«Одного разу… в Голівуді» (2019) Квентіна Тарантінто при першому наближенні експлікується з огляду на ідеологію споживання, яка не пропонує, принаймні в кінематографічному тут-і-зараз, альтернативи, яка б артикулювала інший сценарій. Ми не бачимо подібного уможливлення в порядку символічного, але можемо його припустити в структурі або в тому, що могло би бути, але не сталося, що виходить з уявного в множинність символічних решток, в диссемінації, зрештою це те, що стає мотивом інтерпеляції (політика емансипації, політика капіталізму тощо), а також те, що вривається реальним, міткою чи матерією. Ми стикаємося зі специфічною (в розумінні особливості для ідеології споживання, а не для науки) невідомою темпоральною подією «одного разу» (фільм має розхитану хронологію й хронометраж) і топографією міфу (Голівуд). «Одного разу…» натякає на унікальність події, спрямовує до одиничності: «один» і «раз» – тавтологія, яка сприяє функціонуванню міфу, звичайно, що оригінальна назва при тому, що будь-який оригінал відрізняється від перекладу, також вказує на тавтологічність («once» та «upon a time»), звідки випливає, що деталізація конкретною локацією посилює ефект міфічного.
Міф розуміється в бартіансько-семіологічному значенні, як «слово», «висловлювання», точніше: «міфічне слово», «міфічне висловлювання», «міфічне поняття», «міфічне значення», «міфічний сигніфікант». Міф висловлюється дискурсами, маємо справу не з міфом як таким, а з міфічним (le mythique), дискретним. Ефект міфічного – хвилі сигніфікантів, які, досягаючи глядача, проявляють фільмічне (le filmique), позбавлене імперативності бути неодмінно проявленим. «Невідома темпоральна подія» є такою через труднощі з позиціонуванням кінематографу. Чи володіє кінематограф специфічною мовою в строгому значенні, чи є підстави «включення кінематографу до сфери мови» (?), таке питання є принциповим при визначенні, окресленні фільмічного фільму, яке, якщо рухатись у ритмі французького семіолога, виступає на рівні третього сенсу/le troisième sens-le sens obtus(в праці «La chambre claire. Note sur la photographie» (1980) «le sens obtus» Ролан Барт передає концептом le punctum), який позначається тим, що: a. сигніфікант діє без сигніфікату; b. він перебуває поза артикульованої мови; c. SO пов’язується з емоціями, тілесністю (тілесне переживання від зображення). Le sens obtus стає рівнем прояву фільмічного: «le filmique commence seulement là où cessent le langage et le m é talangage articul é» [Roland Barthes. Le troisième sens, 1970]. Фільмічне не є затиснутим, вписаним в рух, сам рух виступає в ролі своєрідного пунктиру, обрису, каркасу чи навіть скелету (метонімія-сигніфікант, котра перекликається з темою примар, привидів, сновидінь і смерті). Кінематограф орієнтований на провокування відповідей, але сам він їх не надає, сенс артикулюється у вигляді питання, підвішеного сенсу (un sens suspendu), він не відсутній, він є множинністю сенсів, а не одним головним, це наштовхує на думку, що міфічне й фільмічне схожі у відмові від тотальності великих наративів і акцентуацією на оптиці збільшення, деталізації й одночасно зменшенні, дистанції. При цьому зауважимо, погоджуючись із Роланом Бартом, що при аналізі кіно є прийнятним використання інструментарію (структурної) лінгвістики, відповідно й виокремлення сигніфіканту й сигніфікату з увагою до кінокадру і підвішеного сенсу. Для виявлення фільмічного потрібна аналітична операція з розтину дієгезису кіно. Le filmique est diff é rent du film й деконструкція фільму налаштовує на аналітику фільмічного. Пропонується досвід деконструктивного запитування шляхом залучення деякого семіологічного інструментарію, що допомагає притримуватись певного дискурсу.
