Імпресіонізм можна редукувати до враження. Стиль, який відтворюється на полотні імпресією. Це легко можна виокремити у творчості Клода Моне чи Едгара Дега. А що таке постімпресіонізм? На чому він ґрунтується? Що об’єднує, наприклад, творчість Жоржа Сьора й Анрі Тулуз-Лотрека? Постімпресіонізм – це не назва, а її відсутність. Щось у самому імпресіонізмі вислизало з-під враження. Його було не достатньо. Художники експериментували. Період проб.
Класичну модерну філософську епістему можна редукувати, наприклад, до антропоцентризму або до тотального виробництва метанаративів. Однак у самому цьому напрямку щось десь протікало, як і в імпресіонізмі. Френсіс Бейкон у ХХ столітті випромінюване Інокентієм Х видиме поглинає крізь іншу лінзу. В арсеналі Дієго Веласкеса її ще не було. Однак видимим Інокентія Х це передбачалось. Хоча тоді про це ніхто не знав. Постмодернізм – це період, який не фіксує, а дефіксує. Це експериментування, одним із реактивів в якому є голе життя. Це спроба дивитись по-іншому. Іноді виникає ностальгія за дивитись по-старому. Як, наприклад, у Джордана Пітерсона. У книзі «12 правил життя: антидот проти хаосу» він скаржиться на дискомфорт від втрати осердя у сучасному світі. І звісно перші підозрювані – постмодерністи.
Дві найтиражованіші тези у філософській довідниковій літературі про постмодерн: 1) постмодерна філософія є певним напрямом; 2) вона виникла у другій половині ХХ століття як реакція на різні модерні висловлювання. Можливо. Важко сперечатись з тезою Ліотара про постмодерн як «недовіру до метанаративів» . Останні у другій половині ХХ століття справді багатьом набридли. Побудувати соціальний рай на Землі, великі революції, єдине джерело усього, єдиний сенс чи єдина ціль життя, пошук єдиного джерела наших знань, моралі тощо. Модерн створив безліч висловлювань про єдине. Постмодерн, навпаки, продукує експериментальні висловлювання, засновані на різному. Однак не все так просто. Метанаративи продовжують продукуватись великими обсягами. Модерн не може бути démodé. Пітерсон це підтверджує. Ця модель завжди у тренді. У ХХ столітті, ХХІ, ХІХ, немає значення. Постмодерн виробництво єдиного не зупинить. З огляду на це, перші дві тези на початку тексту видаються тепер не такими однозначними. Йдеться радше про різні стилі мислення. Один продукує узагальнення і мислить про…, інший диференціації, один рефлексує про якийсь процес, інший перебуває у цьому процесі. Це глобальна ситуація. І стосується вона не тільки філософії. Її можна зафіксувати у різних культурних зрізах. Мислення про єдине і мислення, засноване на різному, співіснували не одне тисячоліття. Одна епоха, епістема або парадигма відводила провідну роль оповідям про єдине, а інша заснованому на різному. Дати однозначну дефініцію тому чи тому модусу практично неможливо як і присвоїти однозначний термін. Але можливо виокремити певні особливості, а також навести чимало прикладів. Засноване на різному мислення часто характеризується терміном постмодерн. Звісно він має мільйон недоліків. Попри це, термін використаємо і ми. Адже будь-який інший матиме не менше недоліків. Зрештою річ не у терміні. Річ у процесі. Отже, постмодерн / фрагменти. Як це функціонує? Єдиної відповіді не буде. Тут і тепер це неможливо. Питання як це функціонує розщеплене на безліч випадкових епізодів. У щось єдине ці уламки навряд виллються. Це просто фрагменти, нейтральний збір якостей постмодерну ∧
∧ епізод 605 why so serious? [чому такий серйозний?] Джокер з дивовижної другої частини «Темний лицар» трилогії Крістофера Нолана про Бетмена запитує у персонажів чому такий серйозний? Цей агент хаосу щиро дивується серйозності як злочинців, так і правоохоронців. Піддає усіх нейтралізації. Джокер не має єдиного плану. Він питає хіба я схожий на особу, яка має план? Який взагалі може бути план? Чим ви усі тут займаєтесь? Гадаєте ви на роботі чи рятуєте світ і тому робите з себе таких серйозних? А як щодо усмішки на обличчі? Джокер як постмодерніст. А прокурор, Бетмен та злочинці як нудні класики / модерністи. Постмодерна філософія як спроба розсмішити. У 1992 році серйозно видавали маніфест «Попередження науковців людству» (World Scientists’ Warning to Humanity). Він інформував народи про необхідність змін у нашому управлінні Землею та життя на ній задля уникнення людських страждань. І ось він метанаритив. І якийсь умовний джокер питає серйозно? Ви дійсно сподіваєтесь змінити людську манеру управління Землею? А може варто розсміятися? Чи не переоцінюєте ви людину? Людина є вінцем еволюції. Серйозно? Свідомість людини унікальна. Серйозно? У суперечці народжується істина. Серйозно? Я філософ і можу пояснити принципи буття та пізнання. Серйозно? А як щодо усмішки на цих обличчях? ∧
∧ епізод 1000 et / série [і / серія] Попередній епізод «починався» з символу кон’юнкції ∧ і «закінчувався» ним. У цьому епізоді буде так само. Як і в усіх інших. Постійне сполучення. Навіть якщо це початок. Число Грема епізодів/фрагментів/уламків/відламків тощо. Їх з’єднує сполучник і. Нескінченні і між епізодами світу і життя. Ризома Дельоза і Ґваттарі a priori не має ні початку, ні кінця. Отже, її характеристика має починатись з чогось не прикметного і проміжного. І чудовий хід авторів – перша і водночас п’ята особливість ризоми виражена сполучником «et» (і). Дельозом і Ґваттарі концептуалізувалась звичайна частина мови. Тіло ризоми завжди приєднується до чогось уже наявного. До епізоду іншої ризоми. І так далі. Утворюються цілі серії (série). Невпинна серіалізація. Без жодної телеології. Випадкові коливання, стикання і сполучення. Як у «Грі в класи» Хуліо Кортасара. Коливаються Мага й Орасіо Парижем. Стикаються і сполучаються. Роз’єднуються. Утворюють інші констеляції. У Буенос-Айресі чи Монтевідео. Або між, на плесі Ла-Плати ∧
∧ фрагмент neutre [нейтральне] епізоду 1000 et / série [і / серія] В есе «Література і життя» Дельозом згадується здійснена Морісом Бланшо концептуалізація нейтрального. Для обидвох авторів, і взагалі для постмодерну, нейтралізація є вагомою процедурою. Її функція полягає у ліквідації будь-якої ієрархії, телеології, напередвизначеності, підпорядкування тощо. Наприклад, факт появи в процесі еволюції риби-місяць не говорить нічого про ціль цієї появи. Це просто сталось. Але йдеться не тільки про нейтралізацію самої події, також про нейтралізацію середовища, в якому ця подія виникла. Сама подія/риба-місяць має безліч якостей і залучена до взаємодій різної потужності. Наприклад, риба-місяць поганий плавець і надзвичайно габаритна. З огляду на це, їй слід уникати взаємодії з сильними океанічними течіями. Проте вона регулярно потрапляє в цей потік. Риба-місяць, як висловився би Дельоз, прилегла (adjacent) до середовища, в якому живе. Середовище нейтральне щодо просторових варіацій риби-місяць. Mola-mola нейтральна щодо коливань океану. Породжене світом успадковує нейтральне.
