Для культури аварія — це модель.
Вона аналізується, інсценізується, розгортається знову і знову — не лише і не завжди заради катарсису, а як багатофункціональна машина. Повтор стає метою. Культура виробляє аварію як свій інтерфейс.
Цей текст не про «Crash» Джеймса Балларда як культову книгу — таких текстів достатньо. Нас цікавить «Crash» як технічний пристрій: компактна, брутальна інструкція з того, як український інтертеймент інструменталізує аварію — не як виняток, а як найстійкішу естетичну тенденцію. Аварію в її нескінченному симулятивному повторенні, постійну симуляцію афекту, пристрасті, тілесності, есхатології.
Справедливим буде вважати, що Баллард не міг би сформувати цей апарат без Жоржа Батая — з його концептами ритуальної витрати, сакрального, тілесного надлишку. А той, своєю чергою, не зміг би сформувати власну оптику без тиску геґелівської діалектики, в якій роздвоєння, зняття і рух через заперечення — не драматичні жести, а структурні умови мислення.
Ці три концептуальні лінії, сходячись, створюють техніку читання катастрофи як неуникної форми культури. І тому нас цікавить не так те, як «Crash» вплинув на кіно чи музику, а те, як він допомагає розпізнавати, класифікувати й калібрувати найбільш живучі структури українського кічу — як у попкультурі, так і в тому, що ще донедавна називалося контркультурою. (Якщо ця дихотомія ще взагалі має сенс.)
Бо саме там, де все відбувається під знаком пристрасті, тіла чи бажання — розгортається модель баллардівської аварії. Інсценованої, знайомої, естетизованої. Оргія, в якій, як сказав би Слава Кедр, ніхто не кінчає.
Геґель, Батай і Баллард утворюють філософську послідовність, яка працює як модель інтелектуального зчеплення. Геґель закладає принципову форму мислення через суперечність. Батай доводить цю форму до межі тілесного абсурду. А Баллард, спадкоємець сюрреалістичних візій Батая, вбудовує її в інженерію сюжету. З їхньою допомогою можна зібрати портативний апарат, який дозволяє читати культуру як систему повторюваної катастрофи.
Баллард показує, як аварія перестає бути небажаною подією й стає умовою — базовою матрицею сучасного досвіду. Людське тіло, емоція, медійний образ — усе потрапляє в цикл повтору, де розрив більше не спричиняє критичної травми, а викликає знайомий, бажаний травматичний ефект. Ефект, що розгортається в змодельованих, частково безпечних умовах, та веде до усвідомленої гносеологічної та терапевтичної ретравматизації. І у цьому сенсі «Crash» — це не роман, а техніка.
Крізь цю техніку просвічує оптика Батая. Вона радикальніша: катастрофа — це не лише повтор, а й витрата. Надлишкова енергія, яка не може бути асимільована в продуктивному режимі, шукає вихід у ритуалі, оргії, сакральному бруді. Інсценізація аварії — це спосіб витратити те, що не може бути спожито. І ця витрата не очищує, а тільки збурює.
Геґель закладає структурний рух. Повтор — не інерція, а діалектична робота. З погляду Геґеля, катастрофа — це вираження негативності, через яку дух розвивається. Вона не руйнує цілісність, а виявляє її межу — як умову переходу в нову форму. Роздвоєння, заперечення, зняття — структура, яка дозволяє мислити оргію як момент в історії духу.
Коли ми говоримо про кіч, то маємо справу не з кризою естетичного. Кіч — це техніка. Це спосіб роботи культури з глибинною травмою народу. І модель цієї техніки — фігура автокатастрофи у Балларда: така, в якій уже присутні батаївська витрата і геґелівське зняття. Не жанр і не стиль, а повноцінна технологія терапевтичного культурного повтору.