«Одного разу…» – міфічне висловлювання, «Одного разу… в Голівуді» – поле зіштовхування фільмічного знаку і знаку вербального (знак-символ за Ч. Пірсом), це сигніфікат кінознаку. «… в Голівуді», якого вже не існує (чи існував він коли-небудь поза ланцюжком сигніфікантів?). Коли ми ставимо питання або тематизуємо вислів «Золоте століття Голівуду», то що саме ми бажаємо експлікувати? Чи можна розвести, розчленувати концепт на два: концепт Голівуду і концепт Золотого століття? Очевидно, що в контексті ідеології споживання подібне розчленування виглядатиме штучним (що таке «штучне» коли йдеться про штучність?). Більше того, природна єдність Голівуду і Золотого століття підживлюється концептом «фабрики мрій», перманентним виробництвом міфічного кіносигніфікантами. «Мрія» як те, що вимагає свого втілення, але уразі втілення розпадається (можливо навіть діалектизується) на «страх від досягнутого» і «радість за досягнуте» в концепті події; мрія як те, що намагається постійно відтермінуватися і, тим самим, подовжити очікування, фантазм; мрія фабрикується, як в значенні ремісничому, так і в значенні підробки. Розділення назви пунктуаційно і графічно підкреслює зв’язок міфічного з фільмічним, «Одного разу…» – вічне повернення до… Голівуду, «Одного разу…», як незавершене, котре продовжується «… в Голівуді». Голівуд – тривалість/тяглість, яка не закінчується, але здатна трансформуватися. Метонімічно (кіно як метонімічне мистецтво, бо монтаж/сигніфікант є суміжністю) Голівуд відсилає до будь-якого Золотого століття, поглинаючи його, відтворюючи, стилізуючи, заразом відтворюючи в ньому міфічне й стилізуючись під міфічне в наявній моделі/моделях, сам будучи не одним із, а уособленням, що не забороняє, а передбачає деконструкцію. Репрезентований Голівуд структурований елементами типового міфічного (наявність богів, героїв, подвигів, проживання ритуалів etc), але це така типовість, яка прагне унікальності і вона її досягає в фантазмі («La fonction du mythe, c’est d’évacuer le réel». Roland Barthes. Mythologies, 1957), це унікальність сліду, хвиль сигніфікантів. Не виключено, що ми наражаємось на відтінки унікальності, підсилені в першу чергу технічними засобами (хоча не лише), в межах фукіанської сучасної епістеми.
Мішель Хазанавічус в фільмі «Артист» (2011) демонструє моменти, пов’язані з осциляцією та інтерпеляцією міфічного в оприявленні фільмічного (якщо слідувати бартіанським письмом і стверджувати еквівалентність le filmique і le punctum, то ця еквівалентність визначається подвійністю, double bind), коли до стилізованого під німий кінематограф висловлювання (1927 р. фігурує в значенні хронологічної точки відліку, є роком появи звукового кіно), що координується уявним стадії дзеркала вторгається реальне (звук) і цей напад не зображується як щось виключно технічне, але як поява/народження того, що до цього не існувало, персонажі перебувають в німому, чорно-білому просторі і вторгнення розхитує їх природній стан, викликаючи страх, шок, тривогу, les unités traumatique. Стилізація доходить до пастишу, до того, що починає сама над собою іронізувати, це стилізація стилізації, яка заперечує сама себе. Подібне наявне і у К. Тарантіно: стилізація максимізована, кіносигніфіканти створюють міфічне, але персонажі не переживають подій, які би викликали страх чи шок, імпліцитний страх виникає в сцені, яка намагається запозичити-привласнити його з іншого фільму, а саме перемістити (метонімізувати) фільмічне зі «Психо» (1960) Альфреда Гічкока (те, що відбувається довкола і в середині маєтку Бейтса) на ранчо Спен (ранчо групи Менсона), та на відміну від «Психо» «Одного разу… в Голівуді» не наповнює цей страх монструозністю, швидше Золоте століття оперує квазімонструозним, цитатами, які фасцинують сенс і саму цитату, перетворюючи їх на примари, які розсіюються/перекриваються із настанням наступної сцени. Ранчо Спен – це напруга або навіть тривога, яка нічим не завершується, мов осічка чи секс без оргазму (до речі «Одного разу… в Голівуді» по-своєму асексуальний фільм, він наповнений фантазмами сексуального (не еротичного), деякою частинкою реального (експлуатація реальних акторів як секс-символів), сам статевий акт відсутній, глядач вдовольняється натяками, сигніфікантами, тілесними образами, котрі скеровують до міфічного, яке використовує шаблонні уявлення не лише про Золоте століття, а й про сексуальну революцію). Міф має підігрівати сексуальність, а не втілювати її, він є імпресивним, імерсивним й повторюваним. Між тим, цезура заповнюється музичністю – ще одним сигніфікантом кінознаку. Інтерпеляція склеює фільмічне й музичне, тому шви між ними (при озвучуванні, накладанні ефектів etc) не те, щоб зникають, вони відшліфовуються. Суперечку (якщо така є) між фільмом і звуком, між фільмічним і музичним ще потрібно помислити.