Постмодерний стиль філософування, на загальне враження, пропагує байдужість, вседозволеність, токсичний плюралізм, англійський займенник Zhe тощо. Цілком можливо. Але слід зробити одне уточнення. У контексті постмодерної філософії йдеться не про людину як культурну істоту, а насамперед про нейтральність світу, а також розгорнутих у ньому подій. Себто людина, риба-місяць, малярійний плазмодій, байдуже, все це рівнозначні події. У цьому світі, позаяк він нейтральний, можливо все. Такою могла би бути ключова теза постмодерної філософії. За умови домінування напередустановлених детермінації та руху до єдиної цілі, світ не зазнає сильної диференціації. Країна з попередньо встановленою однопартійною системою не знатиме політичного плюралізму. Людина із зацементованими у голові кількома догмами навряд чи сприйматиме не узгоджені з ними ідеї. А ось організоване каталонським художником Жаоном Міро свято плюралізму в картині «Карнавал Арлекіна» (El Carnaval de Arlequín, 1925) можливе завдяки попередньо здійсненій нейтралізації полотна. Останнє наче поле, на якому, завдяки нейтралізації, протікають найрізноманітніші процеси та розгортаються події. Берґсонова «гра селекції» (jeu de la sélection), в результаті якої формуються різні біологічні види, можлива завдяки невизначеним коливанням (oscillation indéfinie).
І та серії з епізоду 1000 можливі завдяки мізерному фрагменту цього епізоду – нейтральне. Відсутність попередньо написаного сценарію продукує нескінченний потік і, безмежний горизонт варіацій та подій ∧
∧ епізод 0,004 clinamen [відхилення] Безмежний горизонт відхилень, варіацій та подій. Можливо саме так сприймав Сезанн на перший погляд нічим не прикметну крейдяну гору Сент-Віктуар. 87 полотен цієї гори. Неймовірна кількість споглядальних сеансів. Гора викликає емоції. Ефект від останніх провокує появу у Сезанна різних видінь. Щось зробилось для нього видимим, як висловився б Мерло-Понті. Він бачить початок історії світу. Початок запустила мить коли два атоми зустрілись/два вихори (tourbillons) – два хімічні танки скомбінувались. Таку оптику сконструював для Сезанна Лукрецій. Епікур, вчення якого експонує та розвиває у «Природі речей» Лукрецій, описує траєкторію атомів як kinesis kata pareklision (рух через відхилення). У римського філософа це відтворюється через концепт clinamen. Для Епікура і згодом для Лукреція траєкторія атома відхиляється від прямої. Вона зазнає девіацій. Ще один прихильник римського філософа Берґсон в «Уривках з Лукреція» називає ці девіації «капризом атома» .
Каприз риби-місяць і каприз гори Сен-Віктуар. Внаслідок цього вони опиняються на карнавалі Арлекіна. Або у гаражі Джексона Поллока. Полотно Міро прикметне саме неймовірним потенціалом продукувати й накопичувати капризи реальності. Воно наче мікромодель світу. Сезанн не просто малює Сен-Віктуар, він диференціює гору. Прагнув вловити у ній єдине, а реально вловив різниці. Після Сезанна живопис уже не здатен концентруватись на єдиному. Після Сезанна можливий карнавал: авіньйонських дівиць/арлекіна/пісуара/тіл/циліндрів/крапель/merda d’artista. Дівчинка на полотні де Кіріко Таємниця і меланхолія вулиці (Mistero e malinconia di una strada, 1914) уже чує звуки карнавалу. Наче вона відчинила навстіж двері вагонетки біля чорної стіни. І наче вийшов з неї Арлекін. А вона, граючись фрагментом циліндра, чекає, ось-ось і Арлекін закапризує, ось він карнавал.
У 1930 році Ернст Лоуренс у дивовижному місці під назвою циклотрон організував інший карнавал. Абсолютно божевільний і непередбачуваний карнавал елементарних частинок. Траєкторії руху квантів риби-місяць, малярійного плазмодія або гори Сент-Віктуар, не важливо, будь-що може описуватися через закрутисті траєкторії елементарних частинок. Полотна Поллока як одна суцільна надпотужна камера Вільсона. Полотно «номер 32» наче вміщує усі можливі капризні траєкторії квантів блідої трепонеми або VY Великого пса.
Каприз атома, каприз грибів-мікроміцетів, і маємо уже цілий світ ∧
∧ епізод 1,98930 chemical basis of morphogenesis [хімічні основи морфогенезу]
Дистрибуція чорно-білих смуг на кінцівках комара роду Anopheles stephensi нічим зовнішнім не детермінована. Неймовірне явище реальності – гра випадку і помилки, нескінченна дистрибуція випадків і помилок. Цим процесом зацікавився математик Алан Тюрінг. У 1952 році він опублікував статтю «Хімічні основи морфогенезу». У тексті йдеться про здатність реальності самоорганізовуватись. Зародки цієї ідеї знаходимо ще у Берґсона у статті «Можливе та реальне». Себто спочатку реальність, а вже потім можливості. Реальність не використовує напередзадані можливості, а створює їх. Нескінченна кількість комбінацій реальності продукує стрімкий і неосяжний потік можливостей ∧
∧ епізод 6,04569 prostitution [проституція]
Один нескінченний потік органічних відходів від безперервного виробництва на заводі «тіло». Дивовижний французький письменник П’єр Гійота розташував цей комплекс з трубами у місці під назвою «Едем, Едем, Едем». Гійота прагнув виявити та описати, відчути початковий ритм світу. Епіцентром цього ритму виявився бордель. В Алжирі. В пустелі. А гіпоцентром плоть персоналу та візитерів. Письменник максимально нейтралізує персонажів – учасників безперервного фонтанування новизни. Вони наче пристрої, під’єднані за допомоги безлічі дротів до процесу світової дистрибуції продуктів органічного синтезу. В «Анти-Едіпі» Дельоз і Ґваттарі розглядають процес органічного виробництва як збитковий/надлишковий. З огляду на це, один із численних видів тварин –homo, почав конструювати різні установи з утилізації продуктів надлишкового виробництва. Роботу однієї такої установи максимально натурально описав Гійота. У наступному після «Едему…» романі – «Проституція», розтікаються не лише органічні потоки, але й мовленнєві. Гійота відтворює мову самого потоку – початкового ритму. Арабський юнак проститут у чоловічому борделі видає безперервний монолог, який складається не стільки зі слів, скільки з ритму.
