Джорджо Агамбен завершуючи працю аналізу культури «Голизна» висловлює думку, що нема жодної зони незнання, а є лише її рух. Взаємини з цією зоною він визначає «танцем». Дія у фільмі угорського режисера Бели Тарра «Прокляття» (1987) зорієнтована довкола механізованого процесу безперервного видобутку. Тяглість його кадру знову і знов наголошуватиме на можливості лише зовнішніх процесів, які становлять буденність головних героїв, що навіть витісняють їх, як матеріал, який не піддається переробці, і не лише у фільмі «Прокляття», а і в інших роботах режисера. Ми віднаходимо героїв в ситуації, коли бог помер, але нічого не дозволено – герої намагаються шукати насолоду, яка повністю знівельована у цьому середовищі, і навіть, якщо їм вдається віднайти певні залишки, вони відчувають ще більше спустошення.
Головний герой фільму «Прокляття» – Каррер, закоханий в одружену співачку з малого тутешнього бару «Титанік» та шукає можливостей привернути її увагу. У ній він вбачає того суб’єкта, який втримує його від остаточного розпаду, що врешті і відбувається у фіналі, коли його фантазм стикається з тим, у що він довгий час відмовляється вірити. Історія героя – це епізод, який майже позбавлений собівартості. Каррер зваблений, а саме знаходиться на території слабкого суб’єкта, який у свою чергу послаблює суперника. Ця жінка виживає в умовах, які поставило перед нею життя, і бажання розірвати відносини з цим середовищем стає все меншим і меншим, зрештою вона користується собою як інструментом, як чимось, що вкінці заміняє її єство і стає визначальним для її ідентифікації, коли вона буквально переходить із рук у руки у пошуках вигоди. Зрозуміло, що цей «рух» не напрямлений у бік виходу із цього становища та здійснення її мрій про славу, а лише поглиблю трагедію. У Каррера на початку є ілюзії про те, що з цією жінкою можливе інше життя, він приходить заворожений слухати її спів, що ідентичний співу сирени, котра намагається затягнути його все глибше і глибше під воду. Вона маніпулює тим, що викликає у нього захоплення, своєрідним об’єктом мого «а», і герой висловлює у її бік майже безперервний монолог закоханого. Ця жінка стає для нього своєрідним об’єктом служіння, у свою чергу вона не відповідає йому нічим, що б розкривало її сутність, і це незнання підсилює її привабливість для нього, як невротичного суб’єкта.
Коли героїня не виправдовує уявленням Каррера, коли її падіння не можливо уже ніяк зупинити, герой змінює об’єкт служіння. І цим об’єктом тепер для нього є та система, в якій він раніше ідентифікував себе стороннім. Він приходить у поліцію та доносить на своїх «друзів», серед яких жінка, яка йому зрадила. У цьому кроці він вбачає не так помсту, як спробу реставрації своєї особистості, яка врешті не вдається. Звернення до поліції – це проголошення своєї інституційної залученості, розподіл з іншими «влади», заміна тієї насолоди, яку він прагнув раніше отримати, дозованим задоволенням. Зрозуміло, що це задоволення не принесе ніякої сатисфакції герою, навіть більше, воно дегуманізує його. Упродовж всієї розповіді він ідентифікує себе з собакою, показовим є останній епізод, де герой на чотирьох кінцівках перегавкується з іншим собакою за територію, і врешті відганяє звіра.
Каррер проходить три фази спокуси – ритуальність та естетичність видозмінюється у політичну фазу, де відбувається щезання оригіналу спокуси, де він власноруч деконструює об’єкт свого захоплення, де він чітко усвідомлює «межі» встановлені «законом». «Закон» на початку здається чимось невидимим, тим, чим нівелюють герої, які займаються контрабандою, врешті, «закон» стає останньою інстанцією для героя, він проголошує його абсолютний контроль, зводячи себе до його «служителів».
Головний герой усвідомлює, що вихід за ці «межі», до чого він прагнув раніше не можливий, вектор його діяльності завчасно дестинований, тому у нього виникає відчуття вигнанця із недосяжного топосу неповернення (своєрідного раю), що він приречений виконувати свої інструментальні функції в інституціях, яких визнав своїм запитом.
Кульмінаційний епізод – свято, танці, хоровод жителів індустріального міста у занедбаному барі під час зливи, яка не вщухає набуває есхатологічної символіки. Герой стає вигнанцем серед цих суб’єктів, які не потребують жодного «знання», вагомим для них є лише безперервний «рух», який виправданий їхньою працею або ж «непрацею» (танець смерті).