«Одного разу… в Голівуді» маніфестується трьома діалектично пов’язаними між собою історіями: 1. історія Шерон Тейт; 2. історія Кліффа Бута; 3. історія Ріка Далтона. Інші мікро- і макро- історії долучаються до названих трьох. Історія Шерон Тейт – стандартний приклад альтернативності і ця альтернативність одразу прочитується. Більшої уваги заслуговує осциляція, котра виникає між Шерон Тейт, Романом Поланськи й Квентіном Тарантіно, а також між Шерон і глядачем. Тобто осциляція між суто фантазматичними образами й символічним, яке їх створює, й реальним, котре постійно за ними наглядає (така умовна модель притаманна другій, третій історіям) або підглядає. «Одного разу…» не претендує на документальність, можна радикалізувати і сказати, що перед нами не просто кінообрази, а примари, які не відсилають до референтів, лише до імен, чогось загального, навіть, якщо імена належали/належать реальним прототипам. Примарність кінематографу концептуалізується Жаком Дерріда: «Cinema thus allows one to cultivate what could be called «grafts» of spectrality; it inscribes traces of ghosts on a general framework, the projected film, which is itself a ghost» [Jacques Derrida. Cinema and Its Ghosts, 1998, 2000].
Імена прототипів поглинає стилізація, в тому значенні, що глядач в кінозалі не завжди знайомий з оригіналами і їх персональними історіями, для цієї категорії оповідь не є альтернативною і не є історією оригіналів. Їх приваблюють імена: Леонардо Ді Капріо, Бред Пітт, Марго Роббі. Знову таки це варто розглядати крізь ланцюжок сигніфікантів і оптику фільмічного. В «Одного разу… в Голівуді» немає місця для оригінальних Шерон Тейт і Романа Поланськи. Імена використовуються в якості міток, це підсилює ефект від стилізації, не тільки осцилює, а й інтерпелює зв’язок нарації, що, в принципі, вибудовує минуле, теперішнє, майбутнє. Міфічне, фільмічне спонукають до такого сприйняття й ре-трансляції. Це просякнута діалектикою подвійність, яка спроможна прийняти і приймає форму двійника (дублера). Двійник розуміється виходячи з лаканівського психоаналізу і асоціюється з комплексом втручання (le complexe de l’intrusion) і стадією дзеркала (le stade du miroir): коли персонажі усвідомлюють існування аналогічних суб’єктів, між ними виникають подібності ідентифікаційного значення, які провокують появу імаго двійника. Двійник являє собою маленького іншого (l’autre), проекцію его, дзеркальний образ. Двійником Шерон Тейт (імені Шерон Тейт) є слід імені – роль, яку вона виконує (відповідно Марго Роббі матиме два двійника). Це показовий режисерський хід з легким деконструктивним флером реконструкції міфічним міфічного з тим, аби оприявнити фільмічне: глядач переглядає фільм, в якому знімається або переглядається фільм… etc.
Le travail du deuil в міфічному – це схема, завдяки якій ми отримуємо нагоду роздивитися смерть, смерть фантазмів підвішеного сенсу, звідси слідує спостереження за деталями, деталізація кінцівок не рук, про які часто мислить філософ, а ніг, які вочевидь є рисою сексуального, в полі зору психоаналітика. Кіно – це фантазм смерті й сексу. Квентін Тарантіно фокусується на: оголених жіночих ногах – знак фемінності; на замащених жіночих ногах (такою ж міткою реального є волосся під пахвами Кицьки), своєю чергою чоловічі ноги переважно прикриті і взуті. Шерон з брудними ногами – нівеляція сексуального чи сексуалізація нівеляції? Деталізація не стільки на тілесності, але на ракурсі споживання: перше, що ми споживаємо це шкіра/замша – das ding, як об’єкт бажання.