У творчості Гійота простежується одна із найхарактерніших рис постмодерної філософії – говорити мовою самого світу ∧
П’єр Гійота
Фото © PHILIPPE LOPEZ / AFP
∧ приквел jaillissement [фонтанування] епізоду 6,04569 prostitution [проституція]
Скромний і надзвичайно тактовний Берґсон. Однак у тихому болоті зустрічають чимало монстрів. Коли у збірці «Думка і рухоме» Берґсон пише про «безперервне фонтанування новизни» (jaillissement ininterrompu de nouveauté) він навряд чи підозрював у що це трансформується у другій половині ХХ століття. Відстань між скромним Берґсоном і вульгарним Гійота не така вже й велика ∧
∧ приквел it’s ok [все норм] епізоду 605 why so serious? [чому такий серйозний?]
У 1978 році в етері французької програми «Apostrophes» з’явився Чарльз Буковскі. Він прийшов зі своєю пляшкою алкоголю. Цей письменник перетворив алкоголь на концепт. В одному з епізодів роману «Жінки» Лідія телефонує Хенку і запитує: «ти досі п’єш?». «Звісно!» – впевнено відповідає Хенк. Лідія приїхала до нього і намагалась відібрати пляшку віскі Cutty Sark. Зав’язалась боротьба. Внаслідок якої пляшка впала і розбилась. Фрагменти/епізоди цієї пляшки Хенк ретельно зібрав і намагався проковтнути залишки алкоголю. Віскі розтікалося поверхнею. Наче умілий мандрівник-дослідник, Хенк не проминув жодного річища, жодного відгалуження потоку Cutty Sark. Хенк віддав перевагу потокам, а не розмовам з Лідією. Коли Буковскі залучали до якогось обговорення, він часто відповідав don’t worry (не хвилюйся), it’s ok (все норм).
Постмодерн віддає перевагу залученню в процес, а не обговоренню процесу. Реальності, а не можливості реального ∧
∧ сиквел micro-fascistes [мікро-фашисти] епізоду 605 why so serious? [чому ти такий серйозний]?
Поведінка Буковскі може викликати осуд. Розповсюджуються питання носіїв моральних цінностей: про що може писати алкоголік? Що може знати пияк? Як можна пити на етері Бернара Піво безпосередньо з пляшки?
У 1977 році у газеті «Le Monde» Жиль Дельоз опублікував статтю «Багатий єврей». 13 лютого 1977 року міністерство культури Франції заборонило прокат фільму Даніеля Шміда «Тінь ангелів». Причина у начебто антисемітизмі. Це власне стало приводом для написання статті. На думку Дельоза, старий класичний фашизм уже не є актуальною проблемою. У моді нові різновиди фашизму. Неофашизм говорить уже не про війну, а про безпеку. І в цілях безпеки забороняють фільми, книги, мітинги, свободу слова, свободу поведінки тощо. Цей процес перетворює усіх на мікрофашистів. А це провокує пошук можливості засудити, висміяти, принизити, нав’язати систему цінностей. Усі наче параноїки. Гійота пише про бордель, і як він посмів, треба заборонити його книги. Буковскі п’є в етері з пляшки. Як він посмів? Невихований жалюгідний пияк ∧
∧ епізод 14837 usine [завод]
Френсіс Бейкон створив безліч етюдів на тему папи Інокентія Х. Його зацікавленість цим персонажем особлива. Впродовж двадцяти років Бейкон досліджував «El Retrato de Inocencio X» Дієго Веласкеса. Це полотно було створене у 1650 році. Фігуративне зображення в абсолютно класичному вимірі живопису. Однак більш детальний розгляд картини уможливлює фіксацію слідів тріснутої дуги, певної напруги від надлишкового накопичення енергії під бетонним саркофагом теологічної плити. Інокентій Х Веласкеса наче тремтить, прагне вивільнитись фізіологічно і ментально. Невдоволення одягом, стільцем породжує зневагу до простору і часу. Папа перебуває в неявному «афективному атлетизмі», який через три століття проявиться у творчості Френсіса Бейкона. Очевидно Веласкес інтуїтивно відчував вібрування деталей машин бажання на органічному заводі Інокентія Х. Однак обмежений ментальними патернами епохи, художник не перейшов до концептуалізації виробництва бажань.
Репродукції Веласкеса, фотографічна фіксація руху людини Едварда Майбріджа (1901), фільм С. Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін» (1925), зацікавленість клінічними патологіями, активізують творчу інтуїцію Бейкона у процесі конструювання «Етюдів до портрета Папи Інокентія Х» Веласкеса у 1953 році. У картині іспанця Бейкон побачив тріщину сенсу, з одного боку якої – класична фігуративність, з іншого – запломбовані емоції. Розділений двома берегами сенс. В утворену тріщину експресивно занурюється англійський художник й реактивує фігуру Інокентія Х. Ініціює радикальну дефіксацію кольорів і вилучає міметичні деталі. Стілець трансформується у не зафіксований просторово агрегат. А це дає змогу розігнати механізм до швидкості/сили розчеплення матерії на атоми. Горизонтальні та розсіянні урізнобіч лінії пронизують фігуру Інокентія Х наче рентгенівське випромінювання з агрегата/реактора. Це «опромінення» розбиває тілесність Папи на клітини, плавить кінцівки і концентрується у розгорнутій ротовій порожнині. Рот – горизонт події, це не страх, а радше крик гортані про деформацію тіла. Поглинута ротом/горизонтом події плоть може повернутися тільки трансформованою. Це воля до свободи й завжди ризик. Весь цей динамічний процес наче відтворює роботу «вічного двигуна» на заводі конфронтації біологічного, ментального, соціального, реального, віртуального у полі життя ∧
“Етюди до портрета Папи Інокентія Х”\
\
Френсіз Бейкон
∧ епізод 1011 scholia [схолія]
Філософи, науковці часто марять про чіткі та ясні висловлювання. Про це марив також Спіноза. Теореми, доведення, аксіоми, леми. Все чудово. Чіткі формули й формулювання. Але щось всередині гудить. Про це добре знає Інокентій Х. В яскравому й цупкому вбранні Етиці спекотно. Надлишок тепла трансформується у схолії – розділи, у яких автор може бути собою, які розтрощили межі теорем та доведень.
