В’ячеслав Загороднюк. Іспанський детектив, або що не так з «Чорними картинами» Гої

за літературною редакцією Софії Самборської

Кожен із «великих» європейських музеїв — своєрідна ода державі, що їх створила. Кожен з них за допомогою роботи десятків і сотень кураторів несе певне послання. Лувр своєю величчю й елітністю колекції заявляє про лідерство Франції у царині вишуканих мистецтв. Лондонська Національна галерея через різноманітність і масштаб нагадує, що колись Британія була володаркою морів і світовим гегемоном. Прадо — це також музей втраченої величі. Він нагадує про славетні часи «імперії, над якою ніколи не заходить сонце», коли найкращі живописці світу прагнули потрапити до тамтешнього двору та конкурували за увагу королів, а Ель Греко програвав боротьбу Тиціану за посаду придворного художника. Цей музей вибудований як мандрівка крізь час. Від простих, але таких потужних дерев’яних розп’ять та ікон Реконкісти до творчості Франциско Гої.

Така композиція дозволяє головному музею Іспанії створити надзвичайно цілісний образ іспанського мистецтва та слугує своєрідним портретом іспанського народу. Ідучи залами Прадо, не можна не звернути увагу на кількість чорного кольору — у картинах Рібейри, Сурбарана¹, у кутках «Менін» Веласкеса², нарешті, у відьомських шабашах Гої³. Від цих картин так і віє містикою, суворим аскетизмом та духом інквізиції, яка лютувала в Іспанії аж до XVIII століття. Однак його балансують ніжні обличчя Мадонн Мурільйо⁴, сценки з життя народу раннього Веласкеса⁵ та пасторальні кольори гобеленів Гої⁶. Кров, що ллється з ран святих, з туш биків, з нерухомих тіл повстанців, змінюють танці та карнавали. Пафосні обличчя монархів й аристократії вступають у контраст зі зморшками та відсутніми зубами усміхнених облич їхніх підлеглих. У цьому весь дух іспанського народу, який немовби зітканий із суперечностей. Іспанці — надзвичайно набожні католики, однак вірять у нечисту силу й безліч забобонів; вони люблять свободу настільки, що готові за неї померти, але створили декілька найбільш кривавих режимів (від Філіпа ІІ до Бурбонів та Франко); іспанці відомі своєю гостинністю й дружелюбністю, але вони ж учинили декілька хвиль геноциду щодо мусульман, а згодом євреїв і корінних жителів Південної Америки; іспанці люблять свята та процесії, однак традиційно іспанськими видовищами були аутодафе та досі залишається корида.

Ніхто не поєднує в собі ці контрасти краще, аніж Франсіско Хосе Гоя-і-Люсьєнтес (1746–1828). Коли ми думаємо про іспанське мистецтво, на думку спадають декілька імен: Веласкес, Гоя, Далі та Пікассо. Можливо, до цього списку слід додати ім’я критського майстра Ель Греко. Однак у стилі або житті кожного з них є риса, що заважає сказати: «Цей художник і є символом Іспанії». Роберт Г’юз вдало помітив ці особливості. Він пише: «Ель Греко є надто набожним і манірним для того, щоб насолоджуватись його творчістю сповна, тоді як Пікассо надто важко сприйняти як ціле: його найбільш популярні роботи з «блакитного» періоду все ж є найбільш слабкими, сентиментальними та вторинними, тоді як його головний здобуток — співвинахід кубізму — залишається надто маловідомим»⁷. Особистість Пікассо та його епатаж завжди привертали до нього більше уваги, ніж його творчість. Те саме справедливо і для Далі: геній у рекламі, майстер надзвичайної сили у молодості, але катастрофічно самоповторюваний зануда у пізньому віці. Веласкес натомість  контрастує з цими майстрами публічності — ми не знаємо майже нічого про автора «Менін». Який він мав характер, що він полюбляв їсти, чим захоплювався, кого кохав та з ким ворогував? Він не залишив по собі ані листування, ані спогадів. Тому Веласкес постає «людиною без обличчя», художником, що повністю віддався роботі та кар’єрному прогресу та досяг неймовірної майстерності та успіху. Це залишає нас з Гоєю як потенційним символом.