***
«Дикі танці» Руслани — це не лише переможний номер на Євробаченні 2004 року. Це приклад несвідомого кічу, який сам себе не розпізнає як кіч. Це культура, яка без іронії інсценізує тілесність, афект, надлишок — і робить це як щирий жест, як національну репрезентацію. Тут є все, що треба для аварії: архетипова сцена (гора, полум’я, барабани), вибухова пристрасть, ритм, що ніби виходить з-під контролю. Але найцікавіше — це наївне переконання, що в цій надмірності немає нічого дивного.
З баллардівської перспективи — це автокатастрофа як свято: культура стикається з власною тілесністю, швидкістю, афектом, але не переживає це як кризу. З погляду концепцій Батая — це ритуальна витрата: енергія, яка не має куди себе подіти у режимі продюсованої національної ідентичності, трансформується в танець, у грубу, агресивну, театралізовану тілесність. З погляду концепцій Геґеля — це зняття, яке відбувається без рефлексивного усвідомлення суперечності, але все одно функціонує як необхідний момент у діалектиці духу. Синтез, у якому інтуїція надлишку замінює артикуляцію тези й антитези — і саме тому він є глибшим, ніж здається. Це не так симуляція, як момент Aufhebung — коли культура, діючи афективно, переходить з безпосереднього в опосередковане, знімаючи себе у спосіб надлишкового жесту.
Це і є суть несвідомого кічу: він не знає, що він кіч. І саме тому він ідеальний приклад автокатастрофи. Авто з несвідомим водієм, що в’їжджає в зону міжнародного етеру — і перемагає.
***
«Жизнь без тебя (Катастрофа)» — це концертний трек, створений «Dakh Daughters» і «Хамерман знищує віруси» для виступу на GogolFest 2014. Текст — крик і фарс водночас. Аранжування — балаган високого штибу. Тут усе доведено до межі: музика, тіло, жест, слово. Але це межа не Батая — це межа театру. І саме тому тут насправді немає витрати, немає надлишку, немає жаху. Є щось інше — майже щирий сором.
«ХЗВ» завжди були карнавалом, що поїдав сам себе. Їхня музика — це глузування над шоубізнесом, перетворене на шоубізнес. «Dakh Daughters» — на іншому боці спектра: театр, кабаре, поезія. Але коли ці дві лінії зіштовхнулися, вийшло щось третє — кіч як інтелектуальний гіпноз, у якому рефлексія вже не рятує, бо сатира втрачає обʼєкт. Бо аудиторія приймає все буквально. Бо самі музиканти більше не контролюють, сміються вони чи сповідаються.
На Заході — інша логіка. Там художник посилається на джерела: Девід Бові прямо називає Балларда своїх натхненником, Ґері Ньюман артикулює вплив «Crash», Том Йорк говорить про sci-fi прозу, яка сформувала звук «Radiohead». Там культурна артикуляція — це жест поваги, спосіб утвердити себе в традиції. В українському ж мистецькому полі діє інше правило — езотеричне мовчання. Джерела замовчуються. Цитати приховуються. Мотиви маскуються. Це не епатаж і не сором — це стратегія недомовленості, що перетворюється на естетику.
Це мовчання — не просто обхід пояснень. Це спосіб не обтяжувати слухача інтелектуальною роботою. Не обмежувати інтуїцію рецепції. І водночас — не знецінити себе, пояснюючи те, що має сприйматись як видіння. Бо в українській діловій і культурній етиці функціонує основне правило: не пояснюйся, якщо тебе прямо не питають. Пояснення — це майже втрата гідності. І в цьому — релігійна спадкоємність: мовчання як ознака посвячення, оберіг проти профанації. Священнодійство замість діалогу.
Але мовчання — це не завжди жест довіри. Часто це форма втечі від публічної відповідальності, від спроби побудувати міст між художником і його слухачем. Це захист артиста — але неповага до аудиторії. Це кіч, який приховує власні джерела, бо боїться стати зрозумілим, а тому беззахисним. Це традиція, якій страшно назвати своїх батьків. Це автоафект, що замкнувся у собі так, що перестав шукати навіть резонансу.