Етика може контролювати виверження вулкану. Риба-місяць погоджується. Це їй неабияк підходить. Оскільки їй слід уникати потужних океанічних течій і хвиль, а вулканічне виверження зумовлює їхнє утворення, то контрольоване етикою виверження може допомогти рибі-місяць уникнути халепи. Чудово. Ось вона теорема. І можна її довести. Mola-mola може плавати спокійно. Однак етика не врахувала фактор тепла у спеці. Етика, теорема, спека – несумісне поєднання. Етика може безперебійно працювати з низькими температурами. Наприклад, коли риба-місяць у вегетативному стані. Або коли Джакомо Казанова зазнав кріозамороження. Навколо кріокамери Казанови можуть розташовуватись цілі гарнізони носіїв етичних норм. Уся їхня мудрість буде цілковито поглинута і схвалена. Етика працює на повних обертах якщо виробництво пригальмовано, а труби запломбовано. Однак варто відновити виробництво, наприклад, афектів душі, дозволити їм текти, і Джакомо вкриє етичні гарнізони вулканічним попелом, схоліями – у яких розкриється його душа ∧
∧ спін-оф even nice people get syphilis [навіть хороші люди мають сифіліс] епізоду 14837 usine [завод]
Генрі Міллер навіть у досить похилому віці робив екскурсії у своєму туалеті. У прямому сенсі цього слова. Туалет він перетворив на музей своїх спогадів. А пригадувати й показувати йому було що. Вмостившись на унітазі, він захопливо розповідав про артефакти. Є відео цієї дивовижної екскурсії. Такі історії неабияк провокують мікрофашиста всередині кожного з нас. Постмодерн часто є тією пігулкою, яка заспокоює нашого внутрішнього монстра. Уможливлює артикуляцію вагомого навіть у туалеті, і навіть на унітазі.
Уможливлює артикуляцію про сифіліс. А він, як стверджує напис на стіні туалету Міллера, буває навіть у хороших людей. І навіть в Інокентія Х ∧
∧ епізод 10001 pilosité de son aisselle [волохатість під пахвами]
Енгр – патріарх класичного, академічного живопису. Його неперевершене полотно «Джерело». Там неймовірної краси дівиця. Її обличчя наче трансплантоване від ангела. А тіло від самої Афродіти. У руках глечик, з якого ллється вода. Конфігурація струменів води чи то найсолодшого нектару могла утворитись, мабуть, тільки у безтурботному райському саду.
«Джерело» – яскравий приклад академічного живопису. Полотно створене у 1860 році. Це останні миті життя цього напряму. Він уже смертельно хворий. Причина – надзвичайно токсичні інфекції. Одну привіз Едуард Мане з Бразилії і ще одну Мане підчепив через контакт з лахмітником Коларде. Зветься ця інфекція реалізмом або натуралізмом, а згодом її будуть називати постмодерном. Після інфікування і відносно нетривалого інкубаційного періоду, художники стали зображувати реальних жінок, а не з трансплантованими від богинь обличчями й тілами.
Ще раніше інфікував класичний живопис Делакруа. Симптоми, хоч і не надто помітні, з’явилася на тілі героїні картини «Свобода, яка веде народ» (Liberté guidant le peuple, 1830). Героїня – енергійна жінка, яка веде народ вперед, до перемоги. В одній руці вона тримає французький триколор, в іншій мушкет з багнетом. Пафосне полотно. Наче усе в стилі класичного, академічного живопису. Однак, як зазначає мистецтвознавець Уіл Гомперц, весь пафосний класицизм Свободи знищує грандіозний кущ у неї під пахвами. Ця натуралістична деталь відсутня у художників попередніх епох. Це був початок кінця. Академізм залихоманило. Температура все вища і вища. Едуарду Мане та його інтернам залишалось діагностувати смерть пацієнта ∧
Ежен Делакруа: “Свобода, що веде народ”.
∧ епізод 94213 panglossion paradigm [парадигма Панглоса]
Одного разу Гекслі написав Дарвіну про існування медуз гермафродитів. Дарвін не повірив і допустив такий механізм розмноження: медуза може з’їсти сперматозоїди іншої медузи і таким чином заплідниться. Гекслі відповів з гумором: «непристойність гіпотези певною мірою переконує в її можливості; природа така непорядна».
Що сказав би Вільям Пейлі? Як вам не соромно? Чарльзе! Томасе!
Довго, не одне і навіть не десять століть, безальтернативно існувала така дисципліна як натуральна теологія. Одна з її ймовірних тез: риба-місяць надзвичайно складний біологічний механізм; також існують механізми створені людиною, наприклад, годинник; біологічний механізм риби-місяць спроектувала не людина; отже, його спроектував хтось інший. І ось вона, істина останньої інстанції – проектувальником є Бог. Mola-mola створена з певною ціллю, досконало припасована до середовища. Словом усе ідеально і прекрасно. І ми можемо лише звеличувати славу проектувальника.
Вільям Пейлі (1743-1805) – англійський теолог, прихильник теорії розумного задуму (intelligent design), автор тогочасного бестселеру «Натуральна теологія: або, Докази існування й атрибути Божества». Ця книга була надзвичайно популярною у першій половині ХІХ століття. Стала фактично настільною для студентів Кембриджа, у тому числі для молодого Дарвіна. Останній перейняв у Пейлі, наприклад, ідею про уніформізм (єдність законів і сил природи), а також уявлення про адаптацію.
Американський еволюційний біолог Стівен Гулд бачить у панадаптаціонізмі одну з найхарактерніших рис класичного еволюціонізму (здебільшого у концепціях А. Р. Воллеса і А. Вайсмана). У 1979 році Гулд у співавторстві з Річардом Левонтіном опублікував статтю «Пазухи склепінь собору Святого Марка і парадигма Панглоса: критика адаптаціоністської програми» . У різноманітних соборах практикується сполучення кількох арок. У результаті склепіння арок утворюється побічний продукт – пазуха. Остання часто використовується для нанесення різних зображень релігійного характеру. Це зображення (в системі інтер’єру собору святого Марка) видається надзвичайно гармонійним і доцільним. І як наслідок, ми схильні розглядати його як вихідний пункт аналізу. Мовляв пазуха була створена для нанесення зображення, подібно до того як різні частини тіла (навіть найдрібніші) були створені для функціонування організму в цілому. Панадаптаціонізм розглядає природний відбір як всесильний фактор. Він спроможний адаптувати будь-що до будь-чого. Вольтерівський персонаж доктор Панглос приблизно в такому ключі пояснює Кандіду чому в останнього венеричне захворювання. Бо це неминуча в цьому найкращому зі світів річ, необхідна складова цілого. Так, це захворювання привіз Колумб, але якби він цього не зробив, у нас не було б шоколоду! Такий оптимізм Панглоса дає підставу Гулду та Левонтіну називати адаптаціоністську програму Панглосовою. Наш світ найкращий з можливих, у якому кожна ознака грає унікальну роль і вона повинна бути такою, якою вона є.
