за мотивами фільмів Анджея Жулавського «Одержима», «Публічна жінка» та «Шаманка»
Фільми Анджея Жулавського витворюють окрему матеріалістичну метафізику, дійсність – жорстку та точну, де здавалося б – надмір емоційного вираження, та насправді, лише так можливо здійснити інтерпеляцією між глядачем та твором. Як стверджував сам Жулавський, що мета фільму – розбудити публіку, яка приходить його подивитися, розбудити емоції, думки, нерви, почуття у всіх сенсах цього слова. Так відбувається своєрідний «перегук» у двосвітті – у світі глядача та світі кінострічки – у результаті цього ці світи поєднуються. Цей режисер найчастіше користується для цього образом «жінки», через яку і передає весь жах буття. Він раз за разом конструює цей образ додаючи до нього все нових ознак, зводячи фокус кожного разу на інші деталі, здавалося б, що бачимо щоразу іншу жінку, та насправді, це – єдиний, цільний образ.
Жінка перебуває у найтісніших зв’язках із Іншим, з тим, хто репрезентує у собі панівний означник (як відомо йому підкоряються всі суб’єкти без винятку, що функціонують у символічній системі). Жінці відома виняткова насолода, яка виключає її із символічного дискурсу. Вона не може прийняти одну із сталих ролей у межах певної символічної системи, зрештою попри варіативність цих систем, вони мають схожі риси і механізм розподілу влади у них – майже однаковий. Анна – «героїня» фільму Анджея Жулавського «Одержима» (1981) – один із таких жіночих втілень. Вона уособлює жінку, про яку біографічно не відомо майже нічого. Ми застаємо неясну подію, довкола якої і розгортається далі історія – намагання Анни залишити свого чоловіка, її так звану одержимість невідомим, що провокує дивну поведінку всіх персонажів, котрі залучені до цієї події. Саме тоді, Анна перебирає на себе характеристики «жінки».
Її мова сплутана, емоційно нестійка, розладнана – мова абсолютної насолоди, що не має вербального чіткого вираження, вона – поза структурною схематичністю. Так само як і Анна, котра «виходить», полишає «дім» свого чоловіка, адже «дім», рамку витворює чоловік: « Тридиційно, вона поміщена у дім. Схована у домі. Однак, цей дім часто оплачуваний працею чоловіка (такий закон, у тому числі і релігійний), закриваючи її, відправляє у внутрішнє вигнання (тоді коли чоловік – у зовнішньому вигнанні?), якщо вона не може якимось іншим чином, огорнути себе своїм «власним» бажанням, одягнутись, у свою «власну» насолоду, у свою «власну» любов» (Люс Іригарей «Етика статевого розрізнення»). В епізоді у кафе Марк гнівно пред’являє це право, яке належить йому. Анна – на роздоріжжі, її приймає, якщо прослідкувати за пересуваннями містом, вулиця та передмістя – час від часу вона таки з’являється у квартирі Марка, намагаючись навести лад, зрештою, відбувається зворотнє – вона все більше і більше її забруднює і розладнює. У помешканні, де вона перебуває більше часу її можна застати за прибиранням, таким чином символічно вона не просто підтримує зовнішню чистоту і приховує сліди злочинів, вона отримує нові стіни, як нове внутрішнє заточення і підкоряється цьому Іншому, вберігає «чистою» його честь, по суті – свою. Інакшого механізму поведінки вона не має. «Жінка» завжди балансуватиме у помежевому просторі, але у той же час стикаючись із символічним, вона точно передаватиме його константи, буде його ідеальним ретранслятором, тому її стан – гіперневротичний, вона оберігає своє «власне» бажання. У розмовах між Анною та Марком не одноразово звучить фраза про те, що вона хотіла побути одна.
На противагу їй, Марк – ілюструватиме роль чоловіка у символічній системі, який будь-що намагатиметься повернути ситуацію таким чином аби відновити звичний плин речей – заради цього він готовий на будь-які речі. Він стає свідком, а згодом і співучасником вбивств, які чинить його дружина, але зіткнувшись із «невідомим», відступає від свого «плану». Його страшать не жахливі вбивства, які вона чинить, його страшить її бажання, яке вона не приховує. Це зіткнення, коли Інший з’являється майже повністю перед його очима викликає у нього сум’яття – тут він бачить чітко бажання своєї дружини – він не готовий розділити її насолоду, Пік цього відчуття настає, коли Анна приводить, того, кого витворила аби продемонструвати його Марку. Не витримуючи всього жаху, адже він бачить себе, Марк стріляє у цю істоту, яка не піддається смерті, натомість куля потрапляє в Анну, як у ту, хто є істинним втіленням бажання, тому куля не помиляється. Анна помирає разом із Марком, вистрілюючи ще раз у себе, і стає зрозумілим, що вона у такий спосіб відмовляється від «власного» бажання: « Жінка – якщо б вона могла перебувати всередині себе самої, то у ній би було два предмети. Вона сама і те, що вона вміщує у собі: чоловік, іноді дитина. Здається, що якщо її роль – бути вмістищем, то вона може бути вмістилищем лише для одного предмету…Вона б могла вміщувати чоловіка. Але не себе саму» (Люс Іригарей «Етика статевого розрізнення»). Плин речей продовжується після її смерті. Переляк Боба і його благання не відчиняти дверей свідчить про прагнення розірвати невідворотність. Спалах в останньому епізоді – завмирання – над прірвою у житі.
