«Подвійне життя Вероніки» (1991) Кшиштофа Кесльовського – це кіно про варіативність «історії», про множинність сюжетних ліній, які є незавершеними за своєї природою. Фільми Кесльовського в цілому – про можливості, які себе не реалізують, про суб’єктів, котрі усвідомлюють себе через інших, які перебувають у нерозривних зв’язках з іншими, що викликає у глядача відчуття присутності у борхесівському саду, де розходяться стежки, адже режисер не пропонує жодної фіналізованості – ні для героїв, ні для простору, в якому вони поводяться, як маріонетки і можуть лише здогадуватись про це.
кадр із фільму «Подвійне життя Вероніки»
Вероніка, яка мешкає у Кракові, розпочинає музичну кар’єру. Вона наділена непересічним голосом, який виступатиме далі своєрідним окремим об’єктом, тим, що стоїть осторонь до буденності героїні і виявляє суть позачасовості мистецтва як такого: «Vita brévis, ars lónga». Героїня проживає досить коротке життя, при тому відмовляючись від усіх супутніх речей, які пов’язані із реалізацією себе як жінки у суспільстві (від стосунків, приміром). Організм Вероніки не витримує її «дару» – вона помирає, намагаючись взяти високу ноту, так би мовити, наблизившись до реального, витіснивши себе, і вивівши на передній план «голос», ставши власним витвором мистецтва. Вагомо, що саме перед цим епізодом вона зустрічає свого двійника – французьку Вероніку; проте важливо, що вони не перетинаються поглядами (нема оптичної прив’язки), і польська Вероніка бачить іншого у певному задзеркаллі. Вероніка усвідомлює, що поруч існує її двійник, який може реалізувати те, що їй не під силу, те, від чого вона відмовилась раніше. Ця «зустріч» – перший погляд героїні на реальне, від чого вона, зрештою, відхиляється, не здатна витримати цей «погляд».
В іншій реальності існує французька Вероніка, котра недавно відвідала екскурсію у Кракові, що не було для неї таким переламним моментом, як для іншої Вероніки. Французька Вероніка відмовляється від своїх музичних планів, не маючи на те жодної підстави. Уже пізніше з’ясовується, що у неї ті самі негаразди із серцем, як у померлої дівчини. Та, що залишається живою, підпадає під вплив лялькаря, котрий демонструє перед нею уже несвідомо відому їй історію. Це для неї виявляється надлишковою насолодою, знанням, яке не потребує суб’єкт, втім це стає своєрідною прив’язкою (об’єктом малого «а»), котра у подальшому реалізує їхній зв’язок. Вероніка дозволяє собі бути втягненою у експеримент лялькаря – Олександра; зрештою, бути ним звабленою. Олександр розігрує перед нею таємничий квест, пропонує їй «головну роль» – вона без жодних коливань слідує за «вказівками» героя, виступаючи при тому «лялькою» у його руках. Що цікаво, «ляльковість» є метанаративом для всієї стрічки – обидві героїні постійно зауважують свою інструментарність у руках певного великого Іншого – польська Вероніка експлікує себе як засіб, через який реалізується її «дар», що породжує часом квазірелігійні мотиви.
Моментом «punctum» для французької Вероніки стає епізод, в якому Олександр розглядає знімки і зауважує на них її, хоча Вероніка й переконує його, що це – не вона. Ці знімки фіксують момент «зустрічі» обох Веронік і, знов- таки, вони не зустрічаються поглядами, а віддзеркалюють одна для одної певну реальність. Цей момент викликає у неї тривогу, і саме Олександр допомагає їй відвести «погляд» через сексуальний акт. Він розповідає їй сюжет своєї книги про двох жінок, двох ляльок – одна з них занадто близько підійшла до «печі» і згоріла («піч» закріпила за собою танатологічне означення суміжне до смерті і померлих, вона репрезентує у собі зв’язок із родом), а інша встигла відскочити. Вероніка інтерпретує цю історію через пережитий досвід, приймає її як власну, що стає для неї моментом ініціації у суспільстві.
