з французької мови переклав Олексій Соляник
переднє слово перекладача
Ми публікуємо переклад глави «Пояснення й інтерпретація» з книги «До теорії літературного виробництва» Машере, що вперше вийшла друком 1966 року.
П`єр Машере — літературознавець, професор філософії Лілльського університету північної Франції і фахівець зі Спінози, зокрема автор наступних монографій: «Геґель або Спіноза» (1977), «Зі Спінозою» (1992), «Вступ до Етики Спінози [п’ятитомник]» (1994-98), «Мудрість чи невігластво? Питання Спінози» (2019). Студентом відвідував семінари Луї Альтюсера й згодом взяв участь у співавторстві над відомим колективним трудом «Читати “Капітал”» (1965) разом із Етьєном Балібаром, Жаком Рансьєром, Роже Естабле, під керівництвом самого Альтюсера. Машере тут працює з темами відправної точки багатства, виявляє властиві природі товару суперечності й аналізує вартість товару у межах розроблених семінаром дослідницьких методологій.
Роком пізніше був призначений асистентом на факультеті літератури в Парижі, а зрештою і викладачем на кафедру філософії в Парижі-І: приблизно тоді Машере і працював над книгою «До теорії літературного виробництва» на тлі тогочасного бурхливого поступу структуралізму. Композиційно книжка містить три розділи: у першому автор пропонує типологію прочитання літературного твору як такого [зокрема протиставляючи інтерпретації пояснення], другий розділ присвячений літературному аналізу і ленінському прочитанню Толстого, а третій — зразкам виробленої практики прочитання на прикладі творів Жуля Верна, Борхеса і Бальзака.
Публікація українського перекладу здійснена в рамках загальної задачі прищеплення [пост]структуралістських стратегій у роботі з текстом. Примітно те, що академічним тенденціям властиво заміняти вчення впливових фігур на хвилі інших імен, залишаючи перших позаду. Брак напрацювань у цій сфері серед дослідницьких кіл зумовлений не так відсутністю актуальності вищезгаданих матеріалів чи то осягненням і подальшим продовженням певної філософської думки, а навспак — практичним незасвоєнням і наступним інституційним витісненням структуралізму внаслідок неспроможності виходу на належний рівень теоретичного запиту. У випадку, коли французькі структуралісти становили останній релевантний взірець інтелектуальної сцени, теоретичний доробок Машере щодо статусу критики і літературного твору займає виняткове місце. Переклад покликаний унаочнити один із типів структуралістської критики, запропонувати досвід обходження з письменницьким твором як вихідним матеріалом.
Відмовившись від застарілого міфу пояснення тексту, критика, котра прагне бути глибокою, ставить собі за мету визначення сенсу: вона позначає себе через свою інтерпретаційну природу в широкому розумінні цього терміна. У чому виграш від заміни пояснення (що відповідає на питання: як зроблено твір?) інтерпретацією (навіщо зроблено твір?). Спершу здається, що поле застосування критичного акту розширюється: більше не обмежуючи його вивченням засобів, сліпою технікою — відкривається недосліджена область цілей. Тим самим можна поставити істотні запитання: вони не лише піддають сумніву форму літературного акту, але і його значення.
Інтерпретатор — це той, хто, стоячи в центрі, або радше посередині, здійснює обмін: він замінює пропоноване на те, що становить вислів [un terme] рівноцінного значення, принаймні, якщо він працює доброчесно [justement]. Що саме замінює інтерпретатор, застосовуючи своє мистецтво до літературного твору? Він проводить обмін, який замість твору встановлює його сенс. Таким чином, одним і тим же жестом він показує дві речі: місце твору і зміст, що це місце заповнює; казатимуть, що, розташувавшись на місці твору, він викриває присутній сенс [il expose le sens qui y a place]. Насправді ж інтерпретація виконує зворотну, однак еквівалентну операцію: вона транспонує твір у коментар, і за допомогою цього переміщення прагне проявити незмінний і полишений прихованих прикрас зміст. Інтерпретатор створює двійника твору: отже, у дивовижній взаємності, він наново відновлює те, двійником чого є сам.
