з англійської переклав Дмитро Пащенко
Існує ще один тип химерного ефекту, спричиненого дивними петлями[1]. Дивні петлі тут охоплюють не лише плутанину причини та наслідку на зразок тієї, яку ми обговорювали в минулому розділі, посилаючись на історію про часову петлю, а й заплутаність онтологічного рівня. Браян Макгейл присвячує значну частину своєї «Постмодерністської прози» (Postmodernist Fiction) аналізу цих заплутаностей. Те, що має бути на «нижчому» онтологічному рівні, раптом опиняється рівнем вище (персонажі з симульованого світу зненацька з’являються у світі, що генерує симуляцію); або те, що має бути на онтологічно «вищому» рівні, опиняється рівнем нижче (автори взаємодіють зі своїми персонажами). Малюнки Ешера є прикладом парадоксальних просторів цієї дивної петлі. Певна химерність притаманна ефекту Ешера, який зрештою ґрунтується на почутті хибності: рівні переплутані, речі знаходяться не на своїх місцях.
М. К. Ешер, «Відносність», літографія, 1953
Хоча Макгейл і посилається на Діка, до якого ми незабаром звернемося, багато текстів, про які він розмірковує, передають цю заплутаність світів у літературно-метапрозаїчному ключі. Я хочу зараз обговорити два тексти, які — на межі жанру наукової фантастики — торкаються питання симульованих або вбудованих світів, увиразнюючи химерність.
Звернімося спочатку до «Світу на дроті» (Welt am Draht), двосерійного фільму, виготовленої на замовлення телеканалу суспільного мовлення «Westdeutscher Rundfunk» у 1973 році. Цю екранізацію науково-фантастичного роману Деніела Ф. Ґелує «Симулякрон-3» (Simulacron-3) зробив не хто інший, як Райнер Вернер Фассбіндер.
Одна із вступних сцен розгортається навколо дзеркала: маленького ручного люстерка, яким вочевидь навіжений голова проєкту Симулякрон, професор Фольмер, несамовито розмахує перед обличчям своїх колег, повторюючи: «Ви — лише ваш образ, зроблений іншими». У межах проекту створили згенерований комп’ютером світ, населений «одиницями ідентичності», які вважають себе справжніми людьми. Фольмер помирає, і його замінює програміст Штіллер, який невдовзі стає одержимим таємницею, що звела Фольмера з глузду, — що їхній «реальний світ» також є симуляцією, сконструйованою «більш реальним» світом нагорі.
Фонове соціальне середовище у фільмі, здається, підтверджує ідею Фольмера про те, що ми є такими, якими нас сприймають. Майже кожна сцена містить дзеркальну поверхню, а одні з найбільш пам’ятних кадрів показують відображення відображень, нескінченні регреси симулякрів. Фігури на задньому плані у масових сценах завмерли в допитливому очікуванні, ніби глядачі театральної постановки. Один із ранніх епізодів є немовби екстраполяцією обкладинки альбому Браяна Феррі з ранніх 1970-их: у підозрілій атмосфері декадансу ділові та культурні еліти завмирають, як моделі, або витріщаються, як вуаєристи, оточивши басейн, віддзеркалене світло якого миготить на тодішніх футуристичних інтер’єрах.
Подібно до погляду Тарковського на наукову фантастику в «Солярисі» та «Сталкері» (про які ми поговоримо пізніше), саме відхід Фассбіндера від науково-фантастичних умовностей надає «Світу на дроті» характерного заряду — особливо на фоні популярності «Зоряних війн» та «Матриці». Обидва ці фільми знамениті своїми спецефектами, а от говорити про візуальні ефекти у «Світі на дроті» не доводиться. Найбільш примітний «ефект» — це приголомшливі звивини та стрибки електронної музики в стилі Radiophonic Workshop[2], які врізаються в стилізований натуралізм Фассбіндера, ніби тріщина — в саму реальність.
У «Світі на дроті» дивну петлю створює «Ейнштейн», одиниця ідентичності в Симулякроні, яку співробітники Інституту кібернетики та науки майбутнього використовують для прямої комунікації з симульованим світом. Для того, щоб виконувати зв’язкову функцію, Ейнштейн, закономірно, має усвідомлювати, що він є симуляцією. Але це знання неминуче породжує бажання піднятися до «реального» світу — бажання, якому, як натякається, ніколи не належить здійснитися.