На перший погляд він підходить на таку роль як ніхто: Гоя мав насичену та цікаву біографію; його роботи усіх періодів кар’єри є визначними й унікальними — втім, кожному періоду притаманні свої домінантні риси; ми маємо безліч його блокнотів і томи особистої кореспонденції, з яких зрозуміло, якою людиною він був. Однак перш ніж ми спробуємо окреслити риси характеру художника, слід згадати про так званий «Міф Гої» — романтизоване й ідеалізоване бачення його особистості, що вже майже два сторіччя домінує у популярній культурі. У рамках такого трактування він постає невтомним борцем проти церкви та монархії; вихідцем із простого іспанського народу та його прихильником; трагічним героєм, якого нерозділене кохання та важка хвороба довели до межі безумства, з якого він зумів взяти натхнення для неповторних «Капрічос» та «Чорних картин». До такого прочитання Гої доклали руку чимало людей. Тут і Ліон Фейхтвангер з його белетризованою біографією, і поет Вознесенський з його надпотужним віршем «Я — Гойя», і низка фільмів від «Гоя, чи Важкий шлях просвіти» і до «Привидів Гої» з Наталі Портман, Гав’єром Бардемом і Стелланом Скарсгардом у ролі Гої. На те саме можна натрапити навіть у науковій літературі XX століття — у роботах Фреда Ліхта та П’єра Гассьє⁸ бачимо ту саму схильність до романтизації постаті художника. Ще гірше справи в іспанській критиці ХХ сторіччя — там особистість Гої була політизована, з нього зробили символ супротиву автократії та пригніченню.

Яким же був Франсіско Гоя? Той-таки Г’юз пише: «Він був великою людиною, але не обов’язково приємним хлопцем. Він був жорстким і жорстоким у захисті свого важко здобутого положення»⁹. Понад половину життя він прожив під знаком сильної недуги — глухота зробила його підозріливим, меланхолійним і злостивим. Його характер і сама біографія — це те саме сплетіння суперечливих рис, які ми бачимо на стінах Прадо й іспанських вулицях. Черпаючи натхнення для своїх робіт у стражданнях, повсякденному житті та ритуалах іспанського народу, Гоя часто зневажливо ставився до його представників. Будучи одруженим чоловіком, мав численні інтриги, серед яких окреме місце посідає трагічний роман з герцогинею Альбою. Гоя вірив у Бога, але ненавидів церкву. Утім, не був готовий до відкритого протистояння. Він презирливо ставився до аристократів, їх пафосу й буфонади, але охоче брав замовлення у Мануеля Годоя, людини, що втілювала іспанську аристократію XVIII століття. Гоя позиціонував себе як іспанського патріота та ліберала, прибічника конституції 1812 року, але писав численні портрети генералів окупаційного французького війська. Навіть його знаменитий «Розстріл повстанців» — це політично мотивований твір, адже за його допомогою Гоя намагався повернути фавор династії Бурбонів. У листах Гоя постає цинічним, подекуди дріб’язковим (його завжди турбувало питання пенсії та оплати) і заздрісним. Не був він і надто великим мислителем. У його листах не знайдеш, на відміну від, наприклад, листів Сезанна, рефлексій про природу кольору або філософського осмислення мистецтва. Здебільшого його турбують бої биків, побутові питання та придворні плітки.