На думку Гулда та Лавентіна, не завжди кожна частинка організму існує для якоїсь специфічної причини. Не існує єдиного механізму еволюції. Про це писав ще Дарвін. У «Походженні видів» (видання 1872 року) він спеціально наголосив на неунікальності природного відбору в процесі модифікацій організмів. Існують інші фактори, ціла множина факторів. Насправді Гулд та Лавентін критикують не так адаптаціонізм як моністичний підхід до визначення факторів модифікації біологічних видів. Плюралістичний підхід допоміг би в цьому питанні значно більше, висновують автори.
Постмодерна філософія говорить фактично про те саме. Яке б явище ми не розглядали, воно залучене в гру неймовірної кількості факторів/епізодів. І не кожен фактор буде інформувати про сенс чи призначення цього явища. Не кожен фактор буде інформувати навіть про саме це явище ∧
∧ сиквел Havre et Guadeloupe [Гавр і Гваделупа] епізоду 10001 pilosité de son aisselle [волохатість під пахвами]
Потяг Едуарда Мане до реального цілком міг зародитися на вітрильнику «Гавр і Гваделупа». Так чи інакше, а міжконтинентальна мандрівка океаном просто не могла не залишити потужного психоемоційного відбитка. Кількамісячне перебування впритул з реальністю здатне спровокувати потужну мисленнєву трансформацію. Трохи раніше це відбулось з Дарвіном. Кількарічна навколосвітня мандрівка на барку «Бігль» трансформувала і збагатила не лише мислення Дарвіна, але й природничі науки в цілому. Якщо сучасна біологія «зародилась» на «Біглі», то сучасне мистецтво на «Гаврі й Гваделупі». Цілком можливо.
Попервах на вітрильнику «Гавр і Гваделупа» нічого крім нудьги. Останню живлять безперестанні дощі. Капітан намагається розважити екіпаж шампанським і співами. Однак на зміну радощам знову приходять довгі нудні дні. Мане починає малювати. Створює карикатури членів екіпажу. Навіть капітан зголосився. Колористика навколишніх вод Мане зачаровує. Вітрильник невдовзі перетне екватор. Неабияке досягнення для будь-якого моряка. Святкування цієї події розтягнеться на дві доби. Ще дванадцять днів і вітрильник досягне пункту призначення – карнавального Ріо-де-Жанейро. На екваторі, перевіряючи вантаж – головним чином голландський сир, капітан помітив знебарвлення кірки сиру. Так Мане отримав перше професійне завдання – відновити барви кірки сиру. Після двох місяців мандрівки, вітрильник зашвартувався в бухті Ріо. Через декілька днів після цього рядовим членам екіпажу, у тому числі Мане, дозволили вийти у місто. Побачене вразило художника. Каналізація в Ріо відсутня. Вулиці міста вузькі, погано вимощені та жахливо пахнуть. Довкола одні чорношкірі раби. Чорношкірі венери. «Некласичні реальні венери» юнака захопили. Йому ще не доводилось бачити гру світла на шкірі кольору ебенового дерева.
Це, стверджує біограф Мане Анрі Перюшо, сталось у неділю 18 лютого 1849 року. Саме в цей день розпочався грандіозний бразильський карнавал. Розкуті фактором карнавалу учасниці, одягнені у білі сукні й з червоними квітами, могли сподобати собі будь-якого спотерігача-чоловіка. Сигналізували про симпатію дівиці жбурлянням в обранців спеціальних маленьких різнокольорових кульок, які містили парфум. При потраплянні, кульки тріскались, таким чином ароматизована рідина залишалась на обранцеві. Таких кульок Мане «спіймав» чимало. Вони давали право на поцілунок, і зрештою на інфікування реальним. Ріо, тропічний карнавал і жінка кольору ебенового дерева подарували Мане незабутній infectum як для ума так і для тіла. Інфікування ума та тіла реальним, мабуть, тому Мане у Луврі помітив високого, худорлявого чолов’ягу в довгому коричневому плащі, того, хто п’є абсент ∧
∧ спін-оф origine du monde [походження світу] епізоду 10001 pilosité de son aisselle [волохатість під пахвами]
Мабуть, ніщо так промовисто не характеризує лаканівський концепт che vuoi? (що ти хочеш?) як полотно, яке Лакан придбав у 1954 році. Йде мова про «Походження світу» Густава Курбе. Дві ноги сполучаються й утворюється свого роду пазуха склепіння. На ній Курбе зображує один з елементів картини «Свобода, яка веде народ» (кущ). Ця пазуха звісно не призначена для еволюції елементу Делакруа. Гулд та Лавентін це добре пояснили. Що спільного і водночас різного між елементами Делакруа та Курбе? Можливо інша картина Курбе «Сон»? Там лесбійська пара у глибокому сні. Свобода Делакруа та Джо Хіффернан. Втомлена від міфів свобода та втомлена від позувань зануді Джеймсу Уістлеру Хіффернан. Делакруа деміфологізує свободу, яку Курбе дарує Хіффернан. Деміфологізована свобода здатна зазнавати неабияких модифікацій. Від можливості мати волосся в різних місцях до можливості спати з володарками цих місць. Таким було походження світу ∧
∧ фрагмент спін-офу origine du monde [походження світу] епізоду 10001 pilosité de son aisselle [волохатість під пахвами] Che vuoi? (Що ти хочеш?) ∧
∧ епізод 45600001 socle du monde [цоколь світу]
Один із магічних цоколів П’єро Манцоні – цоколь світу. Присвячений Галілею. Адекватне сприйняття цієї інсталяції можливе, наприклад, за умови подолання описаної Галілеєм сили – гравітації. І додатково треба ще перевернутись.
У парку данського Хернінгу всі можуть підійти до підніжжя світу – інсталяції Манцоні. Однак homo буде вражений. Назва повернута до світу, а не до нього. Прочитання назви буде коштувати певних зусиль. Але це компенсується однією радістю. Гордістю Homo перебувати біля самого підніжжя. Він може здійнятися на цоколь і бути навіть джерелом цілого світу.
Манцоні згодом ефектно розповість про гордість homo ∧
∧ спін-офф sommeil anthropologique [антропологічний сон] епізоду 1024 cercle corrélationnel [кореляційне коло]
Сон Курбе можна назвати антропологічним. Дві людини, дві жінки. Вони наче біля самого підніжжя Манцоні. Їхні турбіни якраз охолоджуються. Про це міг тільки мріяти Інокентій Х.