Трилогія «Три кольори» стає своєрідним ідейним продовженням творчості Кесльовського. Зокрема, у фільмі «Три кольори: Синій» (1993) він знову ж таки розглядає проблему іншого та взаємодії із ним. Якщо у «Подвійному житті Вероніки» інший був показаний як той, через кого зазнає становлення суб’єкт (у нашому випадку йдеться про головну героїню), то у трилогії ми бачимо спроби суб’єкта відділитися від іншого, означити себе. Головна героїня стрічки «Три кольори: Синій», Жюлі, потрапляє в автокатастрофу зі своїм чоловіком та дочкою. Вона залишається живою, тодія як її близькі гинуть. Жюлі знаходиться у важкому психологічному стані і навіть робить спробу самогубства, але важливо, що вона не може завдати собі шкоди, зупиняє себе перед вирішальним кроком і продовжує жити. У момент, коли у неї з’являється ідея самогубства, вона ідентифікує себе як частину цілого «конструкту», який водномить розпався і не бачить можливості продовжувати власне існування.
кадр із фільму «Три кольори: Синій»
Залишившись живою, Жюлі усвідомлює, що не може повернутись до того життя, яке у неї було перед катастрофою. Вона робить спроби відділити себе повністю від того, що може її пов’язувати із втраченими близькими: головна героїня позбувається їхніх речей (коли їй намагаються повернути вагомі речі, які належали чоловіку або ж дочці, вона відмовляється від них; зокрема, коли свідок аварії приносить прикрасу, золотий хрестик, Жюлі каже йому залишити цю річ у себе, оскільки їй вона не потрібна). Головна героїня має наміри позбутись житла, де всі вони мешкали, що разом із зміною прізвища на дівоче, сигналізує про її остаточну сепарацію.
Поруч з цим – невідомо, ким є Жюлі, невідомо, чим вона займається, чим вона займалась до зустрічі з чоловіком. Трапляються лише поодинокі натяки на те, що це можливо вона – авторка музичних творів її відомого чоловіка-композитора. Коли агент з нерухомості намагається дізнатись про це, то отримує відповідь, що: «Нічим». Вона, зрештою, нічого не приховує, а робить спроби з’ясувати, «ким» вона є. Це підтверджується розмовами із матір’ю, яка її не пам’ятає, і навіть плутає зі своєю сестрою, подеколи називаючи її іншим ім’ям. Врешті головна героїня полишає спроби зрозуміти себе, отримати ідентифікацію через «іншого». Вона відділяє себе від зайвих контактів із суспільством. Коли у її квартирі з’являються мешканці, які хочуть залучити її до остракізму одної із мешканок, поведінка якої не відповідає їхнім «нормам», Жюлі відмовляється. Головна героїня уникає будь-якої перформативності «себе» у суспільстві і довгий час здійснює «роботу скорботи».
Переламним моментом для неї стає телевізійна програма, присвячена її загиблому чоловікові, де вона отримує інформацію про те, що її чоловік насправді їй зраджував. Це позбавляє її фантазму про нього – у цей момент вона повністю відділяється від іншого, і того обов’язку, який важив для неї раніше. Це «знання» дозволяє їй нарешті означити себе на «системі координат» – вона береться за створення музики, яку повинен був створити її чоловік. Проте ця робота не є продовженням його ідеї, а скоріше набуває нових ознак та відтінків, які властиві головній героїні.
Щодо жінки, з якою її зраджував чоловік, то головна героїня пропонує їй «зайняти» своє місце, у «домі», який вона покинула, який належав її чоловікові. Жюлі говорить про те, що дитина, яка має народитись, повинна жити саме там (що по суті означає і буквальну ідентифікацію з тим матеріальним місцем, і символічну). Цей крок розцінюється коханкою чоловіка, як вияв доброти, але таким чином головна героїня сепарується від всього, що пов’язувало її з «іншим», усвідомлюючи на той момент «себе».
Фінальні епізоди виводять на перший план саму музику, яка викликає у цьому випадку своєрідну епіфанію – момент найбільшого прояснення, яке відбувається з усіма, хто оточував головну героїню. Вони завмирають у своїй буденності, вони – дезорієнтовані у власному перформансі, який здається їм симулятивним, навідмінно від цієї музики, що осцилює між ними усіма різними, поєднує їх в одному спільному «топосі» (згадується сніг в оповіданні «Мертві» зі збірки «Дублінці» Джеймса Джойса, саме це природне явище видавалось таким самим об’єднуючим «елементом»).
