Христина Дрогомирецька
Фільм П’єра Паоло Пазоліні «Мама Рома» (1962) здається віддаленим від фільмів цього ж режисера, що зняті у пізніший період, таких, як «Теорема» (1968), «Свинарник» (1969) та «Сало́, або 120 днів Содому» (1975). Ці стрічки характеризуються універсальною алегоричністю, яка лише поглиблюється в останньому фільмі режисера. Якщо у цих трьох фільмах так звана притча розглядається через поліфокусну оптику, тобто центральні персонажі – тільки умовності, частини, що з’єднують єдине «тіло», яке інтерпретує дійсність, то у «Мамі Ромі» цей розпад смислового «тіла» ще не відбувся, тому тут досі найвагоміший – центральний персонаж, яким є Мама Рома – жінка, котра раніше займалась проституцією, а зараз намагається змінити своє майбутнє, покинувши минуле ремесло і зайнявшись торгівлею продуктів. Вже на початку Пазоліні декларує своїми фільмами вектор всієї його творчості – він створює кіно-новели, в яких осмислює людську щоденність надаючи їй ознак святковості, при тому його осмислення сакрального подається у буденності, і що виключає трансгресивні моменти, які можуть бути приписані цим явищам. Трансгресивне у його персонажів можливе лише при трансформації їхньої буденності, із здобуванням розуміння асмисловості дійсності, в результаті їхньої тривоги.
«Мама Рома» – це передусім історія суб’єкта, який прагне вирватися із замкненого кола, при тому не усвідомлює, що всі його намагання зазнають невдачі, оскільки істинне бажання цього суб’єкта – змінити соціальний щабель при тому, він не усвідомлює, що траєкторія його руху залишиться незмінною, оскільки він користуватиметься набутим досвідом – попросту якимось іншим досвідом він не володіє. Центральним персонажем є жінка, яка тривалий час працювала заради кращого життя свого єдиного сина. Син мешкав далеко від неї, і ось, настає мить, коли вона готова розпрощатися з минулим життям – купує інше житло, забирає до себе сина і прагне зробити з нього добропорядного чоловіка. Та чомусь син не поділяє її думок, він закохується у жінку зі схожою долею, як у його матері, займається дрібними крадіжками, щоб забезпечити своє перше кохання, яка по суті є втіленням його матері, що підтверджують їхні стосунки. Етторе не здогадується про те, чим займалась його матір, він навіть не робить спроб, щоб якимось чином зблизитись із нею. Він – незріла сутність, яка намагається блискавично увібрати у себе те, що бачить довкола, байдуже, яким смислом воно наділене. Його ім’я – іронічне, він не є героєм, і навіть не стоїть на геройському шляху, втім, його матір переконана в іншому і готова докласти всі свої зусилля, щоб зробити з нього те, що хоче бачити, тобто власноруч створити майбутнє для власного сина. Її не зупиняють слова священика, до якого вона звертається за допомогою, про те, що на пустому місці не можливо нічого збудувати.
Головна героїня представляє собою своєрідний еквівалент капіталу, всі її відносини з суспільством побудовані таким чином – вона повертає продукт на ринок благ, оскільки рано усвідомила правила гри і слідує цим правилам. Її син випадає з цієї так званої гри, він – новоприбулий, чужинець, пустий, через якого чути виразно лише думки всіх, кого він зустрічає на вулиці, якого вона намагається довгий час вберігати від правди. Коли на порозі її дому з’являється Карміне і погрожує розповісти її сину про те, чим займалась раніше його мати, в обмін на повернення у це ремесло, то Мама Рома приймає непросте рішення – таки повернутись. Розкриття перед її сином здається їй жахливішим, ніж те, що вона буде змушена продавати своє тіло. Про що дуже швидко дізнається її син, зрештою, вона втрачає ефемерні думки, про те, що зможе щось змінити.