Це кіч, який не хоче бути кічем. Це кіч, який намагається себе обіграти — і провалюється у цій спробі. І саме в такий збочений спосіб стає правдивим.
Бо сором — не побічний ефект.
Сором — це ядро.
Сором — це точка, в якій кіч стає чесним.
Не тому, що він сильний. А тому, що він більше не здатен вдавати. Це момент роздвоєння: баллардівська аварія, в якій не видно уламків. Лише самознищення. І, можливо, трохи ніжності.
***
Сердючка — це кіч, який не маскується.
Це кіч, що прийшов у чорному береті й на підборах — і сказав: я тут головна.
Це рідкісний випадок, коли пародія перетворюється на ідентичність.
Образ Вєрки — це комерційна стратегія, що виросла з фольклорного травматизму. Це провідниця, яка веде нас за собою — прямо на Євробачення. І її чують. За нею йдуть, бо її голос — знайомий. Бо в ньому є щось материнське. Щось гротескно домашнє. Щось таке, що ніколи не було благородним, але завжди було правдивим.
Це і є успішний кіч: не той, що зʼявився випадково, а той, що був сконструйований. І цей кіч отримав глобальний вплив, бо зʼявився у момент діалектичної зрілості. Бо дух нації розгортається не в абстрактному ідеалі, а у впізнаваному досвіді, в історії, що з’їдає і заново відтворює себе. У цьому й полягає зняття: там, де травмуюче викликає лише контрольовані страждання, воно стає сакральним.
Баллардівська аварія у випадку Сердючки — не естетика зіткнення, а естетика виживання через зіткнення. Сердючка несе тіло, яке вже вписане в катастрофу: воно не зруйноване, бо воно ніколи не було цілим. І тому його можна продати, показати, заспівати. Тут відбувається тотальна витрата, без жалю і без залишку. Це не сором — це безсоромність, доведена до народного визнання.
***
Трек Океан Ельзи «911», можливо, є найніжнішим кічем української сцени. Кіч, який не хоче бути кічем. Кіч, який вдає з себе щось інше. Але що саме — незрозуміло. Відео на пісню «911» — це естетика Кроненберґа, що проникла в українську кліпмейкерську уяву початку 2000-х: вибух, скло, автомобіль, що мироточить і палає, тіло в салатовій сорочці з широким коміром — сповідь на руїнах. Автокатастрофа тут функціонує як форма зізнання.
На той момент фільм «Crash» Кроненберґа був скрізь — на піратських касетах, у нічних етерах, у сороміцьких розмовах. Його естетика вже витікала з телевізора: холодна тілесність, блідий шок, замкнене коло сексуального повтору, необхідною умовою якого є травма. І ця естетика зʼявляється в українському кліпі, в якому ніхто не вимовляє слова «аварія». Акторство болю, драматизація втрати, симуляція катастрофи — і жодного жаху. Лише манірний жест.
Це кіч, що ховається за чуттєвістю. Кіч, який хоче бути «тендітним», «справжнім», «глибоким» — і саме тому викликає спазм впізнавання. Бо все в ньому — штучне, але з такою ніжністю створене, що неприродність стає природною. ОЕ уособлює геґелівський парадокс: коли форма повторюється достатньо довго, вона переходить із безпосереднього в опосередковане — і стає новою тотожністю, другим тілом культури.
Це не зіткнення тіл, а момент, коли інтенція субʼєкта застряє в естетичній обʼєктивації. Вона прагне афекту — але виробляє лише форму. Біль тут редукується до естетичної інтонації. За Батаєм — тут немає витрати. Це продукт, який хоче говорити про втрату, але має для цього лише засоби реклами. Це поп культура, яка хоче бути духовною, але говорить глянцевою мовою пубертатного афекту, але саме тому — так специфічно проникливо.
***
Якщо український кіч — це мова, через яку культура опрацьовує свою травму, то «Проклятий ***» — це момент, коли ця мова зривається на сміх. Грубо, голосно, розхристано — але з резонансом, що проходить всім тілом.