В іншому полотні Веласкеса «Меніни» Фуко вбачає «необхідне зникнення того, хто засновує полотно, того, на кого воно схоже, і того, в чиїх очах воно є лише схожістю». Також «був видалений тотожний сам собі суб’єкт». Зникнення автора, прототипу і глядача, який вічно шукає оригінал. Але насправді вони продовжують існувати. Тут йдеться радше про реальність самого полотна, яке продукує нові можливості. Свободу Делакруа можна звести з Хіффернан Уістлера та уявити її моделлю для Походження світу Курбе Констанс Кеньйо. У глядача-класика від цього розривається голова. І саме це смішить Фуко. «Слова і речі» виникли зі сміху. З того, який струшує «усе близьке нашому мисленню» й розхитує «усі впорядковані поверхні» ∧
∧ епізод arte dei rumori [мистецтво шумів]«Маніфест Футуристичних Музикантів» (Manifesto dei Musicisti Futuristi, 1911) Франческо Балілли Прателли та лист «Мистецтво Шуму» (L’arte dei Rumori, 1913) Луіджі Руссоло створюють інтелектуальний і фізичний ґрунт для формування цілковито нових напрямків у музиці ХХ і ХХІ століть. Класичний оркестр з його смішними учасниками в минулому.
Втома від творів титанів – Вагнера, Бетховена, і занурення у переживання музики індустріального міста (шум трамвая) – черговий пошук нової лінзи для вдивлення в життя. «Звук-шум» (suono-rumore) заводів і двигунів окреслює новий вид – homo urbanus. Цей вид блукає вулицями та шукає нові матеріали для конструювання нових концептів, які б описували стихійні звуки una città notturna (нічне місто). Акустичні генератори звуку, футуристичні інструменти – intonarumori – це рентген гортані і легень міста, археологія звукових пластів дзижчання урбаністичного тіла. Видиме проявляється у знівельованій, відкинутій повсякденністю суміші: всмоктування води, газу у металічних трубах, буркотання моторів.
Річки, річища та гирла-дельти музики ХХІ століття: industrial, electronic music: musique concrète, ambient, techno, instrumental, Prodigy витікають з експериментів Руссоло та його прибічників. Ці напрямки активують відчуття абсурду і породжують неспроможність людини (людей шуму) втриматись на тонкій мотузці між полярно онтологізованими раціональністю та спонтанністю ∧
∧ епізод 0,00000001 äther [ефір] Християн Гюйгенс у ХVII столітті інтерпретував світло як хвильове явище. Камінець, наприклад, утворює хвилі, які поширюються водою. Отже, також у світла, як хвилі, має бути своя вода. Цією водою був ефір. Останній, як вважалось, пронизує увесь всесвіт, кожну щілину, кожен згин чи вигин. Будь-яка електромагнітна взаємодія поширюється ефіром.
У 1887 році мав місце експеримент Майкельсона — Морлі. Метою вчених було визначити швидкість ефірного вітру, а також переконатись в існуванні самого ефіру. Як виявилось, ні швидкості ефіру, ні самого ефіру не існує. Це один із ключових не тільки наукових, але й філософських епізодів ХІХ століття.
Спеціальна теорія відносності (1905) Айнштайна остаточно спростувала метанаратив про ефір. Фізик також пише про це у спеціальній статті «Про ефір». Електромагнітні випромінювання не потребують жодного ефемерного середовища для своєї дифузії. Фіаско ефіру мало часткові наслідки також для філософії. Остання напрочуд схильна до створення метанаративів. За час функціонування, філософія утворила їх чимало. Наприклад, буття, небуття.
Майже одночасно з Айнштайном (1905), відкидає довговічний метанаратив, але вже у філософії, Анрі Берґсон («Творча еволюція», 1907). Нейтральне «випромінювання» élan (порив) не потребує жодного ефемерного буття для своєї дифузії. Élan стосується самого життя і самого світу. Ця тема більш детально експонована Берґсоном у тексті «Можливе і реальне». За Берґсоном, у філософії існує одна головна псевдоідея: «можливість речей передує їхньому існуванню». Для французького філософа це нонсенс, або як він це називає flatus vocis (сколихнення повітря). Теорії буття, небуття, безладу тощо є наслідком наших інтелектуальних звичок (habitudes intellectuelles), і не мають стоку до потоку реального ∧
∧ сиквел sommeil anthropologique 2 спін-оффу sommeil anthropologique [антропологічний сон] епізоду 1024 cercle corrélationnel [кореляційне коло] А ось лесбійська пара Курбе безпосередньо стікала до потоку реального. Через машинний відділ. Де безліч турбін. Де етиці спекотно. Де її величність Людина скидає свою корону. Покидає підніжжя Манцоні. Там відбувається деперсоналізація. Нейтралізація.
У творі Фуко «Слова і речі» є цікавий розділ «Антропологічний сон». На думку Фуко, антропологія є головною диспозицією, яка спрямовує й веде філософію від Канта до сьогодення [Foucault 1966: 351]. Це ера, яка опирається на людину у своїх пошуках істини, яка зводить будь-яке пізнання до істин самої людини. Себто як не крути, а в центрі – людина. Всім цим спробам зацементувати в центрі всесвіту людину, а також ментальним залізобетонним конструкціям, які ведуть до цього цементування, Фуко протиставляє філософський сміх. Джокер згодом продовжить справу Фуко своїм Why so serious? ∧
Курбе Гюстав “Сон”
∧ епізод 12038 merda d’artista [лайно художника]
«Merda d’artista» (1961) – витвір італійського художника П’єро Манцоні. Схожий на консерву виріб містить лайно Манцоні. Вага нетто 30 грам. Художник виготовив 90 банок продукту. Цінова політика: 30 грам лайна = 30 грам золота. Свого роду знущання над смаками та потребами homo. Це досить поширена в арт-критиці теза. Можливо й так. Але це не все.
Берґсон у «Творчій еволюції» пише про потоки реального (flux du réel). Міллер у романі «Тропік рака» досліджував потоки Парижу. І взагалі у нього кожна «річ тече» (the thing flows). У Буковскі потоки віскі Cutty Sark на асфальті. Гійота описував нескінченний потік органічних відходів від безперервного виробництва на заводі «тіло». У Френсіса Бейкона Інокентія Х розриває від тиску внутрішніх потоків. У всі ці процеси вписується лайно Манцоні. Навряд чи Бейкон прагнув образити релігійні почуття католиків своїм Інокентієм Х. Він так відчував світ. Так відчував епоху. Покупець арт-продуктів, колекціонер, просто любитель, усі вони прагнуть отримати шматок внутрішнього світу художника. Зазирнути туди. Манцоні залюбки поділився своїм внутрішнім. Ось вам моє лайно! Навряд це знущання. Так художник відчував. У процесі еволюції внутрішній світ вимер. Новий вид – іманентний пронизаний нескінченною кількістю потоків світ. Іманентність: життя, як у Дельоза. Такою була епоха. У повітрі це витало. Манцоні просто зробив з цього консерву ∧
П’єро Манцоні\
\
Лайно художника
∧ епізод 1024 cercle corrélationnel [кореляційне коло]
Кентен Мейясу (1967 р. н.) – сучасний французький філософ. Один із засновників напряму спекулятивний реалізм. Ця течія ущільнює й радикально проблематизує питання про деантропологізацію, питання, яке епізодично з’являлось, наприклад, у таких філософів як Берґсон, Дельоз, Фуко.
