інтервʼю взяв Джоуї Клейтман для Gadfly
з англійської переклала Наталія Криницька
Ріта Фельскі — професорка англійської мови Джона Стюарта Браяна в Університеті Вірджинії та професорка Нільса Бора в Південноданському університеті. Її академічні інтереси охоплюють естетику й літературознавство, феміністську теорію, проблематику модерності й постмодерності, а також культурологію. Фельскі є колишньою редакторкою академічного журналу «New Literary History» і опублікувала широко обговорювані роботи «Межі критики» (The Limits of Critique) у 2015 році та «На гачку: Мистецтво та привʼязаність» (Hooked: Art and Attachment) у 2020 році.
У «Межах критики» ви пишете: «Піддати критику сумніву — це не ознака поразки чи безпорадної капітуляції перед консервативними силами. Радше, такий крок вмотивований бажанням артикулювати позитивне бачення гуманітарної думки перед щораз більшим скептицизмом щодо її цінності. Таке бачення є вкрай необхідним, якщо ми хочемо сформулювати переконливіший аргумент на користь того, чому мистецтво та гуманітарні науки потрібні». Що саме у домінуванні критики в літературознавстві спричинило загальне зростання скептицизму щодо його цінності?
Як ви зазначили, в суспільстві зростає скептицизм щодо літературних та гуманітарних наук і навіть щодо цінності університетської освіти загалом. Однак, я вважаю, що цей скептицизм зумовлений не лише тими процесами, що відбуваються в самому літературознавстві, а значно масштабнішими змінами в соціальних та культурних цінностях, а також нашому розумінні ідеї університетів. Порівняно з кінцем 1970-х, коли я навчалася, нині освіта має значно прагматичніший характер. Крістофер Ньюфілд, який докладно та критично писав про зміни у структурі університетів, чудово підсумував цю перспективу у виступі, який я слухала минулого тижня: «Навчання — це заробіток». Дедалі частіше припускають, що до університету йдуть за корисними навичками, які допоможуть заробляти на життя. І ці навички пов’язані з фактологічними або прагматичними формами навчання: економіка та наука часто вважаються єдиними легітимними формами знань. Через акцентування того, що освіта зводиться до передачі інформації, гуманітарні науки почали сприйматися як «ефемерні» або «нечіткі».
Отже, перше, що я хочу сказати, — це те, що проблеми, з якими стикаються гуманітарні науки, здебільшого спричинені становищем поза університетом. Однак я також вважаю, що й самі літературознавці можуть чіткіше обґрунтовувати публіці, чим ми займаємось і чому це важливо, зокрема чому ми цінуємо твори мистецтва. Ми здебільшого справді їх цінуємо, але не завжди передаємо це захоплення зрозумілою мовою. Традиційні аргументи на захист літератури як-то: література виражає універсальні істини, підносить, повчає — більше не мають особливої ваги; втім, ми ще не знайшли їм заміни. Найпоширеніший нині аргумент на захист літератури полягає в тому, що вона важлива, позаяк критично висвітлює соціальні умови. Ми повинні цінувати Вірджинію Вульф, Гюстава Флобера чи Тоні Моррісон за те, що їхні твори певним чином кидають виклик статусу-кво, чи то викриваючи расизм, критикуючи патріархат або просто віддаляючи нас від загальноприйнятих устоїв та звичних способів бачити світ. Критичний вимір літератури стає основним джерелом її цінності. Я не вважаю, що це помилковий погляд; письменники часто були осторонь суспільства з ряду соціальних та історичних причин і прагнули його критикувати. Проте існує багато інших причин, чому люди звертаються до мистецтва: воно дарує форми задоволення, розради чи самопізнання, і наші способи говорити про ці інші виміри менш розвинені. У «Межах критики» я формулюю це так: у нас дуже розвинені «де-» поняття — ми постійно говоримо про те, що література деформує, деконструює, демістифікує. Але у нас немає добре розвинених «пере-» понять. Що література дозволяє нам перетворювати, переосмислювати, переглянути та побачити заново? Я намагаюся розвинути більше ствердних понять для обговорення цінності літератури.