Хоча особисто Гоя, можливо, і не був взірцем для наслідування, одне не піддається сумніву — його геніальність. Від ранніх, майже невідомих релігійних фресок у монастирі Aula Dei у Сарагосі¹⁰ до сотень прототипів для королівської фабрики гобеленів¹¹; від придворних портретів¹², що зображають Бурбонів у всій їхній неприглядній красі, до замальовок повсякденного життя¹³; від вдягненої та оголеної Мах¹⁴, що немовби випромінюють світло та стали натхненням для знаменитої «Олімпії» Мане, до містики та чорної іронії «Капрічос»¹⁵; від «Жахів війни»¹⁶, які передають насилля так, як ніхто не зміг раніше, до «Атаки мамелюків»¹⁷ та «Розстрілу повстанців»¹⁸, які стали фактично символами іспанського духу; від «Чорних картин»¹⁹, які наче поглинають глядача, до пізніх саморефлексивних французьких замальовок²⁰ — у кожен із цих етапів Гоя самобутній, неповторний і майстерний. Знайти іншого художника, геній якого був би настільки очевидним, важко. У кожному з періодів Гоя досягає вершини майстерності й експресії лише для того, щоб змінитися та вразити по-новому у період наступний. Тому чи варто дивуватися його популярності або тому факту, що саме роботи Гої є своєрідною кульмінацією візиту до Прадо?

Серед його різноманітної та численної спадщини один цикл стоїть окремо — це «Чорні картини». Саме на них ми сьогодні поглянемо більш детально. Після завершення наполеонівських війн Іспанія вступила до періоду політичної нестабільності. Демократичні рухи, які поширилися з прийняттям так званої Конституції 1812 року, придушив Фердінанд VII Бурбон, який прагнув до повернення абсолютної автократії та спирався на авторитет церкви. Гоя, який мав великі зв’язки з демократично налаштованою аристократією та ще й співпрацював з окупаційною французькою владою, здійснив декілька спроб повернути своє високе становище. Однак попри те, що проти нього не висунули прямих звинувачень, було очевидно, що Фердінанд та його оточення ставляться до Гої з підозрою. Отже, стомившись від напруги придворного життя та маючи серйозні проблеми зі здоров’ям, у 1819 році 72-річний художник вирішує поїхати подалі від двору й купує маєток у провінції поблизу Мадрида. Іронічно, що ця будівля називалася Будинок глухого²¹, однак не через вади зі слухом самого художника, а через глухоту попереднього власника. Там він проживає у період з 1819 по 1824 рік з Леокадією Вайс та, імовірно, їхньою позашлюбною дочкою Розалією. Після прибуття до вілли Гоя переживає надзвичайно важку хворобу, яку деякі дослідники навіть вважають чумою, та від якої він дивом рятується за допомогою доктора Аррієти, якого згодом зображує на манер янгола-цілителя.

Нарешті, у період з 1820 по 1823 рік Гоя створює цикл із 14 картин (15 за іншими свідченнями), які він пише олією прямо на стінах двох поверхів Будинку глухого. За результатами сучасних досліджень ми знаємо, що вони були написані поверх інших фресок, що, імовірно, мали більш «мирний» характер. Самі ж «Чорні картини» немовби відкривають двері до фантастичного світу, де велетні, боги та відьми правлять бал. Гоя пише ці роботи для власного задоволення — він не планує виставляти або продавати їх, не згадує їх у листах та не залишає ніяких імен або пояснень стосовно сюжетів. Тому ті підписи, що ми можемо бачити у Прадо, є лише умовними назвами, які радше описують те, що ми можемо побачити на полотнах, аніж задум художника.