У творі «Після конечності. Есе про необхідність контингентності» Мейясу пише про так зване кореляційне коло. Під цим Мейясу розуміє «ідею, згідно з якою, ми можемо мати доступ тільки до кореляції між мисленням і буттям, і ніколи до одного з них окремо». Фактично уся історія філософії пронизана стрибками від мислення до буття і навпаки. Це Мейясу називає танком, кореляційним танцювальним рухом (pas de danse corrélationnel). Себто віддається перевага відношенню, а не елементам цього відношення, танку, а не танцівникам. Наприклад, Декарт виводить існування бога із визначення його як нескінченно довершеного. Цей онтологічний доказ, згідно з яким, Бог повинен існувати, тому що він досконалий, – претендує на необхідність. Але це необхідно тільки для нас, зазначає Мейясу. Ніщо не дає нам права виводити з необхідності для нас необхідність як таку .
Людина характеризує щось як абсолютне, довершене, очевидне й чітке. Але таким воно є тільки для людини. Для малярійного плазмодія це щось не таке. Згідно з ним, це не він паразит, а людина, це вона висушує його озера й болота ∧
∧ сиквел una domenica a Rivara [неділя у Ріварі] епізоду 12038 merda d’artista [лайно художника]
Мауріціо Каттелан (1960 р. н.) – сучасний італійський художник/ілюзіоніст. Якщо Ів Кляйн трансформував порожнечу в арт-продукт, то Каттелан трансформував арт-продукт у порожнечу.
У 1993 році наданий йому павільйон на Венеційському бієнале він здав в оренду рекламній фірмі, яка розмістила у ньому банер з рекламою духів марки Ельзи Скіапареллі. Цей витвір він назвав working is a bad job. Є місце для витвору, є змістовна назва, є художник, є власне і сам витвір, втім, водночас і немає. Реальність, яка стала ілюзією, втім, цілком реальною. Симуляція реальності.
Або реальність симуляції. Дельоз у статті «Платон і симулякр» вказує саме на це. «Немає більше якогось можливого відбору [sélection possible]». Відбору між реальним і нереальним, справжнім і несправжнім. За таких умов, витвір деієрархізується. «Стає конденсатом й одночасністю різних подій». Симуляція унеможливлює регламентування будь-якого процесу, контролювання дистрибуцій, строгу детермінацію та ієрархізацію. «Симулякр встановлює світ номадичних дистрибуцій [distributions nomades] та коронованих анархій [anarchies couronnées]». Тут не йдеться про закладання нового фундаменту. Радше про крах (effondrement) старого. Але цей крах, на думку Дельоза, є позитивною та радісною подією, нефундаментальним фундаментом (effondement). Як зрештою і витівки Каттелана ∧
∧ приквел dépassement de la condition humaine [подолання стану людини] епізоду 1024 cercle corrélationnel [кореляційне коло]
Берґсон у «Вступі до метафізики» пише про закинутий на дно моря зонд. Згодом можна його вийняти та подивитись на вміст. Спершу побачимо певну рідку масу (masse fluide), а згодом ця маса перетвориться, внаслідок впливу променів сонця, на твердий та незв’язаний пісок. З інтуїцією тривання (intuition de la durée), якщо ми її розмістимо під промені нашої здатності розуміти (entendement), відбудеться щось подібне, – вона перейде в стан застиглих, роздільних, нерухомих концептів (concepts figés, distincts, immobiles). У живій мобільності речей (vivante mobilité des choses) нашу здатність розуміти цікавлять лише реальні або віртуальні зупинки (stations réelles ou virtuelles), певні фіксації. Себто живе розглядається як неживе. За Берґсоном, переважно саме так працює людське мислення. Філософія, відповідно, «повинна би бути зусиллям, спрямованим на подолання стану людини» (la philosophie devrait être un effort pour dépasser la condition humaine).
Здебільшого саме постмодерна філософія реалізує останню тезу. Homo чомусь твердо переконаний у своїй унікальності. Тейяр де Шарден називає свою книгу «Феномен людини», Макс Шелер «Місце людини у космосі». На тлі цих назв виокремлюється різниця між постмодерною та класичною/модерною філософією. Постмодерний автор Фуко пише «Слова і речі» через сміх, які викликали різні тваринки на кшталт молочних поросят (cochons de lait) чи сирен (sirènes). І якийсь ймовірний постмодерний автор може назвати свою книгу «Не-феномен головоногих молюсків» або «Місце міноги морської в космосі» ∧
Анрі Бергсон
∧ мідквел l’homme peut sans doute rêver ou philosopher, mais il doit vivre d’abord [ясна річ, людина може мріяти чи філософувати, але спершу вона повинна жити ] епізоду 1024 cercle corrélationnel [кореляційне коло]
Це теза Берґсона з книги «Два джерела моралі та релігії». Подолати стан людини не передбачає подолання людини як такої. Людина інколи переоцінює свою розумову здатність. Особливо філософи. Берґсон вказує на деякі недоліки інтелектуальної діяльності, й пропонує людині трохи розслабитися. Не обов’язково відразу виймати рідку масу з дна моря, можна зайнятися, наприклад, дайвінгом і спостерігати за справді рідкою масою. Ба більше, за таких умов можна побачити рибу-місяць, навіть міногу морську, розширити коло феноменів і відкрити чимало нових місць у космосі ∧
∧ епізод 999 Il pensiero debole [слабке мислення]
Спочатку людина повинна жити, а потім філософія. Реалізувати це можна також за допомоги послаблення мислення. Італійські філософи Джанні Ваттімо і П’єр Альдо Роватті запровадили концепт il pensiero debole. Останній змінює il pensiero forte (сильне мислення), яке, на думку авторів, продукувало дискурс про абсолют, субстанцію та інші фундаментальні винаходи класичної філософії.
У вступі до збірки статей «Слабке мислення» Ваттімо і Роватті пишуть: «філософські дискусії сьогодення сходяться щонайменше в одному: немає єдиного, кінцевого й нормативного фундаменту [una fondazione unica, ultima, normativa]». Сформована класичною епохою раціональність повинна, на думку авторів, скласти зброю (depotenziarsi), спуститися на землю (cedere terreno), втратити просвітлений, єдиний і стабільний, картезіанський наратив.