Інтерпретувати означає повторювати, але це дуже цікаве повторення, яке говорить більше, кажучи менше: очищувальне повторення, в результаті якого дотепер прихований сенс постає у своїй єдиній істині. Твір є лише вираженням цього сенсу: інакше кажучи, також і оболонкою, яка його огортує й яку слід розтрощити, щоби побачити сенс. Інтерпретатор втілює це звільняюче насилля: він розбирає [défait] твір, аби змогти переробити його по образу сенсу, змушуючи тим самим прямо позначати те, що доти виражалося лише посередньо. Також інтерпретувати означає й перекладати: стверджувати у термінах очевидного те, що містила й утримувала темна і неповна мова. Перекладати та скорочувати: повертати творові його унікальне (єдине і незамінне) значення видимого розмаїття. Хоч як парадоксально, від цієї редукції прагнуть плодовитості, а не збідніння: шляхом додавання до тексту ясності й істини, яких письмо парадоксальним чином позбавлено. Але подібне «поглиблення», очевидно, має критичне значення: засуджене у творі багатство є водночас і виявленням його бідності: «було тільки це і нічого більше». Саме це у мав на увазі Платон:
Адже, якщо ми позбавляємо твори поетів фарб музики і читаємо їх, обмежуючись тим, чим вони є самі собою, я гадаю, вам добре відомо якими ці твори постають перед нами. Вони нагадують обличчя тих, хто має сяйво молодості, але втрачає красу коли ми випадково дізнаємось, що квітка їхньої краси покинула їх.[1]
Твір, зведений до вираження сенсу ризикує видатися надто бляклим: щоб повернути його витонченості, коментаторові доведеться додати до нього орнамент власного стилю.
Таким чином закладаються принципи іманентної критики: у творі зберігається зміст, який необхідно вивільнити; у своїй буквальності твір — це маска, красномовна й оманлива, чий сенс прикрашений: пізнати твір означає повернутися до цього істотного й унікального сенсу. Інтерпретаційна критика базується на певній низці ілюзій, що вже були розкритиковані [dénoncées] — вона розміщує твір у просторі, наділяючи його перспективою своєї глибини; вона викриває [dénonce] безпосередньо оманливий характер твору, двоїстого знаку, що вказує на сенс та водночас його приховує; наостанок, у творі передбачена активна присутність єдиного сенсу, навколо якого вона, хоч і різноманітно, зібрана. Насамперед важливо те, що між твором та його критикою вона відновлює внутрішні відношення: інтерпретаційний коментар оселяється в самому серці твору й видає його секрет. Між об’єктом (літературним твором) і його пізнанням (критичним дискурсом) немає іншої відстані, окрім тієї, що розділяє силу від акту, сенс від його прояву. Коментар міститься у творі — чи то навпаки; у будь-якому випадку, вони обоє плутаються, як ми бачили, характерним для емпіричного методу чином.
Але неможливо зупинитися на ідеалі сутнісної критики, іманентної критики, яка виявиться повторенням, коментарем, «чистим» прочитанням: не слід розгортати рядок тексту, щоби дізнатися повідомлення, яке там вписано, оскільки цей запис був би емпіричним фактом. Справжнє пізнання передбачає розділення між дискурсом та об’єктом цього дискурсу: воно не пропонує повторення того, що вже було сказано. Іманентна критика неодмінно виступає критикою плутаною — вона бере початок зі скасування принципу своєї відмінності. Однак зрозуміло чому вона могла здатися найсуворішою критикою: завдяки своїй наполегливій волі бути вірною сенсу, й аж до вивільнення його від усіх домішок, що змінюють і непокоять, вона гарантує між твором і читачем принципову адекватність. Поступитися перед актом інтерпретації означає погодитися на зраду або загубити себе у творі; кероване занепокоєнням про хибну об’єктивність — це надання привілеїв неістотному; це відмова у слуханні основоположного та невідступного секрету.
Сутнісна складність, яку має вирішити критична діяльність, що розроблена як раціональна справа, полягає в наступному. З одного боку, вона не може вважати, що її об’єкт надано їй емпірично, за винятком плутанини правил мистецтва та законів пізнання. Об’єкт критичного пізнання не поданий перед ним у своїх видимих межах: осягнення [l’appréhension] цих меж передбачає попереднє опрацювання об’єкта, яке полягає не в заміні його ідеальною й абстрактною конструкцією, але у зміщенні відносного нього самого [mais à le déplacer en lui-même] задля надання йому раціонального статусу. З іншого боку, якщо це пізнання не хоче впасти в нормативну ілюзію і судити в наївному сенсі цього слова, воно може розглядати твір лише таким, яким він є, й повинно відмовитися бажати його зміни у будь-який спосіб: це означало б підпорядкувати його новому типу правил (тобто вже не технічних правил відповідності, а моральних чи політичних правил пристойності). Отже, потрібно вийти з твору і пояснити його, висловити те, що він не говорить і сказати не може: так само трикутник виразно замовчує суму своїх кутів. Однак цей вихід не може бути здійснений абияк [n’importe quelle façon]: йдеться не про те, щоби не допустити [déjouer] емпіричну ілюзію і впасти в ілюзію нормативну, поставивши на місце твору щось інше (цензура й інтерпретаційний коментар — дві можливі форми подібної помилки).