Ще одна «версія» «жінки» представлена у фільмі «Публічна жінка» (1984), та цього разу Анджей Жулавський зосереджується на первинному етапі її самовизначення. Етель – центральний жіночий образ цього художнього твору – імітує певну поведінку, яка б відповідала її уявленням про «жінку». На цьому етапі вона дещо нагадує Джуліан – персонажа «Чорного принца» Айріс Мердок – boyish girl. Фільм – доволі нашарований алюзіями і ділиться одночасно на декілька «підмостків» (оскільки перередусім це – театр, хоча аналізує процес зйомок кінострічки), тут – декілька драм, яких об’єднує роман Достоєвського «Біси», зрештою сама кінострічка, процес створення, якої спостерігаємо орієнтована на інтерпретацію цього твору. Ця стрічка стає для Етель різновидом ініціації для «героя» – у цьому випадку її ідентифікації. Коли на початку виникають алюзії на «Гамлета» – присутній образ батька, але у цьому випадку він фізично не активний, зрештою духовно відчувається її залежність від певного невиконаного обов’язку, певного зв’язку, який давно втрачений, але її фантазм досі його проробляє, Гертруда – її матір, яка перебуває у помежевому емоційному стані намагається якраз і закріпити за нею своєрідну провину, яка, зрештою, може асоціюватися лише з нею, і аж ніяк не з дочкою. Коли вона нарешті відривається від цієї ситуативної неможливості, яка натомість могла б спровокувати її смерть, адже це – замкнене коло, де вона попри все не може стати активним «гравцем» – якраз тоді, після того, як її затверджують на роль Єлизавети, розпочинається процес її власної ідентифікації. Коли вона змінює свій зовнішній вигляд, відбувається своєрідна трансформація, вона полишає трико, на ній з’являється сукня, тоді відчутні перші кроки у статусі активної, діючої одиниці. Це можна спостерігати на її звичних оголених фотозйомках, де зрештою у певний момент, коли вона усвідомлює себе, з неї виривається крик, у неї з’являється «голос».
Етель самостворює себе від початку, при тому бере образ іншої жінки, яка вважається померлою, і яка претендувала також на роль, яку зрештою отримала вона. Спочатку цей крок видається збоку досить штучним – вона не лише підробляє свою зовнішність під вже існуючий образ, вона зав’язує стосунки із чоловіком, який до того був коханцем цієї актриси, вона також зраджує його, як і її попередниця з режисером кінострічки, в якій знімається. В іншому відрізку свого життя, ця «героїня» ставила у центрі образ неіснуючого батька, певну ілюзію і у такий спосіб всі її дії були своєрідним перформансом перед «поглядом» цього «батька» – вони вкладались у систему поведінки, передбаченої цим означеним, і цього разу перед нами знову ж таки перформанс перед «вбитим батьком». Вбивши «батька» не означає подолати несвідомий контроль – зі смертю «бога» не щезають заборони, що були закріплені, підконтрольні батьку, тобто все враз не стає дозволеним в результаті цього акту, навпаки все стає ще більше забороненим, оскільки у цей момент активно розпочинає втручатися несвідома провина (як стверджував Жак Лакан). Тут перед Етель відкривається ще одна – одна з найважливіших «істин», вона таки здобуває «ідентифікацію жінки», але стосунки із Лукасом Кесслінгом – режисером фільму – відкривають усвідомлення того, що її ідентичність ніколи не буде повною: « Сексуальних стосунків не існує не тому, що інша стать є занадто близькою до мене, вона є чужинцем, який вторгається у саме серце моєї (неможливої) ідентичності. Наслідком того, є те, що кожна стать функціонує як внутрішня перешкода, через що інша стать ніколи не є «повною собою»: «чоловік» є тим, через що жінка ніколи не може повністю реалізувати себе як жінка, не може досягти своєї жіночої самоідентичності, і навпаки, «жінка» є матеріалізацією тієї перешкоди, котра заважає само здійсненню чоловіка» (Славой Жижек «Дражливий суб’єкт: відсутній центр політичної онтології»). Кесслінг та Етель не можуть втілитися у цій «партії» – Пігмаліона та Галатеї – повністю в один із образів, оскільки, жоден із них не є однобічним, стійким та визначеним. Спочатку здається, що все ж таки режисеру надана пріоритетна роль того, хто видозмінює жіночий образ, та вкінці, коли він накладає на себе руки, бачимо, що видозміну відбулась найперше із ним, що він прийняв «перешкоду» у вигляді цієї «жінки», натомість вона виграє у цій «партії».
