Я не філософ, філософської освіти не маю і загалом вважаю себе не дуже кмітливою людиною. Але я дещо знаюся в кінематографі. Якщо щось і стало запорукою тих скромних пізнань у філософії, що я маю, — це було кіно. Найближчих, найрідніших мені філософів я зустрів випадково, переглядаючи фільми, де ті мимохідь згадувалися. Першим таким відкриттям, певно, був «Екстаз» (2018). Режисер Ґаспар Ное зафіксував на камеру свою книжкову полицю, яка рясніла спокусливими назвами і не могла не звабити допитливий ум: «Суїцид: інструкція з використання», Ніцше, Бодлер, Чоран, Батай серед іншого[1]. Починаючи з цього пам’ятного кіносеансу, філософія стала невід’ємною отрутою частиною мого життя, а у філософах я виявив передовсім прекрасних друзів, одного разу познайомившись з якими, знаходиш компанію для уявних бесід на все життя. Один із таких моїх «компаньйонів», філософ-просвітник XVIII століття Девід Г’юм вважав[2], що пише свої есеї з однією метою — аби дати світській публіці цікаві теми для розмов на вечірках, коли перетирання пліток себе вичерпує. Г’юмівська ініціатива видається мені дуже близькою. Так, я не філософ — але тим краще! Принаймні я не вмію говорити так складно, як деякі гросмейстери слова, а тому, сподіваюся, нам легше буде знайти спільну мову. У цьому тексті я вирішив поділитися з вами своєю віртуальною полицею, на якій дбайливо розклав блю-реї та книги, об’єднані темою філософії. Можу лише сподіватися, що ця добірка допоможе вам знайти уявних друзів, яких ви більше не зможете позбутися.
«Екстаз» (Climax, 2018)
Що таке філософське кіно? Мабуть, насамперед під філософськими ми розуміємо такі фільми, які зображують зіткнення життя і смерті, людини і природи, етичні вибори і їхні наслідки; або ж розмовні стрічки, де персонажі сперечаються про щось високе; або ж наповнені Біблійними образами абстрактні кіноребуси, які ніхто не може розгадати, а втім, усі впевнені, що там закопані глибокі істини. Але таких фільмів існує безліч — і гіпотетична добірка була б нескінченною. А що як обирати з них лише ті, які стосуються філософії безпосередньо? Можливо, екранізації філософських новел («Сторонній» Лукіно Вісконті); або ж буквальні екранізації філософських трактатів («Мальмкроґ» Крісті Пую); або ж буквальні екранізації філософських трактатів самими філософами («Суспільство спектаклю» Ґі Дебора); або ж фільми, режисерами яких є професійні філософи (Брюно Дюмон); або ж фільми, де професійні філософи грають самих себе («Живи своїм життям» Годара); або ж біографії знаних філософів (тетралогія «Філософи» Роберто Росселіні); або ж вигадані біографії знаних філософів («Вітґенштейн» Дерека Джрамена)? Як багато можливих списків!
Врешті-решт, я вирішив зупинитися на тих фільмах, які самі собою становлять інтерес як витвори мистецтва, але які нерозривно пов’язані з певними філософами: інколи ці філософи згадуються напряму, інколи безпомилково вгадуються в стилі мовлення персонажів — словниках, якими ті оперують. Це п’ять художніх стрічок від видатних (кіно)митців, представлених у парі з важливими для них мислителями: Дреєр і К’єркегор (Данія), Бекет і Берклі (Ірландія), Зануссі і Сартр (Польща і Франція), Ромер і Паскаль (Франція), Фассбіндер і Шопенгауер (Німеччина). Кожен фільм я супроводжую обережним — аби уникнути спойлерів — поясненням, де і як саме відбувається діалог між кіно і філософією. Ризикуючи втратити ваше терпіння, дозволю собі останню коротку репліку: присвячується Еріку Ромеру, головному покровителю філософії в кіно, який ненадовго відвідав нас 105 років тому, аби 15 років тому назавжди попрощатися, залишивши нам дорогоцінні репортажі нашого людського існування.
Тож, на початку було Слово…
«Слово» (1955). Режисер Карл Теодор Дреєр.
— Що з ним сталося? — К’єркегор.