Пояснювати належним чином означало б, відкинувши міфологію розуміння, розпізнати у творі тип необхідності, що є визначальним і який, авжеж, не зводиться до сенсу. Питання не у протиставленні твору зовнішньому принципу істини: замість винесення нормативного судження необхідно визначити конституюючий його рід істини, той, щодо якого він має сенс. Ця істина не присутня у творі, немовбито кісточка у плоді: парадоксальним чином, вона заразом і знаходиться всередині, і відсутня. Якщо ж це не так, доведеться таки визнати, що твір і дійсно непізнаваний, що він дивовижний і загадковий, а от справа критики — марна.
І тому, аби не допустити інтерпретаційної ілюзії, ми змушені сформулювати методичну гіпотезу щодо природи твору. Твір має бути розроблений і опрацьований, інакше він ніколи не буде теоретичним фактом, об’єктом пізнання; але його також варто залишити таким, яким він є, інакше виноситимуться оціночні судження, та не теоретичні. Він повинен бути збудований та утриманий у власних межах: тобто без підпорядкування справі повчання [une entreprise d’édification]. Ця подвійна вимога насправді не матиме жодного сенсу, якщо не узгоджуватиметься з природою твору: необхідно, щоби продукт письменницької праці мав можливість бути зміщенним, інакше він залишиться об’єктом споживання, не маючи змоги стати об’єктом пізнання; залишаючись підставою для риторичних лестощів, він ніколи не буде опорою для раціонального дослідження.
Щоби вибратися з кола критичних ілюзій, слід запропонувати теоретичну гіпотезу: твір не замикається на сенсі, який він приховує, надаючи йому завершену форму. Необхідність твору ґрунтується на множинності його сенсів: пояснити твір — це визнати й розрізнити принцип подібного різноманіття. Тож постулат про єдність твору, що завжди більш-менш явно переслідував критику, має бути засуджений: твір не створюється наміром (об’єктивним чи суб’єктивним); він виробляється у певних умовах. «Усе написане має сенс, навіть якщо цей сенс дуже далекий від того, яким марив його вкласти у твір автор»[2] — твір виявиться сповненим сенсу, й саме через цю повноту його варто поставити під сумнів [l’interroger]. Але ж очевидно, що таке запитання [interrogation] стане ілюзорним, оскільки воно переймає свою форму від прихованого красномовства, що виникло з самого твору і яке було б задоволено його вираженням. Справжнє запитання не стосуватиметься подібної квазіприсутності; замість ідеальної й ілюзорної повноти, воно ставить собі за об’єкт порожнє мовлення, що його твір промовляє крадькома, й вимірює у ньому відстань, яка відокремлює безліч сенсів.
Тому слід без вагань виявляти неповноту й недосконалість у творі: за умови, що ці слова не сприйматимуться у негативному та зневажливому значені. Замість цієї самодостатності, яку надала б ідеальна консистентність, варто зупинитися на визначальній неповноті, що насправді інформує книгу. Твір повинен бути незавершеним сам собою: але не поза собою, оскільки його необхідно було б завершити, щоби «втілити». Варто розуміти: незавершеність, про яку свідчить протистояння різних сенсів — і є істинною причиною організації твору [son agencement]. Тонка лінія дискурсу є тимчасовою видимістю, за якою необхідно зуміти визнати певну складність тексту: звичайно, ця складність не може бути ілюзорною й опосередкованою якоюсь «тотальністю».
Пояснити твір означає замість того, щоби повертатися до прихованого центру, який дав би йому життя (ілюзія інтерпретації є органіцистською й віталістською), побачити у творі його ефективну децентрацію: а отже, це означає і відмову від принципу внутрішнього аналізу (або іманентної критики), яка штучним шляхом замикає твір на собі і з факту його цілісності виводить образ «тотальності» (адже образи теж можна вивести). Спроможна покладатися на це структура твору — сама є внутрішньою розбіжністю, або ж цензурою, за допомогою якої він відповідає певній дійсності, також неповній; твір дозволяє бачити цю реальність, не відображаючи її. Літературний твір надає міру відмінності, демонструючи зумовлену відсутність: це те, про що він каже, навіть якщо під примусом майже нічого не говорить. Відповідно у творі необхідно бачити те, чого йому не вистачає, дефект, без якого він не існував би, без якого йому не було би що сказати, відсутні були б навіть засоби для того, щоби казати чи не казати цього.