Це питання підводить нас до іншого, а саме до питання про сантимент, який ви асоціюєте з критикою. У «Межах» ви пишете про «панівний настрій, який Крістофер Кастілья влучно називає “критиканством” — незаперечне поєднання підозри, самовпевненості й обурення». Чи ваш заклик до «позитивного бачення гуманітарної думки» має на меті компенсувати те, що ви вбачаєте ставленнєвими недоліками критики, чи, можливо, є спосіб, в який цей заклик може подолати деякі інтелектуальні або методологічні обмеження критики?
Це дійсно дуже влучне питання! Я б сказала, що працюю в обох напрямах. Як ви зазначили, одна з речей, яку я розглядала в «Межах критики», стосується того, що я називаю «критичним настроєм», іншими словами, це ставлення, етос в риторичному значенні, установка. Здебільшого академічне письмо не висловлює сильних емоційних реакцій. Проте в гуманітарних дослідженнях присутня ледь помітне емоційне спрямування, яке я охарактеризувала би як пильне, насторожене, обережне, контрольоване. Мені було важливо підкреслити цей факт, оскільки обговорення критики часто фокусується лише на її політичних та філософських вимірах. Я хотіла звернути увагу — під впливом Гайдеґґера — на те, що критика також є настроєм і спрямуванням, це спосіб «буття у світі», де ви припускаєте, що текст певним чином намагається вас захопити, тому до нього потрібно підходити насторожено. І я намагалася описати цей настрій, який зазвичай характеризую як «підозру», користуючись формулюванням Поля Рікера.
Але, як ви зазначили, ключове питання полягає не лише в тому, щоб змінити свої почуття чи ставлення — і я вважаю, що тут мої аргументи іноді неправильно розуміють. Я зовсім не кажу: «давайте мати позитивне ставлення замість негативного, давайте бути люблячими і щедрими!». Нам також потрібно осмислити методологічні та інтелектуальні питання, які стоять на кону. Зміни емоційної позиції недостатньо; ми маємо показати, як альтернативні способи мислення можуть забезпечити знання. Мій аргумент суттєво впливає й на методологію. Я маю сильні застереження щодо загальновідомого способу поєднання політики та літературознавства, який називається «симптоматичним» читанням. При симптоматичному читанні ви читаєте літературний твір подібно до того, як Фрейд «читав» симптоми своїх пацієнтів. Наприклад, ретельно аналізуєте формальні особливості фільму та на основі цього прочитання стверджуєте, що відкрили щось важливе про природу капіталізму чи про расові заворушення в США у 1970-х роках. Критики іноді роблять великі політичні висновки, підкріплені лише обмеженим читанням, — а це історики чи соціологи вважали би дуже проблематичним. Я, безумовно, думаю, що зв’язок між літературою та політикою важливий, але робити великі політичні твердження на основі аналізу лише одного твору або кількох творів — непереконливо. Це одна із моїх методологічних зауваг щодо літературознавства.
Я також вважаю — це тема моєї останньої книги «На гачку», — що літературознавці дуже добре вміють інтерпретувати і розшифровувати літературу на науковому рівні, але нам також потрібно звертатися до базових питань естетичного досвіду: тобто до причин, які змушують людей обирати дивитися фільми та читати романи і певним чином на них реагувати. На мою думку, мова, якою ми говоримо про ці переживання, не дуже розвинена, і тому я намагаюся більше зосередитися на різноманітних варіаціях естетичного досвіду.
Як би ви відповіли на зауваження, що наші безпосередні прихильності до творів мистецтва та естетичний досвід як такі заслуговують на критику?