Шляхи взаємодії героїні з суспільством одновекторні – вона прагне закріпитись у ньому на позиції, яка передбачає визнання іншими або ж здобуття права не бути ображеною іншими за будь-яких обставин, що відбувалось із нею і з її батьками, які теж прагнули здобуття певного статусу у суспільстві. Це яскраво демонструють два епізоди у фільмі – той, у якому вона вільна від свого ремесла розмовляє з людьми, якій їй трапляються, переповідаючи їм історію свого життя та епізод, коли вона знову повернулась і вислуховує образи та насмішки цих людей – у першому вона відчуває себе господинею своєї долі, а в іншому змушена прийняти кпини, котрі неминучі, невіддільні від цього ремесла і навіть рівноцінні тілесним образам. Її син – її «творіння», яке зазнало невдачі, він – також виступає її шансом на те, щоб все змінити, що не виправдав себе, що підкреслюється фінальним розпачем героїні, яка всюди переслідувана людьми, навіть у своєму домі, не може втекти він них, не може відділитись від інших, оскільки це суперечить її первинному бажанню.
У фільмі «Теорема» невідомий гість з’являється у буржуазній сім’ї та стає тим елементом, через якого прокламуються бажання кожного, хто мешкає у цьому домі. Він стає для них індикатором їхньої тривоги, яка тривалий час заміщалась існуванням у своєрідному режимі добропорядності. Коли ж у стрічці «Мама Рома» головна героїня є тою, для якої слідування правилу є шляхом для виживання та закріплення на певному соціальному щаблі, а інші розцінюються нею як ресурси для здійснення цього. У той же час всі дійові особи виступають з одної «сцени», і лише волею випадку можуть займати ті чи інші місця, що важливо – непостійні, а Інший репрезентує у собі померлого бога, який говорить вустами священика під час недільної проповіді, який безсилий у грі на виживання, який, зрештою, і не потрібен цим суб’єктам. У «Теоремі» можна відслідкувати іншу ситуацію – перед нами сімейство, яке гостро відчуває духовну нестачу – вони не ведуть боротьбу за виживання, «сцена» переміщається до суб’єктів з іншого соціального щабля, саме вони опиняються на порозі пізнання себе самих. Важливо зазначити, що це пізнання для них не є бажаним, його можна прирівняти із наближенням до реального, саме на цьому етапі вони неминуче стикаються з надлишковою насолодою, яка викликає у кожного із них жах. Важко сказати, що всі вони об’єднані, що мислять як єдиний механізм, адже очевидною є їхня роздробленість, унітарність, їхня спільні з’яви за столом чи під час вечірки здаються лише формальною необхідністю, здебільшого їхні розмови – монологічні, навіть розмови із гостем здаються такими ж, гість виступає відлунням того, що вони хочуть почути, того, що вони довгий час у собі стримували і ось, з’явилась нагода вивести назовні їхні переживання. Взагалі, все у цьому фільмі має зовнішню і внутрішню структуру, починаючи з самого будинку, де відбуваються основні події.
Гість уособлює у собі психоаналітичний об’єкт «a», недосяжне бажання, яке не має конкретного вираження. Нічого невідомо про те, звідки і навіщо з’явився цей чоловік у їхньому домі, ніхто не намагається якимось чином довідатися щось з цього приводу, але кожен із них спокушений і кожен із ним намагається давати йому, тому хто цього не просив, те, чого вони не мають, якщо застосовувати лаканівське тлумачення любові.
Найперше, цим незбагненним почуттям проймається служниця Емілія, яка в результаті покидає цей дім, повертається, ймовірно, до рідних місць та живе в аскезі, зрештою возноситься над землею і сприймається довколишніми людьми святою. Для неї зустріч із неосяжним бажанням викликає відчуття скорботи, і вона намагається здійснити покуту таким чином, що відрізняє її від усіх інших героїв, з якими відбулася ця «зустріч», «зустріч», яка неодмінно трансформувала їх, жоден не залишився байдужим.
Син господарів обирає інший шлях, він сублімує своє бажання витворюючи бездарні роботи, які наслідують манеру Френсіса Бекона. Він намагається здобути свою форму вираження – спочатку натхнений та діяльний, пізніше відчутне спустошення, неможливості виокремлення, визволення образу з його свідомості.
Господиня дому – одна з тих, хто виголошує гостю монолог, в якому акцентує на власному лицемірстві. З приходом цього чоловіка вона усвідомлює, що лише носить маску доброчесної жінки. Пізніше вона сповнюється непереборною хіттю, вона шукає юнаків схожих на того, ким була спокушена. Зрештою, жоден із них не виповнює її бажання, яке є неможливим за своєю суттю.
Господар віддає свій завод робітникам, роздягається серед натовпу на вокзалі, йому здається, що йде безжиттєвою пустелю, тобто втрата цього молодого чоловіка суміжна з індивідуальним армагеддоном, який розкриває голизну буття. Вкінці фільму чути його крик – як даремний глас волаючого у пустелі. Цей покрик, очевидно, залишається без відповіді.