Ми наближаємось до межі, яку можна назвати есхатологічним кічем — формою, де надрив уже не ховається за стилізацією, а виявляється як безпосередній жест. Хоча, не можна виключати, що весь український кіч тою чи іншою мірою несе в собі тягар есхатологічного. У «Проклятого ***» — цей надрив стає буквальним: сама назва проєкту функціонує як концептуальний маніфест. Це інверсія сакрального, у якій символічне тіло культури знищується публічно, іронічно, без пафосу, але не без наслідку.
Слава Кедр — стендап-комік, вокаліст, людина сцени — актом деконструкції протиставляє тілесну інтенсивність батаєвської витрати консьюмеристській відчуженості баллардівської катастрофи. Він розгортає автокатастрофу на рівні знаку: бере пісню-пам’ятник і перетворює її на руїну — і саме в цьому розриві, в цьому акті вторинного споживання, і виникає есхатологічний ефект.
Кавер на «911» — найгостріша річ. Це симуляція симуляції: пісня про катастрофу, яка стала катастрофою сама по собі. Океан Ельзи — поп ікона української чуттєвості. «Проклятий ***» — люди, які дали цій іконі по пиці. Без злого умислу, просто таке може трапитися в слемі.
Слава Кедр називає ОЕ знаковим панк-гуртом України. Це не жарт. Це геґелівське зняття: там, де форма розпадається, дух виринає на поверхню. «911» — не просто кліп. Це ритуалізована катастрофа, чи радше катастрофа, що функціонує як симуляція ритуалу — з сакральним тілом, сонцезахисними окулярами у похмуру погоду, жертвою, мобільним телефоном і піснею, яку мільйони знають на памʼять. І ось — її співає гурт із назвою «Проклятий ***».
Це вже не сором. Це політика сорому. Це не протест, не анархія, не гнів, а цивілізаційний сарказм, який може претендувати на статус нового типи моралі. Хоча секрет його обмеженої ефективності в тому, що він насправді ні на що не претендує.
Слава Кедр читає Балларда, навіть якщо каже, що не читає. Його мистецтво — це кліматичний фронт між філософією і ринком, між сміхом і порожнечею. І саме тому «Проклятий ***» — це апокаліптичний гурт, що працює на фрілансі.
Автоафект, або як аварія стала мовою
Український кіч — це технологія культури, яка працює з глибинною травмою так, як вона вміє: через повтор, через витрату, через зняття. Аварія — не виняткова подія, а базовий інтерфейс нашої розважальної машини. І саме в цьому для нас актуальність роману «Crash».
Роман Балларда досі не має офіційного українського перекладу, однак у культурному обігу вже надійно закріпилась назва «Автокатастрофа» — саме так була локалізована кроненберґська екранізація «Crash». Цей переклад породжує лінгвістичний артефакт, що відкриває несподівану філософську перспективу. Префікс «авто-» додає нові семантичні рівні:
авто як автоматизм, повтор, ритуал без початку і без кінця;
авто як самознищення, самоповтор, самоестетизація;
авто як автоафект — афект, що більше не потребує іншого.
Це мимовільне зрушення мови, що відображає реальну катастрофічну автономію культури. Філософія Батая допомагає зчитати кіч як ритуальну витрату без очищення, філософія Гегеля — як структурну необхідність суперечності, баллардівська перспектива вінчає цю тріаду — як модуль аварії, який більше не залежить від події, бо вже став умовою. Те, що ми називаємо кічем — це аварія, яка продовжується, катарсис, що не очищує, а просто запускає наступну сцену нескінченного обряду без віри — і без розв’язки.
Українська культура не просить порятунку. Бо найекстатичніше в ній — це не крик про допомогу, а вічне самовідтворення в режимі катастрофи. У нас немає «після» — є тільки ще раз. Це і є наша естетика автокатастрофи. Це і є наша автономна етика аварії.