На першому поверсі ми знаходимо «Паломництво до Сан-Ісідро» — сюжет, до якого Гоя вже вдавався у ранній період кар’єри. Його раннє полотно на цю тему є картиною ідилічного паломництва, де пристойно вдягнена публіка пікнікує на шляху до відомої святині. Пізнє «Паломництво» зовсім інше — тепер замість аристократів ми бачимо напівлюдські, перекошені обличчя лихварів і лиходіїв. Навпроти цього полотна висів «Відьмин шабаш», що відсилає нас до іншого аналогічного полотна 1787 року та відкриває нам сцену збіговиська відьом, над яким головує темна фігура сатани в образі чорного козла. «Юдиф і Олоферн» є відсилкою до історичного сюжету, у якому невинна ізраїльська дівчина спокушає та вбиває могутнього ассирійського генерала — очевидна відсилка до антимонархістських симпатій Гої. Біля цієї картини розташовувалася «Сатурн, що пожирає свого сина», мабуть, найбільш відома й жахлива картина з цього циклу. Багато хто вважає її втіленням первородного жаху та жорстокості. Утім, ми не знаємо, чи це дійсно Сатурн і чи він пожирає свого сина — стать та навіть приналежність до людського роду обох «героїв» цього полотна встановити неможливо. Наступним полотном є «Двоє старих», яке дехто вважає автобіографічним. Гоя, що в цей період полюбляв говорити про себе як про старого та немічного, зображує бісоподібну фігуру, що кричить щось на вухо старому чоловікові. Останнім полотном на цьому поверсі є «Леокадія», що, схоже, зображує супутницю Гої у позі та кольоровій гамі, які відсилають до портрета герцогині Альби, відомого як «Чорна герцогиня».

Другий поверх відкриває «Асмодеус»: ми бачимо дві фантастичні фігури, що летять над полем бою, одна з яких, можливо, належить королю демонів. Іншим полотном було «Паломництво до джерела Сан-Ісідро», ще одна варіація на тему паломництва, цього разу сфокусована на духовенстві та його пастві, які представлені у неприглядному світлі. Поруч із ним розташовувалися «Мойри», зображення богинь долі та їхньої служниці.  Вони тримають свої атрибути: лупу, щоб розглядати діяння людей, та ножиці, якими перерізають нитку життя. Ще більш інтуїтивно зрозумілою картиною є «Бій палицями», де два селянина, ноги яких загрузли у болоті, замахуються один на одного. Це очевидна алегорія на іспанський народ, який на той момент роздирали чвари між роялістами, що підтримували Бурбонів, та демократами, які прагнули змінити форму правління. Ще двома полотнами є «Чоловік, що читає» та «Чоловік, з якого насміхаються дві жінки», обидва відсилають до тем, які Гоя раніше висвітлював у «Капрічос». Найбільш буквальною картиною є «Собака», на якій зображена — сюрприз! — лише голова собаки. Цю картину обожнювали представники іспанського мистецтва XX століття. Хуан Міро навіть попросив принести її до нього на смертному одрі. Ще одним полотном, ймовірну локацію якого у Будинку глухого не встановлено, є «Старі, що їдять суп».

Як картини розташовувалися у будинку, ми знаємо з опису Антоніо Бругади, живописця та друга Гої. Сама ж доля картин була заплутаною. Гоя заповів Будинок глухого своєму онукові Маріано, який, своєю чергою, передав його сину Гої та своєму батькові Хав’єру. Той довго шукав покупців для найбільш приголомшливих, але абсолютно невідомих картин батька та продав будинок у 1859 році скупнику майна. Невдовзі будинок потрапив у сферу інтересу мецената та банкіра Фредеріка д’Ерлангера. За його фінансування та під контролем Сальвадора Мартінеса Кубельса «Чорні картини» були зняті зі стін і перенесені на ті полотна, на яких ми бачимо їх наразі. Навіть з тих чорно-білих фото, які були зроблені у 1874 році перед цією операцією, зрозуміло дві речі: на момент перенесення роботи були сильно пошкоджені, а ті «Чорні картини», які ми маємо сьогодні, суттєво відрізняються від оригіналів. Фредерік д’Ерлангер привіз їх на Паризьку всесвітню виставку 1878 року²² (ту саму, до якої побудували Ейфелеву вежу) та планував вигідно продати їх після. На своє здивування, він не знайшов черги охочих покупців, тому ухвалив шляхетне рішення передати картини до Прадо, де вони і перебувають понині.