Для його дочки ж це зіткнення і кататонічний ступор, як результат, передає всю суть зіткнення з реальним, як зіткнення з поглядом, який слід було уникати, поглядом Медузи.
«Теорема» як те, що потребує доведення і, що має свій виняток, яким є Емілія, є своєрідним художнім експериментом, притчою про бажання спустошення, що суміжне з потягом до смерті.
Ще одну притчу, але яка намагається розглянути першопричину бажання як такого можна віднайти у фільмі «Свинарник» (1969). Застосування своєрідного «методу» можна виправдати тим, що у реципієнта , як культурно склалось, є схильність до сприйняття такого типу розповіді. Варто додати, що це – репрезентація так званої поведінкової моделі, з якою стикається будь-який суб’єкт на етапі засвоєння символічних правил та законів, яких, зрештою, повинен дотримуватися. У фільмах Пазоліні стикаємося з ситуацією, коли притча залишається формально незмінною, але її зміст деконструйований і пропонує освоєння та інтерпретацію таких понять як «жертва», «батько», «син», «бажання», але більше того, цей процес породжує нові переосмислені сюжети, які якраз і є авторськими притчами.
Перед нами два, здавалося б, непов’язаних сюжети і два герої. Один із них канібал, який перебуває у пустелі, ця територія покрита вулканічним попелом. Відомо, що він вбив свого батька і зараз харчується будь-чим, що йому потрапить на очі, зокрема і людьми, з якими його зіштовхує доля. Інший герой – Юліан, спадкоємець багато німецького промисловця, який відчуває гострий сексуальний потяг до свиней, цей потяг роз’єднує його із нареченою Ідою. Ці два чоловічі образи – вкрай не героїчні, вони апатичні щодо зовнішньої дійсності, для них важливий їхній замкнений внутрішній простір, який і становить для них поле битви та своєрідну трибуну, звідки лунає їхній експресіоністський протест, не артикульований вербально. Юліан не може підтримати прагнення Іди і приєднатись до її радикальних однодумців, бо відчуває їхню мізерність та незрілість, йому ж зрозуміла неможливість змін на одному і тому ж фундаменті, через це він впадає у летаргічну апатію, проміжний стан, стан, який обезцінює його мовлення у дискурсі капіталізму, який характерний для його батька чи у дискурсі істерика, який типовий для його подруги, тобто він особливо не намагається закріпитись у якомусь із зазначених дискурсів. Попри те, фізично під час всієї розповіді він не покидає простір, який пов’язаний з осоружною йому символікою. Юліан живе у маєтку батька, всі події відбуваються у межах цього «дому», він не розпочинає відкритий конфлікт, а лише словесно маркує себе, як відстороненого. І лише вкінці повністю фізично покидає цей простір, але покидає назавжди. Його сексуальний потяг, так само як канібалізм іншого героя – символічні. Для Юліана – це можливість відділитись від структурованого суспільства, який живе за певними правилами, де між суб’єктами розподілені статусні ролі, тому недотримання цих правил суміжне до вигнання. Простір, який здобуває головний герой – це простір схожий на буколічний, де виявляє себе насолода, і ця насолода вважатиметься такою, яка виключається з суспільного простору, звідки він прийшов. Його бажання, суть цього бажання знову ж таки заточена у щось, що не має пояснення, тобто у об’єкт «а». В кінці він стикається з усією непереносимістю цього бажання, з надмірною насолодою, він віддається повністю бажанню, як результат, його поїдають свині, як фізичне вираження цієї насолоди.
Інший герой перебуває у зворотній ситуації. Вулканічна пустеля – простір його вигнання, оскільки він вбив свого батька, а отже порушив «закон», оскільки його вбивство не мало на меті зайняти місце «батька», а саме було спрямованим на порушення «закону», пізніше його шлях здобуде «до суспільний» вектор, він постане перед судом. У пустелі він продовжує убивати та їсти людей, при тому його поїдання схоже на жертвопринесення – він обов’язково обезглавлює своїх жертв та викидає голови у вулканічні тріщини, ніби прогощає богів. Він не чинить опору, коли його вистежують, а навпаки повністю роздягається і дозволяє себе схопити, але при тому він не змінює своїх переконань, не приймає втішань священика перед смертною карою. Обидва герої – виняткові суб’єкти для суспільства, які в обох випадках порушують загальне «правило», які стикаються впритул з надмірною насолодою і неминуче позбавляються при тому життя.