Думаю, це питання складається з двох частин. Перша — чи є наші прихильності насправді безпосередніми. Відповідаючи на це, я сказала би, що наші прихильності завжди в певному сенсі опосередковані — і я можу про це розповісти пізніше. Але так, звісно, стверджувати, що до естетичного досвіду потрібно серйозно ставитися не означає, що кожен досвід мистецтва потрібно цінувати. Ми можемо захоплюватися творами мистецтва таким чином, про який згодом пошкодуємо, і справді можемо не любити твори мистецтва з різних належних причин. Я не намагаюся сказати, що ми завжди захоплені мистецькими творами. У «На гачку» зазначено, що наш досвід мистецьких творів часто характеризується байдужістю. Є багато творів, до яких ми не налаштовані; тих, які нам здаються нудними, або ж тих, що нам геть не до душі. Важливо усвідомлювати те, що люди можуть мати потужні естетичні переживання та водночас визнавати, що більшість їхніх інтеракцій із мистецтвом насправді не є особливо пам’ятними.
Вочевидь, в аудиторії важливо розмірковувати про природу наших естетичних переживань і ставити питання: чи вони цінні, чи сумнівні? Якщо так, то як і чому? Я не стверджую, приміром, що, захопившись голлівудським фільмом, я ніколи не маю ставити під сумнів або критикувати власну реакцію, а натомість просто її як таку утвердити. Проте варто запитати, чому, наприклад, певний тип голлівудських фільмів зачіпає так багато людей. Якщо він використовує певні естетичні техніки, що захоплюють або заворожують глядачів та глядачок, можливо, це говорить нам щось цікаве про психологію та інтереси людей. Це варто дослідити, а не просто списувати такі реакції як суто ідеологічні чи наївні. Це не означає, що ми повинні схвалювати кожен мистецький твір, але це означає, що ми маємо принаймні серйозно ставитися до наших взаємодій із ним.
Ви коротко згадали ідею, що естетичний досвід ніколи не є безпосереднім, а завжди є опосередкованим. Можете трохи більше розповісти про це?
Звісно. Коли ми обговорювали можливість проведення інтерв’ю, ви зацитували речення з моєї нової книги «На гачку», яке звучить так: «Естетичний досвід є опосередкованим; естетичний досвід може відчуватися надзвичайно безпосереднім. Обидва ці твердження є істинними і жодне не заперечує і не виключає інше». Напевно, можна сказати, що в гуманітарних науках останніми десятиліттями не лише приділяється значна увага посередництву, але й існує припущення, що таке посередництво підриває або знецінює інтенсивність естетичного досвіду. Ви можете відчути захоплення картиною в художній галереї, але єдине пояснення цього захоплення — ваше відповідне виховання або належність до певної соціальної групи. Це припущення свідчить, що такі соціальні факти роблять естетичний досвід менш надійним або навіть ілюзорним. Однак я намагаюся заперечити цю думку: визнати соціальне посередництво, але також серйозно поставитися до того, як естетичний досвід може здаватися вкрай безпосереднім.
Дозвольте спробувати пояснити. По-перше, будь-яка естетична реакція є опосередкованою. Ваша реакція на твір мистецтва не виникає нізвідки. Коли ви захоплюєтесь картиною, романом чи музичним твором, це формується цілим рядом факторів: вашим оточенням, попереднім мистецтвом та культурою, з якими ви стикалися, вашим темпераментом, тим, що ви любили чи не любили в школі, що подобалося вашим друзям тощо. Усі ці фактори формують ваш естетичний досвід, хоча завжди існує можливість певної непередбачуваності. Було б абсурдно висновкувати, що читач певної раси чи гендеру автоматично віддаватиме перевагу певному жанру роману; однак оточення, освіта та темперамент схильні впливати на те, які твори подобаються людям більше за інші.