Здавалося б, історія завершилася хепі-ендом — картини врятовані, Іспанія має витвори одного зі своїх найбільших національних героїв. Але що, як є достовірні свідчення того, що Будинок глухого за часів життя Гої задокументовано мав лише один поверх? Що жоден із візитерів чи друзів, які відвідували Гою у період з 1819 по 1824 рік, не згадує про ці картини? Не говорять про них і люди, з якими Гоя був близький у фінальні роки в Бордо. Що, як інвентар Будинку глухого Антоніо Бругади, який є єдиним описом картин до 1860-х років, є підробкою? За сукупністю цих та інших свідчень можна зробити приголомшливий висновок — Гоя ніколи не писав «Чорні картини». Один із найбільших скарбів Прадо є підробкою. Саме таку теорію висунув професор Хуан Хосе Хункера, відомий іспанський мистецтвознавець, автор книги «Чорні картини Гої»²³ та численних публікацій на цю тему²⁴.

Поглянемо на його інтерпретацію детальніше. Перш за все, купівля будинку, дарування онуку Маріано та передарування Хав’єру добре задокументовані. В описі маєтку, який супроводжує купівлю 1819 року — за рік до заявленої дати написання «Чорних картин» — будівля Будинку глухого описана як «невеликий одноповерховий будинок». У документах, підготовлених до продажу у 1870-х роках, він же фігурує як двоповерховий — ймовірно, другий поверх було добудовано нащадками Гої вже у період їх володіння маєтком. Хункера також наводить численні свідчення людей, що жили неподалік, на користь того, що частини Будинку Глухого були добудовані після 1824 року. Як він сам пише: «Гоя не міг написати «Чорні картини» на стінах, яких не існувало». Але це ще далеко не все. В оригінальному договорі дарування, а також у наступному договорі між Маріано та особою, що орендувала у нього Будинок глухого у 1830-х роках, існують детальні описи маєтку та його вмісту. Там вказані «деякі картини», але ні найменшого натяку на щось подібне до «Чорних картин», які, погодьтеся, є достатньо примітною деталлю інтер’єру.

Ключовим документом, що описує «Чорні картини» до 1874 року, є так званий «Інвентар Бругади». Це опис Будинку глухого, у якому фігурують «Чорні картини» та який, за загальним уявленням, здійснив художник Антоніо Бругада у 1828 році. Привертає увагу той факт, що цей документ був вперше опублікований лише у 1928 році та в ньому бракує титульної сторінки, яка б пояснювала, коли саме, у якій ролі та взагалі чому Антоніо Бругада зробив інвентаризацію майна Гої. Реконструкція доволі буремної біографії цього художника дозволяє дещо прояснити деталі. Він народився орієнтовно у 1800 році у доволі заможній родині, однак досить рано приєднався до ліберальних кіл і брав участь у збройних заворушеннях, що тривали з 1820 до 1823 року. Після придушення повстань був змушений втікти до Франції, де і провів, за свідченням власних мемуарів, наступні 11 років. Саме під час свого вигнання він почав спілкуватися з людьми з кола оточення Гої у Бордо та зблизився з дуже літнім на той час співвітчизником. Перебування Бругади у Бордо добре задокументовано, оскільки він декілька разів свідчив перед судом та отримував нові документи у 1824, 1826 та 1831 роках. Водночас іспанські суди, які звинувачували його у зраді та прагнули відчуження майна, відбувалися за його відсутності у 1829 та 1831 роках. Звідки ж узагалі взялася ідея, щоб він зробив опис маєтку Гої у 1828 році? Ця теза є припущенням сучасного мистецтвознавця Фоке Віллануева-Етчеверріа, який пише, що Бругада мандрував до Мадрида у 1828 році і дорогою назад зробив опис Будинку глухого для онука Гої Маріано. Це суперечить власним словам Бругади у мемуарах, задокументованим фактам його перебування у Бордо в цей час та здоровому глузду, який підказує, що для Бругади цей візит мав би бути надто ризикованим. Жодних позитивних доказів гіпотези Етчеверріа не існує.

