Стрічки Лава Діаса асонують із стрічками Антоніоні і Тарковського, підтверджуючи те, що, взаємодіючи із суспільством, суб’єкт не проходить майже ніяких трансформацій. Змінюють до невпізнанності локуси, що стають актантами в історії, яка продовжує пореповідати себе знову і знову. Історія уже не відбувається, не повторює звичний хід речей, а саме переповідає те, що відбулось або могло відбутись.
«Норте, кінець історії» (Norte, the End of History / «Norte, hangganan ng kasaysayan», 2013) — фільм, де режисер зосереджується на аналізі «сім’ї», сукупності суб’єктів, які ставлять під сумнів суспільство як таке. Перед нами — криза, що наростає упродовж всієї стрічки. Ця криза врешті декларує неможливість будь-якого етичного переродження. Сюжет фільму розгортається довкола повсякдення жінки-лихварки; власне саме вона — єднальний елемент двох історій, двох абсолютно різних за статусом суб’єктів.
З одного боку — це сім’я, котра через нещасний випадок потрапила у фінансову скруту і змушена взаємодіяти із Магдою, що зрештою обманює їх, приймаючи їхні речі майже за безцінь. З іншого боку — Фабіан, студент юридичного факультету, який веде разом із друзями філософські полілоги щодо державного устрою в цілому. Він походить із забезпеченої родини, провадить споглядальницький спосіб життя, при тому позичає гроші у тої ж Магди. Одного дня, підтверджуючи свої нігілістичні бачення дійсності, Фабіан вирішує звільнити суспільство від шкідливих елементів (як-от ця лихварка) і вбити її. Герой скоює злочин і залишається безкарним, натомість під підозрою опиняється інший (Хоакін, чия родина — у скруті, і завинила найбільше цій жінці), оскільки він раніше погрожував її убити. За ґратами, власне, і опиняється цей інший, невинний, зізнання з якого витягують силою. Його сім’я продовжує жити без батька сімейства, жінки беруть на себе всі обов’язки, і жодним чином не намагаються боротися із цією несправедливістю. Тимчасом позбавлений волі Хоакін намагається протиставити себе цій ідентифікації, яку йому пропонують або ж навіть нав’язують силою, коли на героя нападає один із в’язнів і пояснює йому, які звичаї побутують у в’язниці.
Режисер демонструє простір позбавлення волі як окремий дискурс, що функціонує за правилами не лише наглядачів, котрі «забезпечують порядок», але й в’язнів, які контролюють інших. В’язниця видається ієрархієзованим простором, спрямованим на дегуманізацію суб’єкта, чому протистоїть Хоакін, і що викликає підозру в інших в’язнів, які впевнені, що такими кроками той намагається заслужити помилування, тому проти нього застосовуються агресія. В’язниця є місцем, де суспільні процеси — гіперболізовані. Іншість Хоакіна на волі всього лише б витісняла його із розподільних процесів, розміщувала на своєрідній безпечній відстані. У в’язниці такого вибору для нього не існує — відкрита агресія змушує прийняти певну ідентифікацію, яка відправила його саме у це місце. Іншими словами, він має продемонструвати, що є гідним цього місця — тобто відповідає усім критеріям правопорушника, — від чого зрештою відмовляється, стверджуючи свою невинність.
Кадр із фільму «Норте, кінець історії»
Інший герой, Фабіан, одразу після вчиненого злочину залишає це місце, кидає навчання і перестає спілкуватись з його так званими однодумцями, опиняючись один на один із осмисленням власного вчинку. Скоївши вбивство, він перетинає певну табуйовану межу, стирає розрізнення у суспільстві, він розкриває jouissance. Бачимо, що герой не одразу приймає нову ідентифікацію. Найперше Фабіан прагне розпочати нове життя, працює у забігайлівці, повністю відмежовуючи себе від попередніх планів, пов’язаних із «законом», але ніяк не може позбутися минулого, що зрештою змушує його стежити за перебігом життя родини чоловіка, який перебуває замість нього у в’язниці. Герой врешті повертається у «топос», відновлює попередні зв’язки та намагається посприяти звільненню невинного чоловіка. Втім, всі його соціальні почуття враз перекреслюються, коли той, намагаючись осмислити себе, зустрічається із сестрою. Соціальні почуття базуються на ідентифікації себе з іншими на основі однакового «над я», що репрезентує ставлення до батьків, яке є наслідком Едіпального комплексу. Сестра Фабіана знову і знову підкреслює їхній родинний зв’язок; втім, герой висловлює, що ніякої родини у них не було, він відмовляється ночувати у домі, який, власне, його сестра і ідентифікує своєрідним артефактом родини як такої. Він вдається до ще одної протиправної дії, яка стирає розрізнення: крайнього насильства, інцесту, таким чином доходячи до кінця смертельного jouissance. Закон — це обмеження, яке суб’єкт накладає сам на себе. Фабіан, перебуваючи у тісних зв’язках із законом як концептом здобуває монополію на насильство, водночас викреслюючи себе із суспільних процесів. У фільмі цей етап показаний через символічне плавання на човні, що не призначений для приємних прогулянок на дозвіллі, а радше є засобом для заробітку.