І що найцікавіше: коли ви переживаєте інтенсивний естетичний досвід, твір мистецтва захоплює ваше, так би мовити, поле зору, і контекст, що його опосередковує, просто зникає. Стівен Ґрінблатт дає чудовий опис цього досвіду у своєму есе «Резонанс і диво», коли говорить про зачарування картиною в галереї. Цей досвід зачарування є опосередкованим: наприклад, у галереї картини відокремлені одна від одної, вони можуть бути освітлені певним чином, відвідувач приходить до галереї з певними очікуваннями, — є ціла низка факторів, які впливають на чиюсь реакцію. Але, хай там як, така реакція може бути надзвичайно інтенсивною. Як стверджує один критик, процитований у «На гачку», ви відчуваєте, що «прибиті зображенням». Подібним чином, читаючи роман, ви поринаєте в нього, і ваші обовʼязки відходять на другий план; ви бачите лише слова на сторінці, а весь інший світ зникає.
Отже, я намагаюся розглядати обидва ці моменти. Так, все опосередковане, і так, ми також можемо переживати твори мистецтва так, наче вони безпосередньо звертаються до нас і характеризуються інтенсивною присутністю.
Також хотів би запитати, як така більш позитивна та стверджувальна гуманістична думка може кинути виклик певним владним динамікам у літературній спільноті. Чи є відчуття, що домінування критики на літературознавчих кафедрах університетів призводить до того, що літературні твори легко зводяться до певних політичних ідеологій та теоретичних фреймів? Чи вважаєте ви, що виклик, який ви кидаєте критичному підходу може повернути статус текста як естетичного об’єкта?
Саме так. Я походжу з контексту німецької критичної теорії, де на мене вплинув філософ Гадамер, одна із ключових фігур герменевтики, і це те, на чому він дуже наголошує. Основна ідея герменевтики полягає в тому, що завжди існує діалог між читачем і текстом. Звісно, ви підходите до роману або картини з цілим рядом припущень. Гадамер сказав би, що уникнути певних упереджень, тобто попередніх суджень, неможливо. Підходячи до роману, ви ніколи не є чистою дошкою. Однак, роман також може відповісти вам, може кинути виклик вашим припущенням, а ви, своєю чергою, можете змінитися завдяки цьому твору. Як ви зазначили раніше, іноді змінитися можна у спосіб, що потенційно є проблематичним — якщо текст підтримує певні упередження. Проте можна змінитися й позитивно: у такі глибокі способи, які важко пояснити, оскільки література має більш прихований вплив порівняно з політичним дописом в газеті. Я вважаю, що важливо визнавати, як мистецтво може нас трансформувати.
Ця модель взаємодії між текстом і читачем контрастує з образом критика як детектива, який намагається проникнути у глибини тексту, щоб знайти там всі приховані секрети. У цій ситуації читач має всі інструменти, а текст лише чекає, щоб його діагностували. У моделі, яку я підтримую, йдеться про певну відкритість до тексту, де можна чогось навчитися від тексту або зазнати значних змін. Я обговорюю цей процес у «На гачку» на прикладі видатної автобіографії «Загублені в перекладі» Єви Гоффман, яка, зокрема, описує свою любов до Польщі. Особисто я ніколи насправді не відчувала любові до країни. Я виросла в Англії, але насправді мені вона не дуже подобається; також жила у США й Австралії, та не маю особливої прив’язаності до жодної з цих країн. Але завдяки читанню мемуарів Гоффман я переорієнтувалася не лише інтелектуально, а й емоційно. Я краще зрозуміла, що означає бути міцно привʼязаною до країни, і це збагатило моє до цього ставлення.
Хочу запитати вас про використання акторно-мережевих теорій (АМТ) в літературному аналізі. Цікаво дізнатися більше про релевантність цієї соціологічної теорії для літератури, і способи, якими застосування цього підходу до літератури уникатиме помилок, які, на ваш погляд, пронизують літературний аналіз, орієнтований на критику.
Гадаю, що акторно-мережева теорія навряд чи стане популярною в літературознавстві, але вона вже стала надзвичайно впливовою в соціальних науках, а також у таких сферах, як дизайн і архітектура. Втім, я спробую коротко відповісти на ваше запитання.