Дреєр залишився в пам’яті людства як режисер духовного, «трансцендентального» кіно (запозичуючи термін у Пола Шредера): темп повільний, композиції строгі, рухи камери вивірені, кольорова гама незмінно монохромна — цей стиль, що остаточно визрів у «Слові», хочеться описати як по-лютеранськи економний, що, однак, не применшує піднесеної краси дреєрівських образів, а лише наділяє їх «неземною» аурою. «Слово» розповідає про сімейство Борґенів, яке живе на фермі в датській глибинці. Патріарх сімейства Мортен Борґен, шанований хазяїн господарства та відданий християнин, має трьох синів: найстарший вважає себе атеїстом; наймолодший уподобав доньку місцевого кравця, сімейство якого сповідує іншу деномінацію протестантства; середній же швендяється фермою, розповідаючи кожному зустрічному, що він Ісус Христос… Батько поступово розчаровується в кожному з нащадків і смутніє від думок про майбутнє колись принесеної ним на ці землі віри.
Хоча в основі сюжету лежить комедійне зіткнення ворожих гілок протестантизму, ключовою є фігура середнього сина — людини, яка вивчала К’єркегора в університеті… і втратила глузд. Датський релігійний філософ Сьорен К’єркегор жив у XIX столітті — моменті історії, коли місце Бога остаточно посіла ідея прогресу. Релігійна віра більше не могла себе виправдати, принаймні не у тих філософських академічних колах, у яких обертався К’єркегор і які натоді масово шаленіли від Геґеля. Християнин К’єркегор встав в опозицію до сучасників і всієї сучасності, знайшовши душевний прихисток в історії Авраама — Біблійної фігури, якій Бог наказав принести в жертву свого єдиного сина Ісаака. Як відомо, в останній момент, коли батько заносить ножа над сином, з’являється ангел і зупиняє цю тортуру, сповіщаючи Аврааму, що це було лише випробування віри. Уся сотня з гаком сторінок «Страху і трепету» присвячена розлогому обговоренню однієї лише цієї історії. Зі сторони дії Авраама неможливо описати інакше, як безумство: ніхто не здатен його зрозуміти, він убивця. Але Авраам вірить в абсурдне, неможливе, він заносить ніж — і виявляється врятованим. «Віра починається там, де кінчається мислення»[3]. Усяка віра — хоч у Бога, хоч у прогрес — знаходиться в конфлікті зі світом. Адже світ байдужий до людини, його даність — це біль, розчарування і неминуча смерть. Ось і старий Борґен впадає у відчай — здавалося б, головний носій віри, але і той піддається голосу розуму, і того починають гризти сумніви, чи Бог, бува, не покинув його. Зрештою, коли мислення остаточно бере гору над вірою, Дреєр надає слово безумному — і з усією естетичною могуттю кінематографу проголошує владу абсурду.
«Фільм» (1965). Режисери Алан Шнайдер, Семюел Бекет.
Існувати — означає бути сприйнятим.
Не секрет, що Семюел Бекет обожнював німе кіно та надихався ним при створенні своїх абсурдистських п’єс. «Щоразу, як Бекет ризикує впасти в лірику або метафізику, він змушує своїх персонажів вибухнути гикавкою або іншими припадками», — слушно підмічає[4] паризький друг письменника філософ Еміль Чоран. П’єси Бекета, при всій їхній аскетичності та притчевості, неможливо уявити без буфонади, яка щораз змушує подумки повертатися до таких титанів німого кіно, як Чарлі Чаплін чи Бастер Кітон. І все ж ми не можемо не здивуватися, дізнавшись, що перу Сема Бекета належить «Фільм», головним героєм якого є не хто інший, як Кітон! Ця омріяна письменником колаборація сталася за посередництва Алана Шнайдера, американця родом з Харкова, незмінного постановника п’єс Бекета в США, який погодився екранізувати дивакуватий сценарій метра. Сам Сем був постійно присутнім на зйомках – аби затверджувати режисерські рішення, але також аби побути ближче до кумира.
Тож, «Фільм» є коментарем Семюела Бекета до вислову свого земляка, ірландського філософа Джорджа Берклі: «Існувати — означає бути сприйнятим» — що зустрічає глядача у вступному титрі. Ідеаліст Берклі вважав, що будь-який об’єкт існує лише в момент, коли сприймається свідомістю. Головний герой «Фільму», якого зіграв Бастер Кітон, одержимо намагається зникнути з поля зору всіх спостерігачів: сусідів, котів, собак, Бога, уособленого портретом на стіні… та, найцікавіше, камери. Остання переслідує метушливого головного героя, ховаючись у нього за спиною. Знайомий із творчістю Бекета глядач одразу ж зрозуміє, куди веде увесь цей гармидер. Бекета заворожує ніщо: абсолютний спокій, абсолютна тиша, абсолютна темрява… Його твори сповнені своєрідною апокаліптичною тугою за небуттям. «Глибока ніч. Ніколи не знав такої тиші. Немовби Земля обезлюднилася.»[5] Усамітнившись, заплющивши очі, Кітон відкидається на спинку крісла. Тиша… Коли зненацька — пробудження — його лице вибухає гримасою жаху. Стомлений існуванням старець у пошуках блаженного небуття, Кітон виявляє себе заручником споконвічного людського прокляття — повсякчас розплющених очей власної свідомості.