Закон та суспільство як сукупність інститутів визначає і іншу роботу Лава Діаса, «Жінка, яка пішла» (The Woman Who Left, 2016). Основними можна вважати знову ж таки в’язницю, школу та церкву, які аналізуються через центральний жіночий персонаж Горації. Горація — вчителька, і саме з процесу навчання і розпочинається стрічка. Важливим є те, що ця освітня інституція розміщуються в межах в’язниці. Героїня також є одною із ув’язнених, яка провела у цьому місці тридцять років. Відомо, що її справа була сфабрикованою, і вона відбувала цей термін невинною, подібно до Хоакіна, героя фільму «Норте, кінець історії».
Раптово її подруга, яка перебуває разом із нею в ув’язнені, розкриває правду, що дозволяє нарешті героїні покинути це місце, яке роз’єднало її із минулим життям. Попри це, Горація залишається позбавленою можливості відновити попереднє життя. У в’язниці Горація реалізує суспільну «роль», допомагаючи іншим жінкам навчатися, передає їм знання «закону» як такого — закону що пов’язаний із мовленням, означником, адже вони проводять час за читанням текстів. Та поруч з тим, вона дедалі більше піддає сумніву цей «закон», який, зокрема, відрізав її від решти світу. Героїня непритомніє, щойно дізнається, що їй потрібно буде покинути місце утримання. Вона стала важливою частиною цього інституту, про що свідчать її відносини з наглядачкою, яка важко прощається із Горацією і обіцяє виконати всі її прохання, зокрема тримати її так зване повернення у таємниці для всіх причетних до цієї справи, а саме для чоловіка, який її туди запроторив. Героїня прагне сама зайняти місце вершителя закону і помститися за відібране життя. Бачимо, що вона усвідомлює, що повернення неможливе, тому здійснює підготовку до акту «справедливості». Перед тим Горація відновлює комунікацію з дочкою, яка була ще дитиною, коли матір ув’язнили. Від неї Горація сподівається отримати якісь новини про втраченого сина; втім, дочка переконує її, що брат не хоче виходити на зв’язок. Горація експлікує подальший смисл свого існування, що полягає у помсті та віднайдені сина. Видається, що вона приймає на себе роль своєрідної Антігони, яка реставрує порушену рівновагу, неписаний закон. Це відображає її родову роль, якої та була позбавлена.
Кадр із фільму «Жінка, яка пішла»
Героїня віднаходить винуватця і оселяється поруч із ним. Вона шукає способи, щоб позбавити його життя. Дієго Тринідад — той, хто звинуватив героїню у злочині, якого та не скоювала сам перебуває під своєрідним наглядом. Цей нагляд забезпечується не лише Горацією, яка щоночі прогулюється біля його маєтку або ж стежить за ним у церкві. Цей «погляд» викликає у нього тривогу і він прагне розповісти про всі свої злодіяння священику, але швидко оговтується і перешкоджає власному мовленню реалізуватись — припинивши цю розмову. На додачу, Дієго знаходиться під пильним наглядом інших суб’єктів, які промишляють викраденнями заможних людей. Герой мешкає у розкішному маєтку, який оточують нетрі та люди, що ледве зводять кінці з кінцями. У жодному разі той не покидає безпечне середовище, а коли все ж виходить за ворота, то це є виявом сходження бога на землю. Власне богами називають дрібні торговці мешканців довколишніх маєтків. Знайомий Горації схвильовано розповідає їй як до нього спустився бог, щоб купити балут. Лав Діас іронічно інтерпретує міфічну символіку, зокрема, яйце, що є світотворчим початком, і що у фільмі репрезентує нерозривність двох світів.
Сама ж Горація займає витіснену позицію у цій суспільній структурі. Вона віднаходить способи, за допомогою яких може забезпечити власне існування і реалізацію помсти. Окрім того, вона оточена такими ж витісненими суб’єктами, зокрема, допомагає трансвеститу Олланді, який став жертвою насилля інших. Саме Олланда врешті стає тим, хто здійснить помсту: він убиває Дієго у церкві. Важливо, що після такого кроку він відмовляється від попередньої ідентифікації, і постає перед допитувачами чоловіком (знімаючи з себе всі жіночі речі), у такий спосіб приймаючи певну суспільну роль.
