Христина Дрогомирецька
Фільми Мікеланджело Антоніоні – це деконструкція міжособистісних взаємин, їхньої неможливості, розлому, де з обох боків чоловічий та жіночий персонаж намагається здобути втрачений голос, але їхні спроби стають марними. Ця боротьба виказує тотальний розлом і крах жанрів, неможливість жодної цілісної розповіді, єдине, за що можуть зачепитись герої, це – предметна дійсність, яка видається вміщеним обеліском попередньої епохи між пустелею сучасності.
«Пригода» – своєрідна антисмислова назва для фільму Мікеланджело Антоніоні 1960 р., адже не передбачено жодного пригодницького сюжету, розповідь розладнана, яку вважають за визначенням Умберто Еко зразком відкритого твору. Поза тим, у цьому фільмі є герої, зокрема, центральна героїня Анна, яка посередині фільму самоліквідується, безслідно зникає, плин часу продовжується, за своїми внутрішніми законами логіки. У модерністичному творі, зосібна, у романі Віржджинії Вульф «Кімната Джейкоба» (1922) персонаж помирає, але, бачимо, що життя продовжується, що люди дотримуються щоденних ритуалів і живуть у певній невідворотності. Постмодерністичні твори вводять тривогу персонажа, наче він намагається усіма доступними йому способами знову закріпитись у системі обміну символічного, іноді у нього це виходить, але поруч із цим він відчуває себе обманутим, тобто він отримує бажане, але більше не знаходить у ньому себе. Це бажане стає для нього чужорідним об’єктом, що змушує віддалятись, щоб не бути повністю поглинутим ним.
Анна – дочка відомого дипломата вирушає із нареченим та друзями у морську «пригоду». Її переслідують тривожні відчуття, вона – на межі розриву з чоловіком, Сандро. Анна намагається спровокувати якісь емоції у цьому світському середовищі, вигадує історію про неіснуючу акулу. В останній розмові з Сандро вона декларує те, що занадто «наблизилась до нього», що їй необхідно віддалитись, але вона боїться втратити його остаточно. Як бачимо, далі головна героїня щезає безвісти на безлюдному острові. Певний час її друзі, зокрема, Клаудія, намагаються її відшукати, але ці пошуки схожі на безцільне блукання на тому ж місці. Клаудія поволі перебирає на себе образ Анни, спочатку приміряє на себе її блузку, а згодом і життя, важливо додати, що емоційний стан, який був притаманний зниклій героїні стає визначальним і для Клаудії. Навіть стосунки, які зав’язуються у неї із Сандро не є чимось новим, змістово іншим, ніж попередні кризові стосунки. Анна та її перцепція дійсності накладає відбиток на всіх присутніх під час цієї «пригоди». Кожен із них відчуває нудьгу та тлінність їхніх розваг, які насправді не розважають їх, але є частиною їхнього існування, вони є відображенням символічного статусу, від чого вони не готові відмовлятися, тому намагаються жити за цими правилами.
Клаудія опиняється на межі вибору – вона може повністю прийняти долю Анни або ж сформувати себе окрему. На початку фільму її образ видається відстороненим, незаангажованим у процеси, які відбуваються між людьми, які становлять екіпаж. Вона відверто радіє і насолоджується мандрівкою, у той же час виступає своєрідним дзеркалом, через яке можна спостерігати за відносинами між парами, між людьми, які перестали викликати інтерес один в одного, їхнє співіснування – це симулятивні передбачувані процеси, які потребують все більшого зовнішнього ресурсу, своєрідної експансії. Що є репрезентацією споживання доведеного до абсолюту та знищення бажання, як такого. Все ближче «підступаючись» до Сандро, у Клаудії з’являються виразні риси її подруги. Вона проходить декілька етапів трансформації – на початку вона вірить у можливість цього зв’язку і здобуття з його допомогою ілюзорного щастя, та вже пізніше, коли Сандро постає перед нею не як романтизований нею образ, а як частина, як один із суб’єктів у цьому колі, яке статичне, для якого не передбачені жодні зміни, які сприймають дійсність як низку подій у наперед завершеній та передбачуваній системі. Клаудія, так само як і Анна відчуває цю тривогу, але окрім відчуття вона не намагається якимось чином її вирішити чи навіть інтерпретувати. Навпаки, вона відчуває страх втрати Сандро, що виявляє себе у його пошуках, коли він не повертається на світанку.