Фільмом, який говорить про те, що «закон» – це лиш фікція і зосереджений у руках тих, які можуть його трансформувати собі на користь є фільм «Сало́, або 120 днів Содому». Для суб’єктів, які вдаються до перверсивних дій та звірств стерті будь-які суспільні межі – правила діють лише для тих, кого вони утримують силою у маєтку. Господарі влаштовують для себе своєрідний бенкет під час чуми, знаючи, що їхня доля вирішена наперед. Пазоліні поєднує у цьому фільмі декілька ліній, основними з них є – де садівська та нацистська, саме падіння нацистів відбувається у фіналі, нацистами є і збоченці, які заточились у домі для оргій.
Чотири етапи, які проходять всі учасники дійства – ті, хто опинився тут зі своєї волі, і ті, хто стали бранцями, є чотирма частинами запозиченими з «Божественої комедії» Данте, які поступово наближають всіх учасників до ситуації, коли повернення як таке уже не можливе, коли вони стикаються з абсолютним жахом, який годі спостерігати власними очима.
Герої вдаються до крайнього насильства, саме того насильства, яке уособлює у собі межу, і вважається у суспільстві неприйнятним, тобто суспільство обмежує своїми законами подібне насильство. Ця дія спрямована на збереження цілісності суспільства. Насильство ж учасників оргії вважається підривним, воно не делегується для управління та укріплення «закону» не є очисним механізмом, а подане у надмірі, що провокує саморуйнування і його учасників, і цілого суспільства. Це насильство виключає Іншого, означника, який визначає суспільну систему, який формує розрізнення. Всі дії збоченців напрямлені на руйнацію розрізнень, тобто на формування тотожності, що зрештою і приведе до кризи. Ототожнення відбувається в результаті штучної імітації суспільних ритуалів, зокрема, – шлюбу, жертвопринесення.
Подані ці ритуали Пазоліні знову ж таки використовуючи елементи притчі, яку режисер застосовує схоже у «Свинарнику», але у цьому фільмі зберігає стиль де садівських наративів жінок-повій, які обрамлюють своїми розповідями три основні епізоди цього фільму, при тому вони виступають своєрідними господинями та розпорядницями усієї події, яка відбувається у цьому домі, вони спрямовують «погляд» та зберігають вектор абсолютного падіння учасників, що рівноцінне з зіткненням з поглядом, голизну якого важко прийняти, з поглядом на реальне. Тобто герої, четверо збоченців, намагаються вдатись до трансгресивних актів, і таким чином здобути jouissancе, насолоду, яка не можна зрівняти із задоволенням, яке отримують суб’єкти як плату у суспільстві, в якому існують. Але у цьому випадку мова йде не просто про надмірну насолоду, яка також табуйована у суспільстві, як і крайнє насильство, а про насолоду, як вибух смертельного jouissancе, варто згадати, що всі ці звірства не виконуються божевільними людьми, а вкрай раціональними суб’єктами, які наділені статусом у суспільстві, які визначають долю інших.
Герої споглядають поодинці останній епізод через театральний бінокль, змінюючи один одного на «сцені», де відбуваються фінальні криваві екзекуції над молодими людьми, які силою утримувались у будинку. Цей епізод демонструє зіткнення з реальним, на яке не можливо дивитись на власні очі, цей погляд ідентичний погляду Медузи, тому у певний момент, коли стає не можливим спостерігати жах реального, його пустку, режисер зводить фокус на двох охоронців, які вирішують потанцювати не помічаючи, що відбувається довкола, один з них запитує про ім’я його дівчини, а інший йому відповідає, що її звати Маргаритою. У такий спосіб відбувається своєрідний стрибок у символічне, в якому закріплене за допомогою фантазму відчуття примарної безпеки. Так суб’єкт встановлює перепону перед насолодою, якої не треба, перед самознищенням.
Отож, всі чотири фільми розглядають бажання суб’єкта та зв’язок суб’єкта та суспільства, кульмінаційне трактування цих понять представлене в останньому фільмі П’єрa Паоло Пазоліні. Саме у цьому фільмі режисеру вдається деконструювати бажання суб’єкта, але він вказує на те, що суб’єкт не можливий без символічного.