Героїня покидає місце «дії», прагнучи реалізувати бажання, яке по правді не може реалізуватись — віднайти сина. Для цього вона встеляє вулиці столиці чисельними оголошеннями про пошук, зрештою безрезультатний. Горація продовжує буквально ходити колами поверх цих «знаків», і, чекаючи на власну загибель, перетворюється на так звану Кумську Сивіллу.
Далі у творчості режисера зауважуємо інтерес до поняття контролю та образу диктатора через виконавців його волі (так званих актантів банальності зла) у фільмі «Час диявола» (The Devil’s Hour, 2018). Ці мотиви вже виникали у попередніх роботах Лав Діаса; втім, саме тепер він пропонує відстежити їхню етимологію. Перед нами філіппінське суспільство кінця 1970-х рр.; проте режисер універсалізує диктатуру, де порядок забезпечується через відкритенасильство. Провінційне населення утримується у страху та ворожих настроях щодо один одного. Громадянам пропонується своєрідна істина, що суперечить їхньому традиційному устрою. Вони інтерпретуються владою як відступники, тобто влада прагне встановлення тотального порядку та підкорення. Ці люди мешкають у джунглях, які час від часу прочісує військова поліція, котра чинить неправомірні дії щодо мешканців. Військова поліція — інструмент Іншого, що виявляє суть влади. Поліціянти підпорядковуються інстинктам, їхні дії означуються надлишковим насильством. По суті вони легалізують владу, а влада, своєю чергою, також легалізує їх, видаючи неписані дозволи на жорстокі дії. У такий спосіб, поліція розділяє насолоду з Іншим. Вони користуються ідеологічною «базою» як своєрідною «буквою», що підкріплює «закон», проте вона для них не є настільки суттєвою. Суттєвим є те, що вони можуть чинити будь-що, адже будь-що завжди буде виправданим для диктатора. Він же, своєю чергою, може ідентифікуватись із владою, допоки утримується у ролі того, хто наражає інших на небезпеку, власне, приписує собі цю роль через агресивні дії та підтримання віри у постійну війну у суспільстві. Тобто сам диктатор приймає на себе роль великого Іншого. Відповідно стає багатоликим, тим, хто проникає своїм поглядом у всі аспекти життя інших. Це найяскравіше виражається у сцені мітингу, де спочатку невиразна фігура (з кількома обличчями) видає експресивну промову, яку зібрався послухати натовп і зрештою схвально реагує, і де б не знаходився суб’єкт — все одно на нього звернений погляд.
Дії поліції видаються жертвопринесеннями власному лібідо або ж Іншому, виявами дару темним богам. Бачимо зіткнення двох дискурсів — поліції та суб’єктів, які, по правді, говорять одною і тою само мовою. «Час диявола» — мюзикл, тобто герої видають речитативи одне до одного, які аж ніяк не можуть засонувати, окрім тим моментів, коли видають спільне: «Ля-ля». Саме воно дає характеристику їхній комунікації як пустому означнику. Голос породжує музику, яка сповіщає про подібність; втім, спостерігається гіперболізоване розрізнення, каталізатором якого є поліція. Селяни починають уникати контактів з тими, хто потрапили під підозру поліції, побоюючись, що це може спровокувати жорстокість і в їхній бік. Спів репрезентує лише поодинокий експресіоністський перформанс, де учасники займають позицію, окреслюють її і полишають сцену щойно виконають «завдання». Одним із головних героїв є поет, Г’юго, який на початку фільму теж вдається до перформансу, віддалено від місця, де відбуваються звірства — його дія є все ж несвідомим актом. Коли він відправляється на пошуки зниклої дружини, яка відкрила клініку для бідних і допомагала заляканим мешканцям, то власне перестає «говорити». Замість нього цю функцію перебирають інші жінки, які проспівують його відчуття на різних етапах з’ясування правди.
Кадр із фільму «Час диявола»
Г’юго, як і всі інші герої, стає жертвою диктатури — кожного з них замордовують та вбивають. Поет опиняється у середовищі, де спостерігає те, що описав раніше, стикається із реальним і не здатен витримати погляд на реальне, особливо після того, коли дізнається, що трапилось з його дружиною. Поліціянти вкладають йому в руки зброю, і він постає перед вибором без вибору — вони дозволяють йому вчинити самогубство, адже є тими, хто володіють монополією на життя та смерть іншого.
