх не видно. Робота художника полягає в тому, щоби ці кліше зруйнувати: художник мусить пройти через мить, де він не бачить більше нічого, через обвалення візуальних координат. Ось чому я кажу, що живопис містить катастрофу, вона навіть є матрицею картини. Це очевидно вже в Сезанна, Ван Гога. Щодо інших мистецтв, боротьба проти різних кліше є напрочуд важливою, втім вона лишається радше зовнішньою до твору, хоча до автора є внутрішньою. За винятком випадків як в Арто, де обвалення ординарних лінгвістичних координат стосується твору. У живописі, навпаки, це є правилом: картина виходить з оптичної катастрофи, яка лишається присутньою на самій картині.
Коли ви писали, то чи мали перед очима малюнки?
Я писав з репродукціями перед очима, для цього я запозичив метод Бейкона: думаючи про картину, він не йде дивитись на неї, а має її кольорові чи навіть чорно-білі світлини. До самих картин я повертався у перервах між писанням або ж уже після.
Чи потрібно вам іноді дистанціюватися від роботи, забути її?
Потреби забувати у мене не було, сталося так, що репродукція перестала бути корисною, позаяк те, що вона мені дала, відсилало вже до іншої репродукції. Наприклад, я дивлюсь на триптихи, і в мене виникає відчуття, що тут існує певний внутрішній закон, тому я змушений перестрибувати від однієї репродукції до іншої задля порівняння. По-друге, у мене враження, що якщо цей закон існує, то він мусить бути прихованим, навіть у простих картинах. Ця ідея, що витала в повітрі, прийшла до мене між триптихами.
По-третє, перегортаючи репродукції простих картин, я натрапляю на картину «Чоловік і дитина», в якій структура триптиха мені видається очевидною. На ній зображена маленька, дивакувата, сувора дівчинка, з громіздкими ногами, зі схрещеними руками; вона дивиться на чоловічка, котрий сидить, як це зображує Бейкон, на регульованому табуреті, й невідомо, цей табурет опускається чи підіймається. Очевидно, що ця картина, внаслідок своєї побудови, є триптихом загорненим, а не триптихом розгорненим. Таким чином одні репродукції відсилали мене до інших, утім зазвичай саме між двома виникає ідея, яка відсилатиме до третьої репродукції…
Якою мірою бесіди Девіда Сільвестра з Бейконом слугували підґрунтям для вашої роботи, на відміну від картин?
Це необхідне підґрунтя. Передусім, це хороші бесіди, і Бейкон багато про що каже. На загал, коли художники говорять про те, що вони роблять, їм притаманна екстраординарна скромність, суворість щодо самих себе, й велика сила. Вони перші, хто наштовхує на думку про вельми сильну природу концептів й афектів, які витікають з їхньої творчості. Отож тексти художника діють зовсім іншим чином, ніж його картини. Коли ви читаєте бесіди, завжди є бажання поставити додаткові питання, а оскільки знаєте, що поставити їх не зможете, слід виплутуватися самотужки.
Ви не зустрічали Бейкона?
Так, після виходу цієї книги. У ньому відчувається міць і лють, утім також надзвичайний шарм. Тільки-но він сидить понад годину, крутиться на всі боки, і тоді виглядає справжнім Бейконом. Проте його поза завжди проста, що передає те відчуття, яке він переживає. Бейкон розрізняє шаленство дійства, яке його не цікавить, і шаленство відчуття як об’єкт живопису. Він каже: «Я почав з малювання жаху, корид, розп’ять, але усе це було надто драматично. Малювати крик — ось що важливо». Жах занадто фігуративний, і, переходячи від жаху до крику, здобувається чимала перевага в помірності, й уся дохідливість фігуративного мистецтва обвалюється. Найпрекрасніші у Бейкона – це персонажі, які сплять, або чоловік, повернутий спиною, який голиться.
Окрім вшанування, чи намагаєтеся ви своєю книгою зробити малюнки Бейкона більш видимими?
Якби вона була успішна, то неодмінно впливала би на це. Втім вважаю, намір її вищий, той, про який всі мріють: наблизити щось, що є спільним ґрунтом слів, ліній та кольорів, і навіть звуків. Писання про живопис, музику, завжди передбачає такий намір.
Другий том книги (репродукції малюнків), який не відповідає хронології творів Бейкона, слід розглядати як історію вашої до нього приязні, себто відтворення порядку вашого споглядання?
Насправді на полях тексту є цифри, які відсилають до репродукцій картин. Цей порядок появи трохи перероблений з технічних причин (місця для триптихів). Утім, ця послідовність не відповідає хронології Бейкона. Логіка цього порядку полягає у переході від аспектів відносно простих до відносно складних. Одна й та сама картина, отже, може знову з’явитися за умови виявлення у ній якогось складнішого аспекту.
Щодо хронології, Сильвестр виділяє в бесідах три періоди Бейкона і визначає їх вельми вдало. Проте Бейкон нещодавно започаткував новий період, враховуючи силу того чи того художника до самооновлення. Наскільки мені відомо, поки існують лише три картини: струміння води, трави й піску. Це щось зовсім нове, зникла будь-яка «фігура». Коли я зустрів Бейкона, він казав, що мріяв намалювати хвилю, але не наважувався повірити в успіх такої затії. Це такий собі урок живопису: великий художник, який доходить до того, що каже собі: «Було б добре, якби я міг спіймати хвилю…» Це вельми нагадує Пруста чи Сезанна: «Ах, якби мені вдалось намалювати маленьке яблуко!»
Ви описуєте роботу, намагаєтесь визначити її системність, але жодного разу не кажете «я»?
Емоція не каже «я». Ви самі це кажете: ми за межами себе. Емоція стосується не я, а події. Вельми складно схопити подію, проте я не вважаю, що це схоплення передбачає першу особу. Радше слід би використовувати третю особу, як Моріс Бланшо, коли каже, що в реченні «він страждає» інтенсивності більше, ніж у фразі «я страждаю».
Переклад: Павло Бартусяк
Редакторка: Юлія Куліш