Сандро виступає тим персонажем, якому необхідне світське «коло», пізніше у фільмі «Затемнення» з’явиться схожий герой – П’єро, вони обоє – частини символічної системи, виконавці її «правил». У П’єро уже відсутні будь-які вияви бунту, коли ж у Сандро виникають мінімальні його вияви. Зокрема, коли він розповідає Клаудії про ті мрії, які не знайшли відгуку у тій реальності, у якій вони обоє живуть, або коли він навмисне розливає чорнило, псуючи роботу молодого художника, відчуваючи при тому заздрість до цієї людини, яка може робите те, у чому він давно собі відмовив. Кохання теж стає для нього тим, чого він позбувся, він може з легкістю замінити одну жінку на іншу – Анну на Клаудію, а Клаудію на повію. Зрештою, у фіналі страх втрати ілюзії не дозволяє Клаудії залишити цього чоловіка.
Фільми Мікеланджело Антоніоні – вершина візуалізації міжособистісного армагеддону, де кадр завмирає дозволяючи у цей момент відчути безкінечний розпад ілюзії. Тут нема необов’язкового, фонового – кожна деталь бере участь у витворенні специфічного емоційного стану, його фундаментального, неподільного буття. «Ніч» повинна була б стати останнім порятунком для пари Джованні та Лідії, надати їм шанс відділитися на ту відстань, яка б посприяла утвердженню бажання, але, чомусь, головні герої попри фізичну роз’єднаність, все більше і більше наближаються один до одного, їхні останні обійми, як назвав їх ще Андрій Тарковський – є обіймами двох потопельників, кожен дійшов до того етапу, де жоден із них не бажає фізичної близькості один з одним, вони травматичні для кожного, оскільки представляють собою вимушене зіткнення, що в результаті позбавляє їх ролей, які вони закріпили за собою апріорно. Демонструється втрата бажання, втрата привабливості, а отже втрата малого компоненту, який визначає міжусобні зв’язки – object petit a, своєрідної адеконструктивної одиниці, яка визначає бажання, що керована уявним.
Суб’єкта приваблює в іншому саме цей розлом, цей «недолік», до розшифрування якого він не повинен дійти, оскільки дешифрувавши його, воно перестане викликати бажання, іншими словами – весь ментальний рух суб’єкта напрямлений на здобуття насолоди, на наближення до об’єкта, але найважливіше те, що завжди повинна зберігатись межа, яка витворена уявним, і перехід за цю межу експлікує надмірну насолоду, яка зрештою непотрібна суб’єкту, що керується законами символічного. Надмірна насолода провокує вихід у реальне. «Ніч» символічна у цьому контексті, вона ідентифікується з темрявою, з своєрідним фльором, межею між двома героями, які навмисне розділяються протягом вечірки, яку відвідують, та врешті нічого не здатне врятувати їх від «світанку», від усвідомлення того, що вони незримо близько, що вони бачать один одного з неймовірною чіткістю, яка стає перешкодою для бажання. Про це каже і Валентина – дочка господаря свята, котра викликає інтерес у Джованні, зрештою все її ставлення виявляє себе у фразі про те, як вони (Джованні і Лідія) її втомили. Ще одним «доказом» цього стає лист, який принесла з собою Лідія та зачитує у фіналі перед своїм чоловіком. Він не впізнає цих речень, написаних у захопленні від своєї дружини, та запитує, про автора цього листа, яким є він сам. Це послання – з періоду, коли вони виступали один для одного своєрідними “obscure objects of desire”, але зараз ці речі втратили будь-яке майбутнє, і залишились лише роботою їхнього уявного, у чому жоден із героїв не може дозволити собі зізнатись, що спостерігаємо від початку до завершення фільму.
Перед нами тривога, яка виявляє себе на різних рівнях існування героїв. Спочатку вони протистоять їй, сепаруючись один від одного, тобто тривога виникає не через втрату, а через те, що суб’єкти знаходяться аж надто близько один до одного. Джованні не приховує тих речей, які стають з ним, коли вони обоє відвідують у клініці смертельно хворого друга Томмазо (коханого, якого колись залишила Лідія обравши Джованні). Головний герой несвідомо безперервно надає Лідії підтвердження її небажання цього чоловіка, все ж вона робить кроки, здавалося б, рятівні для цього зв’язку. Вона полишає на певний час Джованні, блукає містом, намагаючись розбудити у собі хоча б якісь емоції, окрім апатії. Стає свідком вуличної бійки і проявляє почуття, стаючи, хоч і несміливо, на захист того, кого б’ють, врешті втікає, вештається ще якийсь час цим місцем, та дзвонить чоловіку, щоб він забрав її звідти. Натомість Джованні опиняється на самоті у розкішному помешканні, де все наче віддзеркалюється одне в одному, у той же час він бачить себе не через іншого, а у відображенні себе самого, відображенні свого бажання. Пізніше, коли вони обоє опиняються у цій квартирі, то тривога знову змушує їх роз’єднатись. Вони прямують у нічний клуб, де, здавалося б, перед ними бажання «з плоті і крові», але воно виступає лише симулятивним актом, навіть театральним актом, що виявляє себе через відвертий танець жінки, яка чинить імперативний ефект на цю пару. Вечірка, де відбувається неминучий розпад проходить за таким самим сценарієм. Лідія втрачає у цьому зв’язку роль об’єкта, що зваблює, і усвідомлює це раніше, ніж Джованні, певний час їй важко з цим змиритися, але вкінці вона виявляє, що не лише за її чоловіком закріплене право на бажання.