Хункера наводить додаткові аргументи. Він стверджує: лінгвістичний аналіз вказує на те, що інвентар був написаний набагато пізніше за 1828 рік. В інвентарі згадуються «vargueño», невелике крісло в стилі Людовіка XV, та предмет, оздоблений «maque»²⁵ — слова й вирази, які ще не вживали в Іспанії часів Гої. Хункера наводить свідчення зі словників, які вказують, що ці слова почали використовувати у іспанській мові не раніше, аніж у 1880-х. Навіть опис предметів як «у стилі Людовіка XV» є більш типовим для другої половини XIX століття. Стає очевидним, що інвентар, найпевніше, є підробкою. Але хто ж її здійснив та коли? На думку Хункери, до його створення доклали руку або Маріано, або Хав’єр Гоя, які, починаючи з 1860-х років, активно займалися продажем спадщини батька. «Інвентар Бругади» мав би служити ще одним доказом безсумнівної автентичності «Чорних картин».

Ще одним моментом, який вказує на те, що вони не існували на момент смерті Франциско Гої, є повна відсутність згадок про «Чорні картини» у його власному листуванні, у спогадах його оточення у Бордо або у посмертних документах. Деякі згадки починають з’являтися у мистецтвознавчих колах після 1835 року. Примітно, що такі мистецтвознавці XIX сторіччя, як Валентін де Кардерера та Федеріко де Мадразо, пишуть, що Будинок глухого прикрашали фрески, які не є надто відомими та які можна порівняти з його більш ранніми роботами у «Пілар» та «Сан Антоніо де Флоріда». Перш за все, чи можна повірити, що люди, які професійно займалися мистецтвом, не могли відрізнити фреску від картини олією (нагадаю, «Чорні картини» були написані олією прямо поверх стін)? Також сюжети картин Гої у кафедральній базиліці Нуестра-Сеньйора-дель-Пілар у Сарагосі мають загальнохристиянське спрямування та надзвичайно урочисту золотисту гаму. Те саме стосується і більш пізніх фресок у Сан-Антоніо-де-Флоріда у Мадриді. Ці фрески надзвичайно важко сплутати з «Чорними картинами». Отже, до 1868 року усі нечисленні описи картин у Будинку Глухого кажуть про «привабливі» фрески, виконані у пасторальних тонах. Ми пам’ятаємо, що за загальноприйнятою версією, Гоя написав «Чорні картини» поверх уже існуючих власних фресок. Ймовірно, саме про них і йдеться у цих документах.

Характерно, що навіть у короткій біографії, яку скомпілював Хав’єр Гоя до смерті батька, де наведені навіть не надто відомі або масштабні його роботи, немає жодної згадки про картини з Будинку глухого. І це відсилає нас до головного і найбільш цікавого питання: хто та коли здійснив фальсифікацію? Для відповіді на це питання далеко ходити не треба — Хункера рекомендує пригледітися до особи його сина: «Кому, як не Хав’єру²⁶, писати у Будинку? Він мав дім, можливість та знання для того, щоб це зробити»²⁷.