кадр із фільму «Світ на дроті»
Онтологічний жах, навколо якого обертається «Світ на дроті», — чи не є наш світ симуляцією? — наразі дуже знайомий завдяки численним адаптаціям Філіпа Діка та їх наслідувачам. Але, хоча насправді й не будучи адаптацією прози Діка, «Світ на дроті» має більше спільного з сардонічною в’їдливістю його робіт, ніж багато офіційних адаптацій, не останньою чергою через те, що фільм показує кожен із трьох вбудованих світів як однаково тьмяний. Ми насправді дуже мало бачимо світ «знизу» (світ всередині Симулякрону) і майже ніколи — світ «нагорі» (світ рівнем вище за той, який ми спершу приймали за реальність). Світ знизу ми бачимо лише у підглянутих фрагментах готельних лобі та у кабінці водія вантажівки. Але саме відкриття — або невідкриття — світу нагорі у кульмінаційний момент фільму вражає найбільше. Замість певної гностичної трансфігурації, ми опиняємося у чомусь на кшталт кімнати для переговорів в ультрабанальній офісній будівлі. Спершу електронні жалюзі опущені, залишаючи на мить відкритою можливість, що з’явиться якийсь дивовижний — або принаймні дивний — світ, тільки-но ці жалюзі піднімуться. Однак коли вони зрештою піднімаються, ми бачимо лише те саме сіре небо та міську панораму. Штіллер — чиє ім’я тепер набуває особливого значення — досяг своєї офіційної мети (підйому до «світу нагорі»), але не «зрушив» з місця. Зенонівський[3] стан залишається у формі онтологічної тривоги, яка — у передвісті мук, що звели в могилу Мол у «Початку» (Inception), — слідує химерним топологіям потягу: щойно віра Штіллера в його первинний світ існування руйнується, більше немає жодної можливості повноцінної віри в будь-яку реальність.
Різниця між цими трьома світами недоступна на рівні досвіду (ані персонажів, ані глядачів), і це нібито Фассбіндер створює у «Світі на дроті» щось, що ідеально пасує відомому визначенню наукової фантастики за Дарко Сувіном як мистецтва «когнітивного відчуження» [cognitive estrangement]. Щораз більше усвідомлення Штіллером симульованої природи світу, який кожен навколо нього приймає за реальність, викликає когнітивне відчуження такої сили, що стає психотичним зламом. Зміст цього досвіду є однаковим у всіх відношеннях; але тепер, покласифікований як симуляція, він психологічно трансформується. Проте, як це часто трапляється у прозі Діка, позиція навіженого — це також позиція істини.
«Когнітивне відчуження» тут приймає форму знесвітнення [unworlding], глибинного відриву від відчуття, що існує який-небудь «фундаментальний» рівень, який міг би служити основою чи наріжним каменем, що оберігає та засвідчує, що є остаточно реальним. Фільм породжує те, що можна назвати когнітивним химерним, у тому сенсі, що химерне тут не є безпосередньо побаченим чи пережитим; це когнітивний ефект, створений шляхом позбавлення формального реалізму фільму будь-якого відчуття реальності.
Книга «Звихнутий час» (Time Out of Joint) Філіпа Діка, опублікована у 1959 році (український переклад: Філіп Дік, Звихнутий час, пер. Юлія Галета (Київ: Комубук, 2022)) демонструє подібне відчуження реалізму, разом із тим представляючи іншу версію знесвітнення. Цей роман визначний власне кропітким підходом, з яким Дік конструює «реалістичну» Америку маленьких містечок. Через два роки після відкриття першого Діснейленду — Дік стане частим відвідувачем цього парку розваг у Лос-Анджелесі — роман розглядає літературний реалізм як різновид диснеїфікації. У класичний момент діківського онтологічного запаморочення ретельно описане в романі містечко зрештою виявляється хитрою системою картонних фасадів, гіпнотичних натяків і негативних галюцинацій (ми повернемося до питання негативних галюцинацій пізніше). Цю кульмінацію можна розуміти з перспективи критичної метапрози як наукової фантастики, адже чим є будь-яке місце дії в реалістичній прозі, як не такого ж роду системою? Яким чином досягається будь-який «ефект реальності», окрім як шляхом використання автором літературного еквіваленту цих самих технік? У «Звихнутому часі» механіка реалізму відтак перевизначається як набір спецефектів.