У фільмі «Сатанинське танго» (1994) дії героїв теж є певними імпульсами, які здійснюються заради них самих, вони не мають у собі якогось призначення, вони радше продиктовані інстинктом виживання. Сюжет розгортається довкола подій пов’язаних із занепадом колективної ферми. Герої усвідомлюють, що цей ресурс не дасть уже в майбутньому ніяких плодів і намагаються продати самовільно майно та розділити гроші між причетними, аби кожен із них пішов своїм шляхом. Та від початку стає очевидним, що герої відчувають тривогу та небажання отримати таку, здавалося б, бажану свободу, навпаки вони готові передоручити себе першому ліпшому пройдисвіту, який клястиметься повести їх у світле майбутнє. Врешті, їхнє бажання реалізується сповна – вони отримують такого суб’єкта.
Усі герої всебічно проглядаються, перебувають під постійною вартою невсипущих «очей». За ними стежить старий лікар, який нотує кожен рух, що відбувається за його вікном. Зрештою, кожен суб’єкт окремо є наглядачем іншого, тут не можливо приховати жодні плани, аби миттєво хтось про це не довідався. Всі вони нерозривно пов’язані та залежні один від одного. У фільмі згадується про те, як їх оповиває павутиною павук, коли вони зморені лежать у шинку після бучного «свята». Тарр не використовує одного, центрального «топосу» (своєрідної сторожової вежі), звідки і відбувається цей неперестанний нагляд. Цьому погляду нема жодних перепон, якби не маскувались герої, не асимілювались у довколишній похмурий «пейзаж», все ж вони виділяються як здеградовані індивіди, котрі пускаються з неабияким поривом у ритуальне свято, яке сигналізує про їхній злочин, своєрідне вбивство «батька», тої системи, якій вони підкорялись довгий час. «Тіло батька» (грошові асигнування, які вони отримали) вони ділять порівну, заливаються алкоголем і танцюють майже безсилі під мелодію, яка повторюється знову і знов – закликає їх продовжувати свято життя. Це етап, коли вони вважають, що втративши «господаря», вони більше не мають того, хто їх обмежує, і все те, що було забороненим стає дозволеним. Та попри цю вседозволеність вони не можуть насолоджуватися. Втрата «господаря» якраз є рівноцінною втраті єдиного центру нагляду, тепер вони оточені наглядом всюди.
Їхнім «рятівником» стає Іріміаш, який довгий час вважався мертвим, прихід якого викликав побоювання і водночас вони чекали на певного Годо, який би зміг взяти на себе всю відповідальність. Вони готові признати його їхнім «господарем». Він виголошує промову біля труни трагічно загиблої дівчинки, яка зрештою є для них віддзеркаленням їхньої діяльності, вона показує її у зменшеному форматі. Ця дівчинка вбиває власну кішку – так вона намагається виправдати своє існування через волю Іншого. Вона демонструє, як реалізується насильство у цій спільноті – будучи підкореною сильнішими за неї, вона підкоряє тих, хто є слабшими. Промова Іріміаша – це спроба суб’єктивації, та відходу від первісного ритуалу, якому піддались герої, він возводить їх до людей, виносить за дужки їхню попередню вакханалію (домінування ототожнень, де всі діють, як один, де нема розрізнення, які диктують цивілізаційні закони). Вони довіряють йому та передоручають контроль над ними, скріплюють тіло «батька» (закону) докупи – віддають Іріміашу свої гроші для спільної справи.
Легітимізуючи центрального героя «господарем», інші легітимізують себе самих як суб’єктів, адже їм необхідна зовнішня децентралізована точка ідентифікації, яка має пробудити їхню активність, як учасників спільноти і разом із тим принести їм передбачене для них у цих взаєминах задоволення, яке стало неможливим після «вбивства батька». Що важливо – це те, що до цього крок підштовхують жінки – попри сумніви і недовіру інших чоловіків, одна із жінок вбачає у цьому найкраще вирішення ситуації. «Жінка» підтверджує свій статус тої, яка транслює символічний лад.
В кінці фільму лікар, який залишився самотнім у поселенні чує дзвони, що долинають із напівзруйнованої дзвіниці, він відправляється туди, та переконується, що це – лише його уява (його бажання «господаря»), він забиває вікна у своєму домі, опиняється в абсолютній темряві, що нагадує вчинок Едіпа, який виколює собі очі. Таким чином, старий лікар стає зрячим свого бажання.