У другій частині трилогії «Три кольори: Білий» (1994) режисер розглядає проблему ідентифікації суб’єкта. Кароль,головний герой, не може ініціюватись у нове суспільство, при тому ті властивості, яким він первинно характеризувався, втрачають перформативну силу. Він являє собою не активного суб’єкта, того, що лише спостерігає за життям. Він закоханий у жінку, через яку полишає свій звичний топос і слідує за нею, але нове суспільство висуває перед ним виклики, яких уникає головний герой.
кадр із фільму «Три кольори: Білий»
Це уникнення приводить до того, що Кароль не може реалізувати бажання дружини Домінік і зрештою та вимагає від нього розлучення. Він показаний як той, хто не відповідає очікуванням не лише колишньої дружини, але й суспільства, в якому опиняється. Проте варто зазначити, що герой не намагається прийняти «правила» цього суспільства, попри те, що його не одноразово провокують на це, зокрема, Домінік. У суді, де відбувається слухання з приводу розлучення, Кароль намагається висловити свої заперечення, та, як йому здається, не отримує достатньо уваги збоку судді, і заявляє, що суд не бажає вислухати його лише через те, що він не розмовляє французькою – так він усвідомлює свою неініційованість в інституції. Мова виступає інструментом суспільного дискурсу, а головний герой відхиляється від взаємодії із ним, зокрема і через комунікацію. Цей етап є для нього висхідною точкою. Герой – позбавлений всього того, чим намагався заволодіти –залишається із пустою валізою. Саме з нею він відправився колись у Францію, наповненою дипломами, не валідними у новому суспільстві, яких він з легкістю і позбувається, щойно виникає така нагода. Він зустрічає чоловіка (Миколу), який є не лише його співвітчизником, а знаходиться у кризовому періоді і шукає того, хто погодився би припинити його життя. Їхня зустріч стає визначальною для обох героїв, оскільки дає їм можливість самоусвідомлення. Кароль, возведений до нуля у суспільній системі, символічно повертається у валізі (максимальна інструменталізація суб’єкта) до висхідного топосу – до Польщі, і звідти починає зворотний шлях. Він не відмовляється від ідеї – повернути об’єкт свого бажання, але змінює при тому стратегію власної активності.
Кароль не діє як класичний «герой», а користується алгоритмом поведінки «трікстера», якщо пригадати його постійне ухиляння від траєкторії, яку висуває перед ним суспільство, в яке той повинен був ініціюватись. У Польщі він шукає можливості, які допоможуть здобути бажане – бачимо, що він не повертається до попереднього життя, не приймає повністю умов його брата, не збирається присвячувати весь свій час перукарству – відмова від цього ремесла відбулася ще у Парижі. Натомість головний герой шукає хитрі, дещо нечесні шляхи, що можуть привести його до швидкого збагачення, що, власне, і відбувається. Кароль підслухує розмову про перспективи власників земельних ділянок, скуповує ті ділянки, які вважає ключовими і продає їх за значно більші кошти, що дозволяє йому сформувати стартовий капітал та розпочати власну справу, яка у подальшому має привести його до здійснення його бажання. Головний герой зустрічає того чоловіка, який допоміг йому покинути Париж та дістатись до Варшави. Микола досі не відмовляється від ідеї позбавити себе життя, і Кароль погоджується допомогти йому у цьому. Втім і цього разу він діє як трікстер,обманюючи Миколу, для того, щоби зберегти йому життя. Пізніше Микола стає його партнером у бізнесі і найважливіше те, що саме він допомагає головному герою втілити задуманий план.
Мета головного героя аж ніяк не ініціація. Попри те, що він «знайомиться» з правилами іншого суспільства, вивчає зрештою його мову, його мета – визнання Домінік. Для цього він вигадує план, який передбачає смерть, не фізичну, а суспільну – Кароль змушує колишню дружину приїхати на його похорон через вагомий спадок, передбачений для неї. Зрештою він демонструє перед нею того суб’єкта, якого вона хотіла бачити. Він спокушає її, але не займає роль «героя», а діє відповідно до «програми» трікстера – щезає у момент, коли головна героїня ним захоплена. Він фабрикує докази і змушує Домінік сісти у в’язницю за злочин, якого вона не скоїла –за його вбивство. Тепер об’єкт його бажання заточений інституційно і фізично, що дозволяє Каролю час від часу спостерігати за ним із «безпечної» відстані: він буквально приходить на подвір’я в’язниці і спостерігає за нею через бінокль. Домінік є для нього втіленням ідеальної жінки, відносини з якою є неможливими – він не готовий зіткнутись із нею без перепон, якими слугують в’язничні мури.