«Структура кристалу» (1969). Режисер Кшиштоф Зануссі.
Ти мусиш приймати рішення.
У своєму програмному есеї «Екзистенціалізм — це гуманізм» французький філософ Жан-Поль Сартр наводить історію студента часів режиму Віші, котрий звернувся до нього за порадою. Батько студента пішов із сім’ї й, окрім того, схилявся до колабораціонізму; старший брат помер на фронті; матір залишилася наодинці й потребувала піклування. Жага помсти підштовхувала студента долучитися до рядів Сил Вільної Франції зі штаб-квартирою в Лондоні, але це означало би покинути матір, яка бачила в сині єдину втіху. Хлопець ніяк не міг обрати між військом та матір’ю, тому звернувся до Сартра, який відповів просто: «Ви вільні, обирайте, себто винаходьте!»[6] Жоден моральний кодекс — ані релігійний, як-от християнство, ані секулярний, як-от кантіанство, — не підкаже вам, що краще — робити дрібне, але безпосереднє благо на місці, допомагаючи матері, або переслідувати масштабне благо, доєднавшись до війська, а проте ризикуючи померти на фронті чи навіть дорогою до Англії – лише ви та ваше внутрішнє чуття є мірилом істинності. Обрана можливість має цінність саме тому, що вона обрана.
Фільм польського класика екзистенційного кіно Кшиштофа Зануссі розповідає про зустріч двох добрих друзів, кожен із яких зробив свій доленосний вибір. Колись колеги по лабораторії в університеті, Ян і Марек пішли протилежними шляхами: перший покинув академію, аби стати метеорологом у невеличкому селі, одружився та завів двох дітей; другий вирушив будувати наукову кар’єру в Сполучених Штатах, опублікував декілька статей та зрештою повернувся до рідного університету. Декілька років потому Марек навідується в гості до Яна, де в казковій атмосфері зимової сільської ідилії за довгими бесідами друзі намагаються порозумітися один з одним. Перед глядачем розгортається боротьба стилів життя: повільного та приземленого проти швидкого та амбітного, локального проти глобального. Зануссі унаочнює дилему сартрівського студента, розщеплюючи останнього на двох – Яна і Марека – чиї долі віддзеркалюють одна одну. Що глибше друзі намагаються зазирнути у своє відображення в іншому (і відображення іншого в собі), тим більше віддаляються один від одного, немов у сніг угрузаючи в рекурсивну безодню екзистенційних пошуків кращої версії себе. Зрештою, не залишається нічого, крім як далі торувати власний шлях у заплутаній хуртовині життя.
«Моя ніч у Мод» (1969). Режисер Ерік Ромер.
Математик і метафізик — єдине ціле.
Маленьким дивом є те, що цей камерний розмовний фільм, дія якого відбувається на Різдво, побачив світ того ж року, що й «Структура кристалу» Зануссі, його своєрідний брат-близнюк. «Ніч у Мод» є третьою частиною «Шести моральних історій» — серії фільмів, завдяки якій Ерік Ромер назавжди вписав своє ім’я в пантеон очільників французької нової хвилі. Історії Ромера направду моральні – у тому сенсі, що в них існує мораль, яка категоричним рефреном повторюється з фільму у фільм. (Аби не псувати вам задоволення від перегляду, залишу цю мораль у секреті, скажу лише, що прямим текстом вона висловлена у «Булочниці з Монсо» — короткометражній увертюрі до «Історій».) Мораль цікавить Ромера не в духовному розумінні — часто деякі його висновки хочеться назвати аморальними — а лише як строгий кодекс поведінки. Категоричністю своєї етичної позиції Ромер нагадує Канта чи навіть Блеза Паскаля, обговоренню якого й присвячена «Ніч у Мод». Багатьом із нас Паскаль відомий передовсім як математик — хто б міг подумати на шкільних уроках алгебри, що людина, формули якої допомагали нам рахувати ймовірності, проголосила науку гріхом і пішла в монастир?..