Як показав Ленін на прикладі Толстого,[3] – і ми ми спробуємо показати те саме щодо Ж. Верна і де Бальзака[4] — у творі потребує пояснення не хибна простота, що наділяє видимою єдністю його сенс, але присутність у ньому відношення чи опозиції між елементами експозиції або композиційними рівнями; неузгодженість характеру показує, що твір збудовано на конфлікті сенсу; цей конфлікт не є ознакою його спотворення [altération] — він дозволяє нам виявити у творі вписану іншість, завдяки якій твір співвідноситься з тим, що ним не є, з тим, що розігрується на його полях. Пояснити твір означає показати, що, всупереч видимості, він не існує сам собою, а, навпаки, навіть у своїй букві несе позначення зумовленої відсутності, яка також є принципом його тотожності: книга, що перерита алюзивною присутністю інших книг і відносно яких вона створювалася, обертається навколо відсутності того, чого вона не може сказати; переслідувана відсутністю певних слів, до яких вона постійно повертається — книга не побудована як продовження одного сенсу, але як несумісність декількох сенсів, це також найміцніша ланка, що пов’язує її з реальністю у напруженому й завжди відновлювальному протистоянні.
Бачити, як зроблено книгу, водночас означає бачити, з чого вона зроблена — а з чого б вона була зроблена, якби не з цього дефекту, що наділяє її історією й зв’язком з історією?
Однак слід бути обережними, щоби не замінити ідеологією інтерпретації ідеологію пояснення. Для цього необхідно усунути низку постулатів, які передбачають теоретичне невігластво літературного твору. На ряд цих постулатів уже було вказано: постулат краси (твір відповідає певному зразку), постулат невинності (твір самодостатній, та самою інституцією свого простого дискурсу скасовує навіть пам`ять про те, чим твір не є), постулат гармонії або цілісності (твір досконалий: він завершений і становить собою комплексний ансамбль). До вищезгаданих постулатів належить додати деякі інші, котрі, навіть якщо не є сумісними із попередніми, все ж не привносять теоретичного знання: постулат відкритості та постулат глибини.
Не варто впадати в ідеологію «відкритого»[5] твору на підставі визначення його теоретичної незавершеності: сам твір через організаційні хитрощі становив би принцип своєї безмежної варіації. Тоді б він мав не один сенс, а кілька: однак ця можлива й безмежна множинність, що є властивістю або впливом і реалізація якої покладається на читачів, не має нічого спільного з реальною складністю, неодмінно кінцевою, якою і є структура книги. Якщо твір не виробляє й не містить у собі принцип свого закриття, він усе ж таки однозначно замкнений і міститься в межах, що належать йому одному, хоча твір їх сам собі не надає. Незавершеність твору — це також причина його скінченності.
Водночас подвоєння лінії рядка тексту рельєфом, наданим йому його неповнотою, може призвести до того, що ми вбачатимемо з-позаду твору інший твір: останній виявиться його секретом, а сам твір — маскою чи перекладом. У такий спосіб ми знову впадаємо в інтерпретаційну ілюзію. Остання спокуса спирається на постулат глибини, що надихає значну частину традиційної критики.
[1] Platon, La République, op. cit. 601 b, p. 490-491.
[2] Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, 1er octobre 1945, no 1, p. 3.
[3] Voir Lénine, Sur l’art et la littérature. Textes choisis et présentés par Jean-Michel Palmier, Paris, Union générale d’édition, 1975, coll. « 10/18 », vol. III, p. 71-137.
[4] прим. пер.: у третьому розділі книги «До теорії літературного виробництва» автором пропонується розлогий аналіз творчості Жуля Верна й Оноре де Бальзака. Зокрема, главу про Верна Машере починає з огляду його промовистої аудиторії — французької буржуазії Третьої республіки та народу Радянського Союзу. У дослідженні творчого доробку Бальзака йдеться про вплив композиційних особливостей роману щодо претензії на винайдення нового літературного жанру.
[5] Cf. Umberto Eco, L’œuvre ouverte. Traduction par Chantal Roux de Bézieux (avec le concours d’André Boucourechliev), Paris, Seuil, 1962, coll. «Pierres vives».