Франциско Гоя дуже хотів, щоб його спадкоємець пішов його стопами. Він вибив спочатку у герцогині Альби, а згодом і у іспанської корони, гранти на його навчання. Попри наявний талант, Хав’єр страждав від відсутності інтересу до живопису та бажання реалізувати себе в інших царинах і, відтак, вийти з тіні батька. Сам він ідентифікував себе у зрілому віці як продавця нерухомості. Судячи з усього, особливого хисту у цій царині він також не мав. Тому істотну частину життя провів спочатку витрачаючи спадок, отриманий від Франциско, а згодом і допомагаючи арт-дилерам шукати та скуповувати його роботи у приватних осіб. Цілком вірогідно, що не цурався він і підробок. Ще за життя Гої-старшого у нього з’явилися наслідувачі, що писали так звані «гоєски» — картини, стилізовані під Гою. Ймовірно, цим займався і Хав’єр, який мав унікальний доступ до першоджерела, відповідну освіту та бажання підзаробити. Однак навіть найкращі «гоєски» коштували в рази менше, ніж найпростіші роботи самого майстра. Що, ймовірно, і стало причиною переходу Хав’єра від наслідування до фальсифікації. Хункера наводить приклади понад десяти картин, яким спочатку приписували авторство Гої, однак наразі розглядаються як підробки. Переважно ними є чернетки, скетчі та замальовки до картин. Серед робіт, що наразі під сумнівом, є так звані «Буенос-Айреські картини»²⁸, чернетки до «Атаки мамелюків» та скетчі до «Кінного портрета Фердинанда VII». До продажу усіх цих полотен так чи інакше доклали руку арт-ділки Кардерера та де Мадразо, які добре знали Хав’єра Гою. Ці полотна, які, ймовірно, виготовив останній, видавали за раніше невідомі твори Гої, що знайшлися у його архівах або були викуплені у приватних осіб. Справжність деяких з них засвідчив ніхто інший, як Маріано Гоя, який згадав, що у шість (!) років бачив, як дідусь працював над ними.

Ми точно не знаємо, коли Хав’єр написав «Чорні картини» — Будинок глухого перебував у його власності з 1830 по 1859 рік. Ймовірно, ближче до кінця цього періоду сину художника, який активно «працював» над підробкою інших картин батька, прийшла амбітна ідея підвищити вартість цього будинку, створивши по-справжньому маштабні полотна. Не знаємо, чи картини були задумом самого Хав’єра, чи він використав замальовки батька, які потім знищив.

Вступаючи на ґрунт власних припущень, зазначу, що самі сюжети та техніка виконання «Чорних картин» добре узгоджуються з теорією Хункери. Ми вже бачили, наскільки легко провести паралелі між їхніми сюжетами та більш ранньою творчістю Гої. Попри ефектність, «Чорні картини» здебільшого є рефлексіями на теми, які Гоя неодноразово піднімав — пілігримаж до Сан-Ісідро, відьми, старість та смерть. Ці картини немов кажуть: «Нас написав Франциско Гоя». Манеру виконання, попри разючий результат, можна назвати примітивною. «Чорні картини» написані у надзвичайно різких, темних тонах, часто використано товсті, «грубі» лінії. Обличчя не мають реалістичності, перспектива порушена, світло падає з неправильних кутів. Звичайно, можна вважати це зумисними засобами, що поглиблюють містичний та песимістичний антураж. Але якщо ці засоби просто вдало маскують брак художньої майстерності? Уявімо, що Хункера правий, і Хав’єр Гоя дійсно є автором «Чорних картин» — для нього мало б сенс написати їх саме такими. Не маючи ані фантазії, ані хисту батька, він бере персонажів та сюжети з «Капрічос» та нотаток батька і зображує їх у максимально ефектний, але мінімально технічний спосіб.

Звичайно ж, теорія Хункери лишається лише однією з можливих. На захист авторства Гої став знаний мистецтвознавець, професор Найджел Глендіннінг²⁹, який вказав на низку слабких місць у цьому трактуванні. Наприклад, він зазначає, що історія перебудов Будинку глухого значною мірою базується на усних свідченнях очевидців, зібраних багато років після смерті Гої. Також, попри сумніви в авторстві деяких картин Гої, немає прямих вказівок на те, що їх написав Хав’єр Гоя. Відзначає Глендіннінг і той факт, що техніка «Чорних картин» схожа на техніку пізнього Гої у найдрібніших деталях, сюжети також органічно вписуються у рамки його творчості в цей час. Загалом, Глендіннінг каже, що трактування Хункери парадоксальне — він знайшов прогалини в історії «Чорних картин» та перетворив брак свідчень на свідчення підробки.