Філіп Дік, автор «Звихнутого часу»
У романі відчуття химерного породжується не зіткненням світів, а переходом із «реалістичного» світу у «несвіт» [unworld]. Після пониження до рівня симуляції реалістичний світ не так зазнає вторгнення, як стирається. У романі весь сценарій маленького містечка сконструйований як пастка, комфортне середовище, у якому протагоніст може виконувати важку військову роботу на уряд, вважаючи, що бере участь у звичайному газетному конкурсі. Однак зрозуміло, що елементи наукової фантастики були для Діка лише приводом, що дозволив успішно писати в натуралістичній манері про Америку п’ятдесятих. Вони були лише засобами обрамлення, що дали змогу «Звихнутому часу» досягти успіху там, де чисто реалістична проза Діка зазнавала невдачі.
У «Постмодернізмі, або Культурній логіці пізнього капіталізму» Джеймісон фіксує особливий біль ностальгії, породженої «Звихнутим часом», ностальгії за теперішнім, якої Дік досягає шляхом нагромадження стереотипних образів десятиліття, наприкінці якого він писав:
Серцевий напад президента Ейзенхауера; Main Street, U.S.A.[4]; Мерилін Монро; світ сусідів та асоціацій[5] батьків та педагогів; магазинчики роздрібної торгівлі (продукція завозиться ззовні); улюблені телепрограми; легкі загравання з домогосподаркою по сусідству; ігрові шоу та змагання; супутники, що кружляють десь над головою, — усього лише миготливі вогники на небосхилі, які важко відрізнити від авіалайнерів чи літаючих тарілок.
(Насправді Монро фігурує як одна з аномалій, що призводить до розкриття симуляції містечка, адже вона не була включена в реконструйований світ 1950-их і з’являється перед головним героєм лише тоді, коли той знаходить якісь пожовклі журнали, реліквії п’ятдесятих років, на звалищі «за межами міста».)
Надзвичайним є те, як у 1959 році Діку вже вдалося виявити ті стереотипні риси Америки п’ятдесятих, які в ретроспективі визначатимуть цю декаду. Захоплюватися варто не здатністю Діка до проекцій у майбутнє — 1997 рік у романі зібраний із загальних тропів наукової фантастики, набагато менш переконливих, ніж позірно фальшивий світ п’ятдесятих, — а радше його вмінням відчувати, як майбутнє бачило б п’ятдесяті. Це п’ятдесяті, вже уявлені як парк розваг: очікувана реконструкція. Діківське симульоване містечко не скочується до кітчу, як диснеївський спогад про початок XX століття, а в точності наділяється тим, що Джеймісон називає «капустяним смородом» натуралізму:
Муки щастя, […] фальшивого щастя за Маркузе, задоволення від нового автомобіля, вечері[6] перед телевізором та улюбленої програми на дивані — які самі собою є прихованим стражданням, нещастям, що не знає свого імені, яке не може відрізнити себе від справжнього задоволення та наповнення, оскільки, ймовірно, ніколи не стикалося з останнім.
У цьому млявому світі навколишнє невдоволення ховається на видному місці, ніби туманна недуга, випромінювана холодильниками, телевізорами та іншими споживчими товарами тривалого використання. Яскравість та правдоподібність цього жалюгідного світу — у якому сама жалюгідність додає світові правдоподібності — якимсь чином стають ще більш інтенсивними, коли статус останнього понижується до сконструйованої симуляції. Цей світ — симуляція, але він досі відчувається справжнім.