Завершує трилогію стрічка «Три кольори: Червоний» (1996), що водночас акцентує згадані мотиви в інших фільмах Кесльовського. Особливо чіткою показана фігура так званого деміурга художнього світу режисера, – старий суддя, який буквально спостерігає за тими людьми, які оточують його. Він підслуховує їхні телефонні розмови, знає про всі намагання та бажання, втім жодним чином не втручається у ці життя, за якими спостерігає, навпаки – перебуває осторонь.
кадр із фільму «Три кольори: Червоний»
Образ суду з’являється у всіх трьох частинах трилогії: у суді працює коханка померлого чоловіка Жюлі; суд визначає для Кароля неможливість майбутнього із Домінік і водночас, перебування Домінік у в’язниці є результатом іншої сфальсифікованої судової справи; суддями є й головні герої в останній частині трилогії. Наглядовість – як вираження «закону» і неписаних правил є об’єднуючим мотивом цих стрічок. Суб’єкт перебуває під постійним наглядом іншого– його спостерігають через бінокль як у «Три кольори: Білий» або ж його слухають у «Три кольори: Червоний», але при цьому оптичний та звуковий нагляд є своєрідними перепонами, які не дозволяють зіткнутись з іншим із плоті та крові. Коли головна героїня, Валентина, допускається Жозефом до таємниці, яку він приховує, її першою реакцією є втеча. Вона прагне сповістити мешканців, що їх підслуховують , але коли стикається впритул з одною із таких сімей, то не може нічого їм сказати; вона не може бути тою, яка здатна зруйнувати їхнє уявне, тож ухиляється від цієї ролі і покидає їхній дім.
Інший пролонгує своїм існуванням «закон», який базується на неписаних правилах. Так, коли Жозеф вирішує видати себе, пише листи до всіх людей, яких підслуховував, то займає з власної волі полярну до деміурга позицію – позицію жертви. Він стає об’єктом цькування тих, кому відомо про його вчинок. Тепер він стає об’єктом нагляду та кари з боку іншого – шибки у його вікнах час від часу розбиваються від каміння невідомих.
У цій частині трилогії особливо виразним є варіативність одної і тої самої історії, яка не може відбутись. Головна героїня, модель, раптово знайомиться із старим чоловіком, який розкриває свою таємницю і вважає її жінкою, яку так і не зустрів. Паралельно перед нами розгортається ще одна історія, яка нагадує історію, що трапилася із Жозефом у молодості, коли його зрадила кохана жінка. Перед нами молодий юрист, який має ті ж прагнення, що і Жозеф, і якого теж зраджує жінка, яку очікує майже ідентичне майбутнє. Зрештою, ця історія видається варіацією одної і тої самої історії, своєрідним «повтором». Жозеф викликає враження Одіссея, який так і не зміг «повернутись». Натомість у Огюста, що є інтерпретацією його двійника, досі зберігається цей шанс, і сам Жозеф ініціює цей процес, сприяючи зустрічі головних героїв. Головні герої – Огюст і Валентина – постійно перебувають у просторі, який водночас об’єднує і роз’єднує їх. Вони мають неймовірну кількість шансів зустрітись відвідуючи одні і ті самі місця, але зустріч як така не відбувається, адже вони постійно стикаються з певними фрагментами, властивими комусь із них, але натрапляючи на них, лише віддаляються. Врешті фінальним топосом, де можлива ця «зустріч» стає пором, який потрапляє у шторм і тоне. Серед пасажирів, які вижили – герої всіх частин трилогії, але їхній «порятунок» видається театральним жестом – виходом акторів на фінальний уклін. Тобто перед нами все ж трагедія – відчуження суб’єкта, яке показане на фоні нерозривності процесів смерті та життя. У домі старого судді собака народила цуценят, і він спостерігає за ними, усвідомлюючи неможливість власного «повернення».