Останнє слово в цій історії ще точно не пролунало. Музей Прадо зазначив, що «поважає»³⁰ теорію Хункери, однак вважає «Чорні картини» творіннями Гої. Іронічно, що музей немовби залишив місце для відступу, не вказавши, якого саме. Утім, представники Прадо навряд чи не налаштовані до жартів на цю тему— музей готовий до останнього боротися за один зі своїх найбільших скарбів.

---

1. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_de_Zurbar%C3%A1n_053.jpg ↩︎
2. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas,_by_Diego_Vel%C3%A1zquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg ↩︎
3. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_de_Goya_-_Vuelo_de_brujas_(1798).jpg ↩︎
4. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Virgen_con_el_Ni%C3%B1o_o_Virgen_de_la_servilleta,_Bartolom%C3%A9_Esteban_Murillo.jpg ↩︎
5. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Diego_Vel%C3%A1zquez_016.jpg ↩︎
6. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Quitasol_(Goya).jpg ↩︎
7. Hughes, Robert. Goya. New York: Alfred A. Knopf, 2004. 19. ↩︎
8. Licht, Fred S. Goya in Perspective. New York 1973. ↩︎
9. Gassier, Pierre. Goya: A Biographical and Critical Study. New York: Skira, 1955. ↩︎
10. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Visitaci%C3%B3n_(Aula_Dei)_por_Goya.jpg ↩︎
11. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya_-_Die_Weinlese_-_1786.jpeg ↩︎
12. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_works_by_Francisco_Goya#/media/File:Francisco_de_Goya,_1799_(53227737642).jpg ↩︎
13. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_works_by_Francisco_Goya#/media/File:El_pelele.jpg ↩︎
14. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya_Maja_naga2.jpg ↩︎
15. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dibujo_preparatorio_Capricho_52_Goya.jpg ↩︎
16. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_de_Goya_-_The_Horrors_of_War-_This_Is_Worse_-_1922.553_-_Cleveland_Museum_of_Art.jpg ↩︎
17. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Second_of_May_1808,_Francisco_de_Goya.jpg ↩︎
18. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Tres_de_Mayo,_by_Francisco_de_Goya,_from_Prado_thin_black_margin.jpg ↩︎
19. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Aquelarre.jpg ↩︎
20. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_works_by_Francisco_Goya#/media/File:Goya_The_cloaked.jpg ↩︎
21. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_de_la_Quinta_de_Goya,_o_Quinta_del_Sordo,_desde_atr%C3%A1s,_en_el_Modelo_de_Madrid_de_1828-1830.JPG ↩︎
22. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Exposici%C3%B3n_Universal_de_Par%C3%ADs_de_1878,_Palacio_del_Trocadero,_arte_espa%C3%B1ol,_El_Aquelarre_de_Goya.jpg ↩︎
23. Junquera, Juan José. The Black Paintings of Goya. London: Scala Publishers, 2008. ↩︎
24. Junquera, Juan José (2003). “Los Goya: de la Quinta a Burdeos y vuelta”. Archivo Español de Arte (in Spanish). 76 (304): 353–370. ↩︎
25. «Maque» (ісп.) — різновид лаку, походить від японського makie — лак з використанням золотого або срібного листа. ↩︎
26. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_de_Goya_y_Lucientes_-_Portrait_of_Javier_Goya,_the_Artist%27s_Son_-_WGA10172.jpg ↩︎
27. Junquera, Juan José (2003). “Los Goya: de la Quinta a Burdeos y vuelta”. Archivo Español de Arte (in Spanish). 76 (304). 366. ↩︎
28. https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1990-09-23-mn-1996-story.html ↩︎
29. Glendinning, Nigel. “Las Pinturas Negras de Goya y la Quinta del Sordo: Precisiones sobre las teorías de Juan José Junquera.” Archivo Español de Arte 77, no. 307 (2004): 233–245 ↩︎
30. https://www.thetimes.com/travel/destinations/europe-travel/spain/goya-paintings-were-by-son-ffp92lrnrh2 ↩︎