«Затемнення» (1962) Мікеланджело Антоніоні як і більшість його фільмів демонструють тенденцію до максимально точного «відображення» дійсності, де нічого насправді не відбувається, де нівелюється подієвість, саспенс, де з легкістю можна втратити орієнтири, які як інструменти необхідні стикаючись з тою чи іншою художньою дійсністю, і саме завдяки їм стає можливим розуміння закладених у цій дійсності основ. Антоніоні не закладає нічого з того, що є звичним для суб’єкта, натомість він проголошує кінець таємниці, абсолютну транспарентність, де більше нічого не приховане від ока суб’єкта, де йому не потрібно шукати якихось додаткових смислів, але попри те, що суб’єкту передається цей «дар», він не в змозі його «взяти», тобто «дар», як такий – неможливий, оскільки взяти цей дар рівноцінне втраті обличчя. Сюжет фільму у контексті осмислення художньої дійсності цього режисера не настільки важливий, він – дещо тривіальний. Перед нами жінка, котра розриває відносини зі своїм нареченим, після чого у неї зав’язуються стосунки з іншим чоловіком, і з великою вірогідністю їх спіткає така сама доля. Важливими є навіть не кволі дії та бездіяльність головних героїв, найважливішим є відчуття певної невідворотності, яке гнітить кожного з героїв, але жоден із них навіть не намагається повстати про цього. Вони справді інтерпретують у собі закинутих у дійсність суб’єктів, які настільки призвичаїлись до щоденного позбавлення себе пам’яті, вони не шукають пояснень своїм діям, вони живуть «тут і зараз», іноді стикаються з тривогою, яку усувають, найчастіше усувають об’єкт, що її викликає.
Запропонувавши таку транспарентність реципієнту, режисер, наче завідома знає про те, яким чином реалізує себе бажання, тому все ж завжди уникає прямого погляду на абсолютну його голизну. Так як «затемнення» не можливо споглядати без захисних пристроїв, так і він зводить фокус на предметну дійсність у момент, коли стає неможливо уникнути прямого зіткнення з надмірною насолодою (іронічно, що герої не здатні насолоджуватися, вони здаються вихолощеними, зокрема Вікторія). Речі в Антоніоні – це не симулякри дійсності, не лише фон, який асонує з відчуттями героїв, це – репрезентації, зачіпки символічного, яке все ще є для героїв оплотом, вони зберігають у собі типові конструкти поведінки, своєрідну пам’ять, яка змушує їх діяти відповідно до прописаного століттями сценарію, до чого Вікторія відчуває відразу, власне, через що і розпадаються її стосунки з двома чоловіками.
П’єро – маклер, гравець на біржі. Біржа символізує своєрідний храм, де люди намагаються вершити долі, стають на місце убитого бога, їхні дії здаються збоку хаотичними, але у них закладена своєрідна логіка, яка відома колу посвячених. У будь-який момент вони можуть отримати несказанне багатство або ж втрати все, що у них було, але попри те, їхні емоції за межами цього «рингу» приглушені та виявляють приреченість, зокрема, коли мільярдер стає банкрутом і Вікторія йде слідом за ним, то бачить, як він замовляє каву і малює квіти. Вікторія, наче чекає від нього шоку та трагічних вигуків, що б розворушили цю дійсність, але нічого такого не відбувається, навіть її мати приймає свою невдачу на біржі досить спокійно. П’єро репрезентує у собі частину цього художнього світу, що стає найбільш очевидним, коли демонструється його квартира, своєрідний музей речей, які виявляють тісний зв’язок із символічним. Йому подобається у Вікторії те, що вона може стати частиною його «колекції», з нею можлива реалізація символічних патернів. Вона належить до того ж статусного прошарку, що і він, що дає йому змогу виявляти до неї прихильність і діяти відповідно до «правил» цього символічного рівня, зокрема, він пропонує їй одружитись, і здивований її відмовою. Вікторія протягом всієї «історії» намагається відділитись від «заготовленого сценарію». Вона – у пошуках насолоди, яка випадає зі сприйняття типового для символічної системи, вона виступає другим фокусом, через який показана дійсність, тобто у фільмі присутній не лише безособовий погляд, який фіксує дещо прустівський «втрачений час». Відносини з П’єро – це ще одна спроба зустрічі з іншим, яка зазнає невдачі. Цей суб’єкт не виступає для неї дзеркалом, він ідентифікується з екраном, через який транслюється саме ця приреченість та детермінованість, безперервна симуляція. В кінці можемо спостерігати, як жоден із героїв не з’являється на зустріч, оскільки жоден із них не може реалізувати план іншого. Їхня тривога спровокована зниклим бажанням.