Концептуально історія Кліффа Бута вписується в модель Шерон Тейт. Кліфф – двійник (протилежність), котрий не потребує додаткової експлікації, він еквівалент, який перебуває в ланцюжку сигніфікантів, ба навіть ланцюжку еквівалентностей (варто поставити питання про їх одночасність): дублер як еквівалентність професії (актор – також дублер), друг як еквівалентність рівності, син як еквівалентність ієрархічності (пародії на ієрархію). Це до певної міри розігрування ситуації Едипа в міфічному: актуалізація виникає під час виконання Кліфом своїх дублерських обов’язків (те, що можна назвати потяг до смерті (la pulsion de mort)). Якщо Рік Далтон виконує функцію батька (Ім’я-Батька), то функція символічної матері, ймовірно, належить Фільму, як уособленню Великого Іншого (L’Autre). Кліфф – амбівалентний: герой війни, має етичний кодекс (поширюється на сферу сексуального), водночас: приймає наркотики (атрибут гіппі – антагоністів), підозрюється у вбивстві власної дружини (яку символічно заміщено собакою Бренді).
Зрештою, Кліфф не просто двійник-дублер, охоронець, він має робити примарне більш примарним, себто він інструмент фантазмів насилля. Коли гіппі планують втілити ідею масового вбивства тих, хто навчає вбивати, пропагує насилля (темний бік «фабрики мрій» чи «фабрика мрій» відпочатку є нічим іншим окрім насилля? Гіппі мали би позиціонуватися як вторгнення реального, якби не стилізація страху ранчо Спен), вони потрапляють в подію подвійності: їх цікавлять не люди, а персонажі, не реальне, а символічне.
Історія Ріка Далтона мала би стати історією оригіналу, адже двійник-дублер є його референтом. Оригінал зазвичай асоціюється з деякою ідеальністю, ідеальністю, яка адресує до формальної логіки, тобто ідеальністю форми, ідеальністю «як». Рік і справді блискучий актор міфічного, він мешкає на пагорбах в ізольованому районі, грає «героїв», знімається в рекламі. З le travail du deuil він стикається синхронно з тим, як Кліффу приписують статус сина (еквівалентність ієрархічності). Міфічне конструюється множинністю мікро-наративів, втілених в антиподах Ріка, навіть сам для себе він антипод, або той, хто застряг в уявному (щирість проступає в діалозі з Труді Фрейзер, коли Рік розповідає їй історію з бульварного роману, тим самим переповідаючи епізоди з власного життя, проявляючи справжні емоції) і для якого символічне вкрай проблематичне. Під час зйомок в серіалі «Лансер» через нервовий зрив, Рік забуває репліки – праця несвідомого, яка призводить до емоційного вибуху в трейлері (трейлер також є прихистком для Кліффа й метонімією номади) і відвертою розмовою з відображенням в дзеркалі і, як наслідок, – перфектно зіграна сцена (діяльність в символічному).
Рік робить спробу (не добровільну), якщо не позбавитись від примар, то принаймні скоротити їх кількість: переїзд до Італії і зйомки в спагеті-вестернах, звільнення Кліффа (редукція еквівалентностей), вбивство гіппі. Для останніх він є емблемою ідеології споживання. Звільнення Кліффа стає необхідністю у зв’язку з браком коштів і шлюбом. Редукція двійника як послаблення еквівалентності сина (Рік – турботливий батько утримує сина-підлітка) і посилення еквівалентності друга. Рік має нагоду виконати стрибок з рівня популярного кіно на рівень авторського (коло Романа Поланськи). Гра з еквівалентностями та рівнями концептуально не впливають на міфічне. «Одного разу… в Голівуді» відзначається характерною щільністю знаків на початку і в кінці стрічки: інтерв’ю і прихована сцена реклами. Інтерв’ю: вступ, запрошення. Прихована сцена як те, що потребує додаткових імплікацій і деконструктивних запитувань, розхитувань з наголосом на оніричне, на сфабрикованість міфічного без конкретного сюжету, на пригадування автором і поглинання автора фільмічним.
Жак Дерріда в інтерв’ю «Cinema and Its Ghosts» (1998, 2000): «Blowing up a detail is something both the movie camera and psychoanalysis do. By blowing up the detail one is doing something else besides enlarging it; one changes the perception of the thing itself. One accedes to another space, to a heterogeneous time». Важлива робота камери, яка є варіацією le travail du deuil: ми розуміємо, що дивимось те, чого не існує, ми спостерігаємо за нереальним, але водночас ми спостерігаємо за вже нереальним, не в тому сенсі, що воно колись перебувало в реальності, а в значенні відзнятого, зафіксованого, в інтерпеляції з привидами, фантазмами. Звідси необхідність призупинки фільмічного, дистанціювання від нього і увага до кадру, склейок, фотограм.