Акторно-мережева теорія (АМТ) асоціюється з французьким мислителем Бруно Латуром, який одного разу жартівливо сказав, що «із терміном акторно-мережева теорія є кілька проблем: слово «актор», слово «мережа» та слово «теорія», не забуваючи також й про дефіс!». Це досить оманливий термін, оскільки складається враження, що АМТ є теорією у сенсі широких та абстрактних тверджень про світ, хоча насправді її краще розуміти як підхід. Отже, що це за підхід? Слово «актор» просто означає будь-що, чиє існування має значення — тут свідомість чи інтенційність ні до чого — і тому може стосуватися книги, дерева, мікроба, ідеї чи людини. АТМ наголошує, що явища пов’язані між собою відношеннями: нічого не може існувати саме собою. Отже, застосовуючи цей підхід, слід уважно розглядати конкретних акторів і відношення між ними, та намагатися описати, як вони взаємодіють.
Спочатку АМТ перейняли у галузі філософії науки. Замість прийняття приємної думки, що наука — це розкриття таємниць природи та прогрес до істини, або, навпаки, укривання у політичній критиці, яка розглядає науку лише як відображення капіталізму та сексизму, АМТ почала спостерігати за вченими в їхніх лабораторіях, аби побачити, як вони «творять» науку. Тому АМТ містить емпіричний вимір: ви насправді виходите у світ, уважно дивитеся на об’єкти і дії та описуєте їх (тут є певна схожість з американською традицією прагматизму, особливо з Джеймсом і Дьюї.) Коли ви застосовуєте цей спосіб мислення до літературознавства, це означає, що потрібно уважно розглядати форми естетичного досвіду та способи, якими ці форми естетичного досвіду опосередковуються багатьма різними речами. Це форма маломасштабного соціологічного мислення, якщо хочете, що досить відрізняється від твердження, що естетична відповідь опосередкована імперіалізмом, капіталізмом чи неоліберальним суспільством. Це важливі пояснення, які не обов’язково є неправильними, але їх недостатньо, оскільки їх можна використовувати для пояснення чого завгодно і вони геть не висвітлюють те, чому вам подобається один роман, а не інший. АМТ зацікавлена в тому, щоб відстежувати ці конкретні зв’язки, що означає необхідність зосередитися на деталях фону або особистостях читачів, на тому, як роман рекламується, чи розповів про нього харизматичний викладач тощо. Тому АМТ підкреслює конкретні, емпіричні підходи до взаємин між літературою та світом.
Можливо, варто ще підкреслити, що АМТ зацікавлена у зв’язках, хоч де вони виникають. Один із очевидних способів, якими зв’язки налагоджуються, — це крізь час, і речі минулого, без сумніву, існують в іншій формі в теперішньому. Цей підхід пропонує потенційний виклик літературознавству, яке останніми десятиліттями орієнтувалося на історію. Науковці часто орієнтуються на модель, яку я називаю «історія як коробка», де історія уявляється як контейнер, що містить літературний твір. Припущення, особливо на кафедрах англійської філології, полягає в тому, що ви стаєте вікторіаністом, модерністом або середньовічним дослідником, і аналізуєте літературні твори в їхньому оригінальному контексті, оскільки це їхнє основне джерело значення. АМТ не погоджується з таким поглядом: чому початкове значення — це єдине важливе або найкраще значення? Чому не простежити способи, якими літературні твори переміщуються у часі? Зрештою, жодних стін між історичними періодами немає, і ми можемо пізнати середньовічний текст, адже поєднуємося із ним різними зв’язками і спорідненостями. Отже, АМТ намагається зламати цей стос різних історичних періодів у коробках, щоб подивитися, як літературні твори подорожують крізь час.
Підтримайте незалежне філософське медіа «Контур», щоб на ньому збільшилася кількість матеріалів, які надихають, провокують на роздуми, роблять видимими важливі теми та допомагають краще розуміти світ.
Ваша підтримка — це нові статті, лекції та сенсовні розмови. Разом ми зможемо чинити довготривалий вплив на українську гуманітаристику та філософію.
Підтримати можна за посиланням: https://base.monobank.ua/6hzknJRgJ7MYzv