«Фотозбільшення» (1966), на противагу трьом згаданим фільмам, демонструє ту реальність, до якої лише наближаються попередні герої, яку дещо намагаються уникнути. У цьому фільмі, уже перейдена межа, етап, якого сторонились – наступив. У головного героя нема підозр, що він віднаходить себе у симулятивній дійсності, він усвідомлено діє за новими запропонованими правилами цієї «нової» неприхованої дійсності. Томас – відомий лондонський фотограф, на початку фільму з’являється у буцегарні, де, ймовірно, провів всю ніч фотографуючи тутешніх «відвідувачів». Він досить добре реалізує запити суспільства, яке прагне поспостерігати за процесами, які закриті перед його оком. А цю можливість їм надає цей фотограф, що, зрештою, і робить його таким популярним. Він вважає це – своєю роботою, про що неодноразово заявляє за різних обставин. Для суб’єктів, на яких він «працює» задоволення – це врегульований суспільством механізм, який, врешті, втрачає свої властивості, завжди у суб’єктів присутнє тяжіння до виняткового задоволення – jouissance, надмірні виплески якого контрольовані. Томасу – відомі умови та бажання інших, тож йому з легкістю вдається стати своєрідним «контрабандистом», котрий готовий навіть влаштувати «виставу», аби отримати бажаний кадр для задоволення публіки. Така його поведінка не відрізняється від поведінки П’єро у «Затемненні», вони обоє віднаходять своє місце у символічній системі, та ідеально реалізують свою роль, виступаючи екранами, через які відображаються настрої суспільства, вони обоє дають бажане іншим: П’єро – матеріальне, а от Томас – моральну сатисфакцію, тобто надають іншим певне благо, яке приносить задоволення. Їхня відмінність виявить себе пізніше, коли головний герой «Фотозбільшення» безслідно зникне з газону, з кадру, наче і не існував.
Блискавичний ритм життя головного героя схожий на фабричне виробництво, і жодним чином він не випадає з процесів, які видаються хаотичними, насправді – злагоджені. Не маючи можливості залагодити справи в антикварній крамниці, він вирушає на прогулянку у парк, де натрапляє на сюжет, який одразу і фотографує, виконуючи свою «роботу». Коли з’ясовується, що на цих знімках не просто таємний зв’язок між жінкою та чоловіком, а вбивство, ритм його існування уповільнюється, його свідомістю заповнюють роздуми про вбитого та вбивцю. Важливо те, що він ніяк не може діяти, адже всі докази щезли з його студії, а отже злочин ніяк не може бути доведеним, його все одно, що не було. Як і кожен із героїв Антоніоні він повстає проти цього, але його повстання тримає менше однієї ночі. Тоді ж він намагається розповісти це своєму другу, який майже не зважає на цю новину, яка ніяким чином не змінює його звичний плин життя, зрештою, він заохочує таку саму поведінку Томаса.
З настанням ранку головний герой повертається на місце злочину, де не знаходить тіла вбитого, яке бачив напередодні. Для нього стає очевидним, що він ніяк не зможе довести, що відбулось вбивство. Біля тенісного корту він зустрічає групу мімів, які вирішують поставити виставу, гру у теніс жестами, Томас спостерігає за їхніми рухами, в один момент вони дають йому знак, залучають до своєї гри і він без роздумів приймає це запрошення. Це видається символічним актом – залучення суб’єктів до суспільної взаємодії, до гри невидимими знаками, які є невербальною комунікацією. Міми грають пустотою, симулюють акт. Їхня діяльність відображає симулякр дійсності, яким є і діяльність самого Томаса, він усвідомлює свою залученість у процес вироблення та розмноження пустих смислів, що ставить під сумнів навіть його суб’єктність, тому в кінці спостерігаємо його зникнення з газону – він стає нерозпізнаю частиною єдиного суспільного екрану.