У роботі 2000 р. «Гармонії Веркмейстера» Бела Тарр знову обирає простір, який видається занепадницьким – спільноту, яка сприймає вороже будь-який зовнішній контакт, але у цьому випадку розгортання жертовної кризи, його етапи та результати, показані більш детально. Фільм розпочинається з епізоду, де герой, який цікавиться астрономією, на прохання відвідувачів бару демонструє перформанс про рух планет довкола Сонця, при цьому задіює самих відвідувачів, котрі незграбними рухами показують, власне, цей рух серед хаосу. «Коло», колоподібний рух стане символічним маркером, який буде визначальним для кожного наступного епізоду чи події. Він представлятиме собою своєрідну символічну межу порядку, яка не може бути порушена. «Революція», яка виникає у спільноті не стане спробою зруйнувати цю межу, а навпаки буде рішенням її лише укріпити, так би мовити – у кожній добрій державі закладена своя добра революція.
Криза у спільноті виникає після того, коли ширяться чутки про прибуття цирку. Серед експонатів – муміфікованих зародків та велетенського опудала кита, які мало цікавлять оточуючих, окрім Яноша (головного героя), є таємнича особа – Принц, діяльність якого якраз і спровокувала всі безчинства у місцях, де доводилось бути цьому цирку. Саме на нього покладають вину за раптовий спалах неконтрольованої агресії у цьому місті. Тобто Принц, якого ніколи ніхто не бачив, стає джерелом неконтрольованого насильства та його міметичного поширення серед мешканців, адже йому делегована роль третьої особи, що несе відповідальність, за все, що відбуватиметься. Суб’єкти у спільності на цьому етапі реалізують агресивні дії, які стирають розрізнення, закон, як такий, перестає для них бути домінантним, саме насильство викликає у них катарсичні відчуття, воно сприймається як сакральне явище, оскільки у їхньому сприйнятті воно прийшло ззовні. Всі їхні дії видаються своєрідною чорною месою, де убивають невинних людей з особливою жорстокістю, яка видавалась для них не притаманною раніше – у житті, де вони вважались цивілізованими суб’єктами, зокрема, про це свідчать епізоди, де Янош зачитує уривки із щоденника, де документуються насильницькі дії вчинені із працівницями пошти.
«Цирк» – коло, у цьому випадку бродячий цирк, репрезентує у собі законсервовану версію свята, циклічний «карнавал», що також вписується у символічний устрій на рівні із жертовною кризою, але у цьому випадку він не викликає зацікавлення громади. Опудало кита, що зрештою, є виявом мертвого бога, перебуває всього лиш за незначним бар’єром, який долає лише Янош, і якому якраз і розкривається велич існування та творення. Більшість готова продукувати чисельні небилиці щодо цієї істоти, її здібностей та впливу на дійсність, але аж ніяк не зіткнутися з нею «поглядом». Це зіткнення рівноцінне погляду Медузи для них, того, чого вони схильні уникати.
Цирк, який прибуває у місто стає каталізатором для мешканців, він, за їхніми уявленнями, провокує хаос, що, зрештою, приведе до встановлення жорсткого «закону» після масштабної розрядки. Свобода, яка культивувалась у цьому просторі раніше в образі музикознавця, дядька Яноша (Дьйордя Естера, котрий вступав у суперечку із Андреасом Веркмейстером, говорячи про те, що музична гармонія, яка виникла у XVII столітті і збереглася до цього дня завдяки цьому композитору – неправильна і фальшива) стає чимось непотрібним та витісненим, попри всі зусилля, що були витрачені за багато років праці. Естер – витіснений фізично зі свого дому, де тепер живе його колишня дружина, котра у парі з керівником поліції «борються» за «очищення» спільноти та встановлення жорсткого устрою. Естер також переналаштовує свій музичний інструмент, який грає тепер як всі інші, таким чином повністю знівелювавши своєю роботу – пошук онтологічного початку. Про це він розповідає Яношу, котрий, намагаючись втекти із міста, був поміщений у психіатричну клініку (знову ж таки символічним є кружляння гелікоптера над ним в кульмінаційному епізоді, де він незахищений та відкритий до огляду тими, хто реалізують «право» і таке ж його становище у самому закладі, де відбувається його «лікування»). Янош також перебуває на витісненій позиції у цій старій-новій спільноті, вихід з якої, як і вихід із цієї символічної системи, куди вписане насильство апріорі, для нього не можливий, тому він повністю обеззброюється нею.