Одні з найсильніших уривків у творчості Діка описують онтологічне міжвладдя: травматичне знесвітнення поки не має наративної мотивації; нерозв’язаний простір чекає повторного включення в інший символічний режим. У «Звихнутому часі» міжвладдя приймає форму дивовижної сцени, у якій, здавалося б, нецікаві об’єкти повсякденного натуралізму — автозаправка та мотель — діють майже як негативна версія ліхтарного стовпа на краю лісу в Нарнії. На відміну від ліхтарного стовпа у Льюїса, ці об’єкти не позначають кордон нового світу; натомість вони становлять проміжні пункти на шляху до пустелі Реального, порожнечі поза будь-яким явленим світом. Коли в полі зору з’являються автозаправки на краю міста, фонове меблювання літературного реалізму раптом виходить на передній план, і настає момент об’єкто-прозріння, у якому візуально знайоме трансформується у дещо чужорідне:
Будинки порідшали. Вантажівка минула автозаправки, дешеві кафе, кіоски з морозивом та мотелі. Мрійливий парад мотелів… наче, — подумав Реґл, — ми вже подолали тисячу миль і лише зараз в’їжджаємо у незнайоме місто. Ніщо не є таким чужим, таким похмурим та недружнім, як смуга автозаправок зі зниженим тарифом і мотелів на околицях твого міста. Ти не впізнаєш його. І водночас мусиш осягнути його всім нутром. Не лише на одну ніч, а на весь час, що ти збираєшся жити там, де живеш. Але ми не збираємося тут більше жити. Ми їдемо. Назавжди.
Це сцена, у якій Едвард Гоппер немовби перетворюється на Бекета, тимчасом як природний [natural(ist)] краєвид поступається місцем спустошеній одноманітності, мінімалістичному квазіабстрактному простору, позбавленому людей, але все ще індустріалізованому та комерціалізованому: «Останнє перехрестя, другорядна дорога, що обслуговує промислові підприємства, винесені за межі міста. Залізничні колії… він помітив нескінченно довгий нерухомий товарний потяг. Підвішені бочки з хімікатами на баштах над заводами». Дік нібито повільно прибирає обладнання та пристрої літературного реалізму для того, щоб розчистити шлях для знесвітнення, яке він описав кількома сторінками раніше:
Порожня зовнішня форма замість наповнення; сонце насправді не світить, день насправді зовсім не теплий, а холодний, сірий; і повільно дощить, дощить, усюди просочується огидний попіл. Трави немає, окрім обвуглених пнів, обламаних. Калюжі зараженої води… Скелет життя, білий крихкий каркас опудала у формі хреста. Опудало посміхається. Проміжки замість очей. У них можна побачити увесь світ. Я визираю зсередини назовні. Спостерігаю крізь щілину і бачу — порожнечу. Дивлюся їй у вічі.
[1] Фішер вводить поняття «дивної петлі» у попередньому розділі книжки «Дивне і химерне» (The Weird and the Eerie), частиною якої є й цей есей. Дівні петлі, згідно з Дуґласом Гофстедтером, — це «заплутані ієрархії», у яких строге розділення між причиною та наслідком фатально порушується. (прим. пер.)
[2] BBC Radiophonic Workshop — у минулому один із підрозділів звукових ефектів BBC, створений у 1958 році. Відомий своїм саундтреком до «Доктора Хто». (прим. пер.)
[3] Зенон Елейський — давньогрецький філософ, знаменитий своїми апоріями (парадоксами), зокрема щодо неможливості руху. Зенон стверджував, що для подолання певної відстані рухоме тіло спочатку має пройти половину цієї відстані, потім половину залишку, і так до нескінченності — отже, воно ніколи не зможе почати рух. (прим. пер.)
[4] Main Street, U.S.A. — тематична зона в кожному з парків Діснейленд, яка відтворює типове американське містечко на початку 20-го століття. (прим. пер.)
[5] Імовірно, під абревіатурою PTA автор має на увазі Асоціацію батьків та педагогів (Parent–teacher association) — найстарішу та найбільшу спілку захисту прав дітей у США. Більшість шкіл у Сполучених Штатах мають представництво PTA. (прим. пер.)
[6] TV-dinner — також заморожена їжа швидкого приготування. Цей термін з’явився завдяки американській компанії «Swanson», яка запустила однойменну торгову марку в 1953 році. TV-dinner отримали свою назву тому, що їх можна було їсти, сидячи перед телевізором, який ставав дедалі важливішим елементом американського побуту. (прим. пер.)