Сильне мислення прагне залити все міцним/вічним фундаментом і зводити на ньому могутні/непохитні споруди. Згодом в таких конструкціях засиляється грибок, який Дельоз, наприклад, називав мікрофашизмом. Які б благородні сильне мислення не переслідувало цілі, рано чи пізно, воно призведе до фашизації, диктату й інтолерантності ∧
∧ сиквел ville et haine [місто і ненависть] епізоду 14837 usine [завод]
В есе «Місто як соціальна лабораторія» Роберт Парк проблематизує відносини міста та людини. Створене людиною місто кардинально змінило саму людину. Місто – це потоки груп, індивідів, архітектурних залізобетонних конструкцій, супермаркетів, базарів, притонів та інших різновидів природніх зон, які насичують цю гігантську машину. Амбівалентність і поліінтерпретативність моралі, релігії та закону – це очевидні модуси істинного існування міста, яке поглинуло норми й патології банкірів, волоцюг, убивць, викладачів, наркоманів, алкоголіків тощо. Це яскраво описав Генрі Міллер у своїх романах (наприклад, «Тропік рака»). Місто як соціальна лабораторія, в якій на відносно невеликому просторі, міститься чимала кількість людей, які невпинно взаємодіють і фабрикують нескінченні потоки бажань та законсервованого Манцоні продукту.
Жан Бодріяр у лекції «Місто і ненависть» реактивував ідею Парка про місто як середовище всіх соціальних проблем. Особливо це помітно у міських нетрях, ідеальних епістемологічних умовах для народження ненависті, злочинності, соціальної несправедливості, расизму, релігійного екстремізму тощо. У цих нетрях люди набувають статусу відходів-вихлопів гігантської машини-міста. Актуальність міста – це не музейні середньовічні центри, а периферійні зони з трансформаціями та мутаціями пересічного індивіда.
Мегаполіси стали природним ареалом проживання людини, індикаторами не лише індустріальних, технологічних досягнень інтелекту, але також стрімкого руху до соціальної та екологічної ентропій. Неспроможність світових соціальних інститутів урівноважувати вплив капіталу та політичних сил на геополітичні конфлікти вимальовують картину голлівудського апокаліптичного блокбастеру.
∧ епізод -540 000 000 logic of chance [логіка випадку]
Яка різниця між ціанобактеріями та merda d’artista Манцоні? Таке питання можливе, мабуть, тільки в межах парадигми слабкого мислення. Ціанобактерії зробили неймовірну послугу усім тваринам, в тому числі людині. Побічним продуктом їхньої життєдіяльності є кисень. Це лайно виявилось надзвичайно корисним. Логіка випадку.
Ймовірно так б охарактеризував цей дивовижний збіг американський еволюційний біолог російського походження Євгеній Кунін. У 2011 році він опублікував книгу «Логіка випадку: природа та походження еволюційної біології». Це один із небагатьох сучасних авторитетних науковців, який звертається до постмодерної філософії. Як вона функціонує в його книзі? У вступі «До постмодерного синтезу [a postmodern synthesis] еволюційної біології» Кунін формулює головну тезу тексту: «випадковість [randomness], обмежена більшою чи меншою мірою, лежить в основі всієї історії життя». Цілком постмодерна теза. Як і теза про викорінення (uprooting) центральної метафори біології – дерева життя. Це Кунін вважає метареволюцією, наймасштабнішою зміною всієї концептуальної структури біології. Зміна, яку науковець називає «переходом до постмодерного погляду на життя [a postmodern view of life]». Цей перехід відкриває множину патернів та процесів еволюції, а також центральну роль непередбачуваності (contingency) в еволюції живих форм. Це дає підставу Куніну характеризувати «еволюцію як халтуру [evolution as tinkering]».
Дерево життя Дарвіна поступається місцем павутині життя (Web of Life). Або ризомі життя (Rhizome of Life). Останнє словосполучення належить французькому мікробіологу Дідьє Раулю. У 2010 році він опублікував книгу з промовистою назвою «Постдарвіністська Ризома Життя». У цьому тексті Рауль, звісно, реактивує концепцію Дельоза і Ґваттарі про ризому ∧
∧ сегмент squarcio [розрив] епізоду 0,00000001 äther [ефір]
Електромагнітне випромінювання не потребує жодного ефемерного середовища для своєї дифузії. Берґсонівське випромінювання élan не потребує жодної ефемерної онтології для своєї дифузії. Це можливо позаяк сам простір неоднорідний і є достоту фізичною величиною. Італійський художник Лучо Фонтана приділяє чи не найбільшу увагу саме цьому аспекту. Більшість його полотен називаються concetto spaziale (просторовий концепт). Простір уже є концептом. Його полотна, а точніше тканина полотен, пронизані дірами, розривами, порізами тощо. Крізь ці утворення на нас, за ідеєю художника, дивиться сам всесвіт. Фонтана намагався звільнити картину з в’язниці трьох вимірів. Його просторові концепти додають новий, четвертий вимір.
У класичну епоху полотно ототожнювалось із зображенням, у фізиці існувала абсолютна система відліку, абсолютний час і простір, у філософії субстанція та одвічна кореляція, танцювальні рухи вперед і назад, від суб’єкта до об’єкта. Все це було опорою, гарантом буття та пізнання. У постмодерну епоху полотно стає багатофункціональним. Зображення може раптово натрапити на розрізи; життя на тріщини; фотони зустрічають на своєму шляху викривлення простору; час тече неоднорідно; субстанція розбивається вщент об скали Галапагоських островів; і людина, як і все живе, починає танцювати хаотично, під Prodigy ∧
∧ збір уламків епізодів la conclusione è un’illusione [висновок – це ілюзія]
Італійський митець Міммо Паладіно (1948 р. н.) порівняв художника з канатохідцем. Художник відхиляється у різні керунки, але це не через його дивовижні вміння, а через нездатність вибрати один єдиний курс. Як у випадку з людиною шуму. Творчість Паладіно пронизана постійними переходами. Це він називає номадизмом (il nomadismo). Під останнім розуміє: «перетинати різні території мистецтва» (attraversare i vari territori dell’arte).
Художник вибирає різні напрями не через моду чи потенційну привабливість цього жесту, а через неможливість вибрати один. Природа не інвестує всі свої ресурси тільки в одну лінію виробництва біологічних видів. Набір лише трьох хімічних елементів С, Н, О продукує неймовірну кількість комбінацій, і ніколи не обмежується однією. Постмодерні філософи полюють за численними уламками/епізодами світу та життя не через бажання когось образити, принизити, висміяти чи спростувати, і не через їхню особисту зацікавленість у цій деталізації, а через бажання дивитись на світ крізь вироблене самим світом скло, без втручання породжених людською здатністю розуміти містифікацій про єдине, вічне та цільове ∧
,_1913.jpg){kind=link}
_-_panoramio.jpg){kind=link}