Епілогом творчості Тарра вважається фільм «Туринський кінь» (2011). У ньому репрезентований своєрідний кінець світу, що важливо – це те, що армагеддон є невідворотною, але в той же час раптовою подією, про яку не здогадуються головні герої до останнього, або ж не насмілюються коментувати таку можливість. Вони носять в собі, на кінчиках губ цю подію, якби сказав Жак Дерріда, вони не висловлюють побоювання стосовно того, що може трапитись, а лишень тривогу щодо того, що певні речі, які вважались підвладними їм, більше не корилюють з їхньою логікою. Кобила відмовляється йти працювати та їсти, жуки, які більше півстоліття гризли дерево у їхньому домі перестали це робити, вода раптово щезла з колодязя, вогонь перестав горіти, вітер надворі вщух.
Режисер і раніше демонстрував вкрай обмежений топос, своєрідну спільноту, в якій розгортається буттєва драма, але у фільмі «Туринський кінь» цей простір зменшується до мінімуму – драма розгортається у межах, які поволі стискаються: від дому і подвір’я, де живуть двоє людей (батько та дочка) до внутрішнього інтер’єру (і зрештою у фіналі до столу, де сидять герої). Колоподібний процес буття, який у попередніх фільмах Тарра, здебільшого, експлікувався результатами ментальної чи фізичної діяльності суб’єкта, наприклад, танцем («Прокляття» та «Сатанинське танго») або ж астрономічними помислами про влаштування Всесвіту та їхнім перформуванням («Гармонії Веркмейстера»), у випадку з «Туринським конем» стає, власне, виявом повторної, щоденної праці цих двох людей. Кожного дня вони роблять одні і ті самі дії, за тим самим алгоритмом, навіть попри те, що поступово зменшується сфера їхньої активності, оскільки вони втрачають контроль над певними речами. Все ж їхня праця забезпечує їхню залученість у символічну систему обміну. Праця – це їхня соціалізація з метою здобуття задоволення. Задоволенням для них слугують короткі миттєвості, коли вони сідають по черзі навпроти вікна та вдивляються у пустий пейзаж. Коли раптом на обрії з’являється інший (цигани), вони одразу поспішають прогнати «його», оскільки «він» вважається для них тим елементом, який руйнує їхній символічній устрій. За цим іншим закріплена роль, котра не передбачає служіння «господарю» та «працю», як таку, натомість є джерелом насолоди (jouissance). Один із них дарує дівчині книгу, яку вона якраз розкриває навпроти вікна та починає жадібно читати. Героїня здобуває насолоду, яка не притаманна її соціальній ролі, що – надмірна, тому зміст того, що вона прочитала, все ж є для неї не зрозумілий.
Батько та його дочка (алюзії на Едіпа та Антигону, батько не може обійтися без допомоги дочки, оскільки не володіє одною із рук, вона слугує для нього своєрідним «поводирем» – як фізично, так і ментально) виконують свою роль та справджують своє існування працею, так вони представляють антропологічний документ свого існування. Вони служать «господарю», який відтерміновує їхню смерть через працю. Їхнє мовлення скупе, дещо інструментальне та аскетичне, орієнтоване на формування єдиної комунікативної програми, за допомогою якої реалізується їхня спільна праця, тобто вони здаються єдиним механізмом, якому протиставляються будь-які зовнішні інтеракції, зокрема, це можна відстежити при взаємодії з несподіваним гостем, який розповідає про наближення кінця світу, бере у них паленку та випиває у відчаї весь вміст пляшки ледь покинувши їхній дім.
Ніцшеанський мотив «вічного повернення» є наскрізним для всіх аналізованих фільмів, Тарр інтерпретує дійсність, де після смерті «господаря» рух суб’єктів стає приреченим. Цей рух виснажує символічну структуру до її неможливості. Відбувається насамперед не так фізична загибель суб’єкта у цій структурі, а ментальна, тобто суб’єкти більше не можуть виконувати свої ролі, вони вичерпали всі свої зусилля, що приводить до їхнього психологічного розпаду і до фізичного себе знищення. Тому, не випадковим є епізод з Ніцше та туринським конем, після чого відбувся психологічний розпад самого «Ніцше». Бела Тарр пропонує свою візію суб’єкта, який раз за разом проходить повторювальний цикл буття, будучи водночас спостерігачем та тим, хто реалізує цей цикл, лише так, дещо імперативно, реалізується суб’єктність. Втрата цього імперативу, який найперше ініціюється самим суб’єктом, провокує божевілля.