Розгляд диктаторського режиму можна побачити і у фільмі-дистопії Лава Діаса «Зупинка» (The Halt, 2019). У цьому фільмі увага приділена фігурі самого диктатора. Нірв — головний герой, схиблений президент, який тяжіє до садизму і не приймає розмаїття думок інших. Всіх, хто якимось чином не погоджуються з його волею, жорстоко вбивають. Диктатор оточив себе декількома людьми, яким довіряє, які оберігають його від фізичного знищення. Мешкає він у своєрідному локусі-бункері із декількома рівнями захисту, щоби знаходиться подалі від суспільного огляду. Він не з’являється фізично перед своїм народом, видаючи лише відео послання, записані із захищеного місця тими, кому він довіряє. Диктатор вірить у те, що є винятковою фігурою, якій надана влада самим богом; також він вірить, що приймає лише найправильніші рішення стосовного народу, вождем якого себе вважає. І споглядає його із велетенських плакатів, якими заповнене місто-столиця.
Саме ж місто видається поруйнованим: воно ділиться на своєрідні сектори, віддалені від центральної точки — дому Нірва, попри те, ці сектори контролюються за допомогою сил військових та дронів. Дрони уособлюють у собі «око» наглядача, що у будь-який момент може зупинити будь-яку людину, аби звірити її ідентифікацію, розшукати тих, хто поширює супротив у суспільстві, тих, хто намагається здолати систему. Найменш контрольованою територію видаються нетрі, де мешкають бездомні діти, які стали жертвами експериментів того ж таки диктатора; у цих нетрях знаходить прихисток один із повстанців. Ціла країна перебуває у сутінках, що можна вважати метафорою. Народу стерто пам’ять про те, ким вони є, тому вони демонструються як функціонери системи, що виконують переважно фізичну роботу, покладаючись на закріплені алгоритми. Влада диктатора забезпечується вірою у його силу. Народ не бачить іншого можливого виходу з цієї жорстокої реальності, окрім смерті. Зокрема, жінка, котра займається доглядом за бездомними дітьми говорить про те, що хтось із цих дітей помирає щодня, і вона радіє цій події, оскільки вважає, що так муки існування у цьому суспільстві припиняються.
Диктатор — втілення господаря, який не бажає нічого знати з того, що насправді хвилює його народ. Він живе в ілюзії, і його оточення підтримує цю ілюзію. Марта та Маріса, найближчі суб’єкти взаємодії з Нірвом, підтримують його ілюзію всіма можливими способами. Їхнє служіння — це перед усім лестощі, які вони адресують господарю. Навіть тоді, коли господаря фактично немає в живих, Марта продовжує акцентувати увагу на важливості його фігури, підтримуючи культ диктатора як своєрідного батька цілої нації. Бачимо, що найвагомішою ознакою влади є все ж «тіло». Тіло є точкою відліку та початком простору. Своєю чергою тіло диктатора обмежене у пересуванні, зажди оточене іншими, які, власне, надають йому ваги. Його «тіло» — крихке, і цедемонструє його владу, яка базується на садизмі. Тіло — у володарюванні господаря, але господар не у володарюванні тілом, тобто Нірв репрезентує у собі символ влади. Він — індикатор поведінки власного оточення, яке може безчинствувати у різний спосіб, прикриваючись «тілом» господаря. Насправді всі важливі та вирішальні рішення покладені на службу безпеки, яка також усуває всі елементи, які можуть зашкодити цілісності цієї системи. Сам господар — на грані божевілля, і його влада практично поширюється виключного у його так званому «домі», у саду, де він доглядає за тваринами або ж здійснює розправу над тими, хто виступає проти його режиму. Коли господар виходить за межі цього «дому», то стає жертвою власного народу, який не впізнає його та вбиває. Цей акт не є виявом вбивства «батька», а радше репрезентує випадкову смерть, яка спіткала пересічного суб’єкта.
Поняття «тіла» у цій стрічці трактується не лише через диктатора, але й через того, хто опиняється з іншого боку, з боку опору. Хаммі — головна героїня — намагається згадати те, ким є, застосовуючи «фізичну пам’ять» (тіло пам’ятає, звідки людина і хто вона, навіть при втраті пам’яті), дослідженням якої займається її нова знайома. Тіло стає для Хаммі своєрідним ресурсом, який вона застосовує, вдається до дещо трансгресивних практик, щоб повернути втрачені спогади. Поволі, ці спогади таки повертаються. Їй у цьому допомагає згадана знайома — авторка праці «Нація без пам’яті», яка стає ще одною жертвою режиму та зрештою ліквідується ним.
Кадр із фільму «Зупинка»
Смерть диктатора не викликає жодного полегшення, а стає своєрідною перервою перед очікуванням іншого диктатора, який займе місце попереднього. Саме Марта готується для цієї ролі, вбивши подругу — Марісу, яка висловила сумнів щодо режиму в цілому.