У фільм «Шаманка» (1996) розглядаються суб’єкто-об’єктні стосунки, при чому до кінця не визначений ні об’єкт ні суб’єкт – відбувається своєрідне змагання за здобуття цього статусу. Центральними «героями» виступають Міхал та жінка, яка не має імені, а користується псевдонімом – «італійка», яка зрештою здобуває вкінці цієї історії символічну перевагу. Між «героями» зароджується міцний фізичний зв’язок, і розгортається механізм зваблення. Жоден із них не готовий уступити, оскільки так вони отримають бажане, а цього потрібно уникнути – найгірше, що може трапитись із суб’єктом – це якраз і отримати бажане. Адже це «бажане» – певна «частина» іншого, за допомогою якої долається ілюзорність сприйняття один одного, тобто щезає зачарування об’єктом, цей об’єкт перестає приносити насолоду лише через те, що він у такий спосіб дошифровується. Найгірше для суб’єкта – отримати те, що він просить.
«Італійку» зваблює можливість бути дзеркалом, двійником Міхала, зайняти його психостатус, і таким чином отримати «ім’я», перестати бути безіменною, коли ж Міхала зваблює сам стан, коли він постає перед нею, перед її «поглядом»: « У звабленні я зовсім не намагають відкрити в іншому свою суб’єктивність…Зваблювати – означає брати на себе повністю свою об’єктність для іншого і наражати на небезпеку; означає ставити себе під його погляд, робити себе розгляненим ним і наражати на небезпеку розглянине-буття, щоб здійснити новий відхід і присвоїти собі іншого у моїй об’єктності і через неї» (Жан-Поль Сартр «Буття і ніщо»). «Герой» від першої сцени з’являється перед жінкою у так званій транспарентності, намагається захопити таким чином її «погляд» і далі все більше поглиблює цей стан. Це дещо вразливий стан для нього – він демонструє своє буття перед нею та своє бажання – найкраще це можна спостерігати, коли вона опиняється на дні народження його нареченої або, коли вони обоє відправляються після звістки про самогубство його брата у місце, звідки він походить, і протягом цієї мандрівки він не розповідає про себе, а начебто декларує себе супроти неї – так би мовити вона стає його свідком, зрештою, важливо зазначити, що це – таки ситуація зваблення, адже вона не залучається у цей процес, який становить його життя, вона перебуває осторонь, тобто зваблюється. Переломним моментом служить ситуація, коли Міхал відмовляється від своєї ролі, нівелює суб’єктно-об’єктне протистояння і намагається піддатись аскезі. За таких обставин «італійка» убиває його, оскільки усвідомлює, що потрапила у пастку, що вона – зваблена: « Розладнати еротичну силу владною силою гри і стратегеми, влаштувати пастку у само сп’янінні і прямо з сьомого неба майстерно проторити іронічну дорогу в пекло – це і є зваблення, це і є формою ілюзії, це і є злим духом пристрасті» (Жан Бодрійяр «Фатальні стратегії»). Це засвідчує фраза, яку вона промовляє в кульмінаційному епізоді.
Труп знайденого шамана, що весь покритий татуюваннями – певна поверхня, де знову ж таки – знаки однієї і тієї самої події. Виникає враження, що таким чином ця подіє втрачає свої індивідуалізовані риси, перетворюється в універсальну формулу. Ця знахідка обрамлює весь «наратив». Нею інспірується останній епізод, де «героїня» поїдає мозок Міхала, того, хто її звабив. Дія – церемонійна, що вкрай необхідна для завершення уявної схеми, позаяк у такий спосіб, як їй здається, вона нарешті займає його місце: « Випадок зовсім не здатен щось явити: щоб щось справді з’явилось, виникло у царстві уявного, потрібне зваблення. Щоб щось дійсно щезло, вирішилось у своїй уявності, потрібен церемоніал метаморфози» (Жан Бодрійяр «Фатальні стратегії»). Ця жінка не жертвоприносить «власне» бажання, на відмінно від Анни – центрального жіночого образу «Одержимої». В останньому епізоді – на вулиці – показана можливість становлення її абсолютною володаркою.
В «Одержимій», «Публічній жінці», «Шаманці» демонструються різні етапи, різні можливі подієві плани, в яких опиняється «жінка», її «свобода» стає крайнім насильством у суспільстві, де вона перебуває. Ця «жінка» здобуває «власну» ідентифікацію, але у той же час перестає бути.