Одного разу Жан-Луї (Трентіньян), ревний католик, ухоплює очима незнайомку під час недільної меси й одразу ж вирішує, що та має стати його дружиною. Так і не познайомившись із нею, Жан-Луї вирушає в гості до Мод — спокусливої і розлученої. У ході еротично зарядженої бесіди Блез Паскаль палко обговорюється й навіть дослівно цитується, зокрема текст його «парі»: «Усюди, де є нескінченна величина і де кількість ставок на програш скінченна, немає місця для коливань, потрібно віддати все»[7]. Звісно, Паскаль мав на увазі насамперед віру: якщо існує хоча б незначна ймовірність того, що Бог існує, то необхідно жити згідно із приписами, оскільки виграш нескінченний — вічне життя. Проте насправді умови парі поширюються майже на всі явища життя — наприклад, вибір між ніччю з Мод тут і зараз та примарною перспективою щасливого шлюбу з католичкою. Головного героя приваблює етичний кодекс Паскаля, а втім, бентежить суворість янсеністського стилю життя, до якого той спонукає. Парадокси ригоризму є віссю, навколо якої обертається «Ніч у Мод»: як далеко має заходити принциповість? Аскетизм довів Паскаля до стану, коли той навіть не звертав уваги, що п’є та їсть, — Жан-Луї ж хоче вигукувати: «Це смачно!».
«У рік тринадцяти місяців» (1978). Режисер Райнер Вернер Фассбіндер.
Хто любить, той прикутий до хреста.
Граничні величини болю, що його одна людина здатна завдати іншій, досліджувалися Фассбіндером із фільму у фільм. Знімаючи, бува, і по п’ять стрічок за рік, цей ударник «нового німецького кіно» маніакально перекладав особисті життєві негаразди на художню мову плівки. Можливо, найнестерпніший удар долі очікував Фассбіндера, коли у відповідь на розрив стосунків його коханець Армін Меєр наклав на себе руки. «У рік тринадцяти місяців» став відповіддю режисера на цю подію і зайняв чільне місце в його творчому доробку[8]. Сюжет розповідає про трансжінку Ельвіру, яка, маючи сім’ю та хорошу роботу на скотобійні, безнадійно закохується в чоловіка на ім’я Антон Зайц, покидає всі справи й змінює стать. Ми зустрічаємо Ельвіру багато років потому, у жалюгідному становищі, безробітну й залишену напризволяще. Їй належить відправитися в кафкіанську подорож офісними приміщеннями у пошуках Антона Зайца, яка насправді виявиться відчайдушним збиранням ниточок, які досі прив’язують Ельвіру до життя.
Де знайти слова, аби описати цей невимовний морок існування, цей космічний масштаб скорботи? Фассбіндер звертається до лексикону головного філософа песимізму, Артура Шопенгауера, і переносить дію фільму у місто, де той мешкав, — Франкфурт. Шопенгауер розглядав життя як продукт Волі — сліпого імпульсу без мети, який є рушієм буття всього живого. Воля незримо керує мотиваціями людини на рівні інстинктів (Фройдів концепт несвідомого прямо навіяний Шопенгауером). «Людина може робити, чого вона воліє, але вона не може воліти, чого вона воліє»[9] — усю моторошність цієї ідеї і втілив у собі фільм. Через вуста випадкових персонажів на шляху Ельвіри Фассбіндер цілими пасажами цитує «Світ як Волю та Уявлення» (подекуди під машинний гуркіт бітів гурту Suicide). Найцікавіша взаємодія стається у Ельвіри з волоцюгою в похмурому занедбаному офісі. Той церемонно чіпляє на стелю петлю з наміром укоротити собі віку, але ненадовго зупиняється, аби пояснити Ельвірі абсурдність свого жесту: «Негація Волі-до-Життя — це лише зухвале утвердження Волі, адже негація означає зречення не від страждань життя, а від його радощів». «Вішайся вже», — відповідає Ельвіра.
Фассбіндера не стане всього за 4 роки — через передозування кокаїном та барбітуратами, якими він підтримував скажений темп своєї творчості. «У рік тринадцяти місяців» видається його лебединою піснею — піснею, що зривається в крик, волання та стогін. «Та мій найбільший страх, що одного дня я знайду слова, аби виразити свої почуття, бо коли я їх знайду…»
[1] https://www.polygon.com/2019/3/15/18267732/climax-gaspar-noe-film-easter-eggs
[2] Див. «Щодо написання есеїв» (Of Essay Writing), Девід Г’юм
[3] «Страх і трепет», Сьорен К’єркегор
[4] https://planetcioran.blogspot.com/2006/10/em-cioran-on-beckett.html
[5] «Остання плівка Краппа», Семюел Бекет
[6] «Екзистенціалізм — це гуманізм», Жан-Поль Сартр
[7] «Думки», Блез Паскаль
[8] Сам Фассбіндер, складаючи список улюблених серед власних фільмів, поставив «У рік тринадцяти місяців» на друге місце, одразу після фільму «Стережися святої хвойди!»
[9] Цитата Шопенгауера зі «Світу як Волі та Уявлення», що стала відомою у перефразуванні Альберта Ейнштейна з його есея «Мій погляд на світ» (My View of the World)
